聆聽·律學(xué)

俞夢(mèng)燁

姜夔教授的父母給予了他與宋代詞人一樣的名字，似乎也昭示了他們之間存在的某種關(guān)聯(lián)——他們一樣熱愛音樂，也都曾漂泊經(jīng)年。只不過，宋人姜夔于文字一途頗有成就，精研音樂與文字的配合；而今人姜夔則著迷于數(shù)字，思考音樂與數(shù)字的關(guān)系。當(dāng)其他律學(xué)研究者投身于浩繁的典籍中，探討中國(guó)古代律制時(shí)，他卻將目光投向聽覺，企圖使傳承悠久的律學(xué)擺脫無聲的困境。

傳統(tǒng)的律學(xué)研究重視律數(shù)的計(jì)算，卻忽略了其同音樂及聲響之間的關(guān)聯(lián)，而律學(xué)聽覺化則希望擺脫此種局面——填補(bǔ)律學(xué)理論與音樂實(shí)踐之間的鴻溝，使得律學(xué)數(shù)字可以轉(zhuǎn)化為實(shí)際音高被聽覺捕捉。作為律學(xué)聽覺化的踐行者，自1980年起，姜夔教授設(shè)計(jì)儀器，開設(shè)課程，對(duì)民族音樂進(jìn)行測(cè)音，在三十余年的時(shí)間里，他的努力幾乎從未間斷。盡管已至耄耋之年，腿腳不便，但姜夔教授仍堅(jiān)持每周三次坐輪椅來校授課。

一、律學(xué)聽覺化的緣起

姜夔教授之所以如此關(guān)注律學(xué)的聽覺化，除了由于他具有律學(xué)與視唱練耳的雙重背景，極力想打破二者之間的壁壘，還與他早年的經(jīng)歷有關(guān)。

1975年，姜夔被分配至北京市河北梆子劇團(tuán)，工作內(nèi)容主要是為單旋律的梆子音樂編配樂隊(duì)伴奏。當(dāng)時(shí)梆子樂隊(duì)是“中西合璧”的形式，既有中式的胡琴，也有西式的提琴，此外，還有小號(hào)等銅管樂器。一次，他將一段過門設(shè)計(jì)為中音區(qū)的板胡與中提琴合奏，但由于二者律制上的差異，效果十分不理想。這一失敗的嘗試促使姜夔教授開始對(duì)中國(guó)視唱練耳教育進(jìn)行反思，以鋼琴為唯一教具，以十二平均律為唯一標(biāo)準(zhǔn)，必然致使學(xué)生難以適應(yīng)其他律制。于是他在80年代開始設(shè)計(jì)儀器，開設(shè)律學(xué)大課，力圖扭轉(zhuǎn)這一局面。

二、律學(xué)聽覺化的實(shí)踐

1. 律學(xué)儀器

律學(xué)聽覺化，是將律學(xué)數(shù)字轉(zhuǎn)化為音樂聲響?，F(xiàn)代律學(xué)研究引入物理振動(dòng)數(shù)后，在理論層面上，數(shù)字與聲響的轉(zhuǎn)換已經(jīng)成為可能。但由于20世紀(jì)80年代，電腦尚未普及，也未曾出現(xiàn)可以制作并發(fā)出聲響的律學(xué)儀器，故數(shù)與音的自由轉(zhuǎn)換在實(shí)踐層面上仍然存在一定的困難。自1980年起，姜夔教授開始申請(qǐng)經(jīng)費(fèi)，以制作電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤。作為總設(shè)計(jì)師，他提出設(shè)想后，由北京市工業(yè)人才交流中心負(fù)責(zé)儀器制作。

前兩位工程師張繼增與徐新野，均未能完成他的設(shè)想。 直至1990年，與第三位工程師李心耕的共同努力下，最終完成了“電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤”的制作。根據(jù)《“電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤教具”研制報(bào)告》（1990）中的描述，此儀器類似一架電子琴，共有49個(gè)琴鍵，音域范圍為c-c3，頻率范圍為63.178Hz（c-60音分）—1083.4Hz，其基本律制為十二平均律，各鍵均可進(jìn)行精確度達(dá)0.5音分的調(diào)整，從而可以制作不同律制，且可發(fā)出4個(gè)復(fù)音，由此可對(duì)比不同律制下和弦的細(xì)微差別。①

電子調(diào)律鍵盤的發(fā)明填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)律學(xué)課程教具的空白，通過對(duì)不同律制下音高的反復(fù)聆聽與對(duì)比，可訓(xùn)練學(xué)生于律制方面的聽覺敏感度。除了教學(xué)外，亦可用作民族音樂測(cè)音的研究，使用儀器模擬實(shí)際音樂的音高，通過聽覺上的反復(fù)比對(duì)，揭示不同地域下音樂律制的差別，這也彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)測(cè)音儀器精確度不高的缺陷。②此外，黃翔鵬在《“電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤教具”使用報(bào)告》（1990）中還提及，電子調(diào)律鍵盤的發(fā)明，解決了三個(gè)重要的理論問題：

1.否定了“七平均律”的虛偽理論；2.揭示了勻孔管樂器關(guān)鍵孔位上控制使用的不同音高在轉(zhuǎn)調(diào)中的作用，亦即此種不傳之秘；3.解釋清楚了宋元明清以來工尺七調(diào)凡字調(diào)何以兼表bE與E兩音；六字調(diào)何以兼表F與#F兩音的律學(xué)原理所在。③盡管后來計(jì)算機(jī)的普及使得律制的制作變得更為簡(jiǎn)易，但電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤在當(dāng)時(shí)無疑起到了填補(bǔ)空白的作用。它的出現(xiàn)，使得律學(xué)數(shù)字與音樂聲響的自由轉(zhuǎn)換在實(shí)踐層面上成為可能。由黃翔鵬、趙硯臣、賈璐、馮文慈、王鳳歧、舒澤池、王湘、鄭祖襄與桂習(xí)禮組成的鑒定委員會(huì)，對(duì)電子調(diào)律鍵盤給予了高度評(píng)價(jià)。且此項(xiàng)成果還于1990年榮獲了文化部頒發(fā)的“科學(xué)技術(shù)進(jìn)步三等獎(jiǎng)”。

現(xiàn)代律學(xué)研究者重視律學(xué)理論與實(shí)踐的結(jié)合，關(guān)注律學(xué)的聽覺化，除了姜夔教授以外，西安音樂學(xué)院教授李武華也曾進(jìn)行律學(xué)儀器面向的嘗試，他曾設(shè)計(jì)完成了“三律電子琴”與“自控轉(zhuǎn)調(diào)三律電子鍵盤樂器”，可用于演奏十二平均律、純律與五度相生律三種律制的音樂，二者先后于1989年與1990年獲得發(fā)明專利。④相較而言，李武華教授設(shè)計(jì)的三律鍵盤儀器可用于演奏，但在律制的制作方面有限，僅能發(fā)出三種律制的音高；而姜夔教授設(shè)計(jì)的電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤，雖外觀類似電子琴，且做為教具無法用于演奏，但在律的制作方面則無限制，因此更適于聽覺訓(xùn)練與音樂律制研究。

2. 律學(xué)課程

1985年，姜夔教授積極響應(yīng)了時(shí)任中央音樂學(xué)院副院長(zhǎng)的呂驥同志的號(hào)召，率先在學(xué)院開設(shè)了“律學(xué)基礎(chǔ)”選修課，面向全院學(xué)生教授律制的計(jì)算，力圖將學(xué)生引入律學(xué)的數(shù)字城堡中。他常自豪地說：“我是中國(guó)開律學(xué)大課第一人?！雹?/p>

但“律學(xué)基礎(chǔ)”課以律學(xué)理論與律學(xué)計(jì)算為教學(xué)內(nèi)容，仍是停留于紙面的計(jì)算，與音樂聲響存在隔閡。于是，次年他又增設(shè)了一門“直觀律學(xué)”選修課，即直觀地感受律學(xué)，從聽覺上辨別不同律制下音高的差異，提高學(xué)生在聽覺上的敏銳程度，使學(xué)生不僅能從紙面上看見律學(xué)，更能從聲音中聽見律學(xué)，拓寬了學(xué)生于律制方面的視野，培養(yǎng)了他們聆聽、欣賞與辨別不同律制的能力。

由于彼時(shí)電子調(diào)律鍵盤的研制尚未成功，故開課初期，姜夔教授處于缺乏教具的困境。他只能從北京解散的中學(xué)校辦工廠中買了一些尚未調(diào)整音高的音叉坯子，通過銼磨的方式，不斷嘗試與調(diào)整其音高，制作不同律制下不同音高的音叉。上課之時(shí)，姜夔教授敲擊不同的音叉，讓學(xué)生仔細(xì)聆聽與對(duì)比，從而辨別不同律制下音高的細(xì)微差別。

盡管教具簡(jiǎn)陋，條件艱苦，但他一直堅(jiān)守著自己的理想，要讓學(xué)生從聽覺上認(rèn)識(shí)不同的律制，讓今后律學(xué)研究者不似他一樣只能學(xué)習(xí)律學(xué)理論與歷史。正如他常說的那樣，“There is not such a word as confidence in my vocabulary but necessity.”（在我的字典中，不存在信心不信心，只有需要或不需要。）他認(rèn)為有必要通過自己的努力，使得律學(xué)真正同聲響與音樂聯(lián)系起來，讓律學(xué)變得更活潑、有趣，使更多的人走近律學(xué)。endprint

3. 律學(xué)測(cè)音

除了在教育領(lǐng)域的嘗試與努力外，姜夔教授還積極參與到律學(xué)研究的隊(duì)伍中——通過對(duì)民族音樂的測(cè)音，將不同地域文化下音樂的樂律特點(diǎn)以數(shù)理形式清晰地展現(xiàn)出來。若電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤是將原本停留于紙面的數(shù)字轉(zhuǎn)化為可被聽覺感知的音高，那么對(duì)民族音樂的測(cè)音則是將音高轉(zhuǎn)化為數(shù)字，使得原本對(duì)于民族音樂律制中“偏高”或“偏低”的描述在測(cè)音數(shù)據(jù)中得到了量化的呈現(xiàn)。

對(duì)民族音樂測(cè)音可追溯至1953年，謝永一對(duì)潮劇樂器之一——揚(yáng)琴的測(cè)音，在《潮劇音樂》一書中記錄了測(cè)音的結(jié)果，但并未說明其測(cè)音的方法與過程。⑥20世紀(jì)80年以來，民族音樂測(cè)音逐漸發(fā)展起來，姜夔便是其中較早的嘗試者。

現(xiàn)代律學(xué)學(xué)科奠基人繆天瑞，因?qū)懽鳌堵蓪W(xué)》增訂版需要測(cè)音材料，故委托其學(xué)生姜夔對(duì)民間音樂進(jìn)行測(cè)音。姜夔教授與音樂聲學(xué)家王湘合作，利用閃光頻譜測(cè)音儀（Stroboconn）對(duì)潮州音樂重三六調(diào)《寒鴉戲水》一曲進(jìn)行了律制測(cè)定。1985年9月2日至20日，姜夔教授又對(duì)湖南花鼓戲《劉海砍樵》頭段的律制進(jìn)行了測(cè)定。他首先通過反復(fù)的聆聽，訓(xùn)練自己的內(nèi)心聽覺接近于民間藝人，之后使用KORG Auto Chromatic Tuner AT-12儀器，調(diào)整音高直至接近于自己心理聽覺的高度，最后將儀器上所顯示的數(shù)字記錄下來。⑦除此以外，繆天瑞在1983年出版的《律學(xué)》（增訂版）一書中，還引用了姜夔對(duì)秦腔《游西湖》中《幽會(huì)》的插曲，以及東北民間樂曲《江河水》的測(cè)音數(shù)據(jù)。

與此同時(shí)，李武華、孫玄齡、韓寶強(qiáng)、周菁葆、周立、陳威、鄭詩(shī)敏、黃鋼等學(xué)者也同樣對(duì)民族音樂進(jìn)行了測(cè)音研究。⑧透過測(cè)音的方式，律學(xué)研究同音樂實(shí)踐相結(jié)合，民族音樂中蘊(yùn)含的豐富律制以數(shù)字的形式清晰展現(xiàn)出來，深化了對(duì)于民族音樂的研究，亦推動(dòng)了律學(xué)聽覺化的進(jìn)程。

三、律學(xué)聽覺化的意義

1. 學(xué)科意義

中國(guó)古代律學(xué)研究源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文獻(xiàn)中常與天文、歷法、度量衡、陰陽(yáng)五行等雜糅并提，早期例如《管子》《呂氏春秋》《淮南子》中，將五音與五行相對(duì)，十二律與十二月相對(duì)。⑨后繼研究者如京房，其六十律的每一律對(duì)應(yīng)一天至八天，六十律對(duì)應(yīng)一年366天，且還將六十律與陰陽(yáng)五行相勾連⑩；而錢樂之在京房的基礎(chǔ)上推演出三百六十律，使得一年中一天可對(duì)應(yīng)一律。{11}

許多正史志書中，律學(xué)均與歷法合為律歷志?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》曰：“律歷之?dāng)?shù)乃天地之道”，{12}反映出古代律學(xué)家們認(rèn)為律學(xué)數(shù)字與歷法一樣，對(duì)應(yīng)著音天地運(yùn)行的規(guī)律，故他們通過不斷的數(shù)學(xué)演算，孜孜不倦地尋求同自然法則最為契合的律制。{13}而天道輪回、周而往復(fù)的天文歷法觀念也影響了律學(xué)研究{14}，“黃鐘不能還原”不僅僅是音樂實(shí)踐中的轉(zhuǎn)調(diào)問題，更是一個(gè)數(shù)理層面的運(yùn)算難題。一代代律學(xué)家，從京房、何承天、錢樂之到沈重、劉焯、王樸，直至朱載堉，通過不斷的演算，嘗試解決這貫穿中國(guó)律學(xué)史的理論難題。

相較于與音樂的關(guān)系而言，中國(guó)古代律學(xué)理論與天文歷法、陰陽(yáng)五行的關(guān)系更為緊密，卻與音樂實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)。故近代在崇尚科學(xué)的思潮影響下，現(xiàn)代律學(xué)研究者試圖擺脫傳統(tǒng)律學(xué)的神秘主義傾向，將其從錯(cuò)綜復(fù)雜的歷法、度量衡、陰陽(yáng)五行中剝離出來，成為一門音樂的學(xué)科。

他們努力推動(dòng)律學(xué)的聽覺化，打破律學(xué)理論與實(shí)踐的藩籬：早在民國(guó)時(shí)期，以豐子愷、劉復(fù)、張友鶴為代表的研究者，將物理上的振動(dòng)數(shù)引入律學(xué)學(xué)科，使得原本停留于紙面的數(shù)字與可被聽覺感知的聲音相聯(lián)系{15}；而姜夔教授設(shè)計(jì)的電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤則真正從實(shí)踐層面上讓數(shù)與音的自由轉(zhuǎn)換成為可能，從而打破了律學(xué)理論與實(shí)踐的長(zhǎng)久隔閡。律學(xué)不再是理論家的計(jì)算，而可以同音樂的實(shí)踐相結(jié)合。另一方面，透過對(duì)文物及民族音樂的測(cè)音，將實(shí)際的音樂聲響轉(zhuǎn)化為律學(xué)數(shù)字，使得原本對(duì)于律制模糊的描述被清晰的數(shù)字所替代。1937年，以劉復(fù)為代表的研究者，通過對(duì)故宮及天壇所藏樂器的測(cè)音，首開樂器測(cè)音的先河{16}；至1957年，楊蔭瀏率領(lǐng)調(diào)查組對(duì)信陽(yáng)楚墓出土的編鐘進(jìn)行了測(cè)音{17}，1980年代以來，在樂器測(cè)音的基礎(chǔ)上，學(xué)者開拓了民族音樂測(cè)音的領(lǐng)域，姜夔教授便是其中積極的參與者。

2. 教育意義

除了研究層面外，姜夔教授將律學(xué)的聽覺化引入專業(yè)音樂教育中，力圖打破學(xué)院視唱練耳課程中十二平均律一統(tǒng)天下的局面。由于中國(guó)自近代以來的專業(yè)音樂教育是在參考西方模式的基礎(chǔ)上所建立的{18}，因而在西化觀念的影響下，對(duì)許多民族樂器進(jìn)行了改造，使其在律制上趨于十二平均律，雖適應(yīng)自由轉(zhuǎn)調(diào)與大型合奏的需要，卻也失去其原本的韻味{19}；學(xué)院中的視唱練耳課程大多沿襲法國(guó)體系{20}，授課中以十二平均律為標(biāo)準(zhǔn)，以鋼琴為唯一教具，致使學(xué)生難以欣賞非十二平均律的音樂。但在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂中，蘊(yùn)含了豐富的音律變化，比如秦腔中有歡音與苦音，潮州音樂中有輕重三六等，正是這些聽似“不準(zhǔn)”的微分音賦予了不同地域音樂以獨(dú)特的魅力。而音樂學(xué)院作為培養(yǎng)專業(yè)音樂工作者的教育機(jī)構(gòu)，若以十二平均律為唯一標(biāo)準(zhǔn)，致使學(xué)生沒有能力去欣賞，更不用談分辨不同地域環(huán)境中音樂律制存在的細(xì)微差別。長(zhǎng)此以往，或許那些傳統(tǒng)音樂中因音律變化而產(chǎn)生的獨(dú)特風(fēng)格，會(huì)逐漸消失于歷史洪流中。

姜夔教授在80年代就意識(shí)到了此問題，并努力改變這一局面。通過課堂中不斷的訓(xùn)練，他著力于培養(yǎng)學(xué)生的多元化聽覺，使學(xué)生能夠從聽覺層面分辨出各種律制的差異，由此為學(xué)生在未來音樂實(shí)踐中運(yùn)用多元化聽覺的能力奠定了基礎(chǔ)——他們有能力去創(chuàng)作、演唱或是演奏不同律制的音樂作品，亦或是能夠辨別各個(gè)樂種的特性音調(diào)，并從理性角度將其揭示出來。他為年輕一代的音樂家們打開了一扇新的大門，讓他們有機(jī)會(huì)翱翔于更廣闊的音樂世界。

① 姜夔《“電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤教具”研制報(bào)告》，未公開發(fā)表，1990。

② 同① ，錢茸《電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤教具研制成功》，《人民日?qǐng)?bào)》（海外版）1990年2月13日第七版。endprint

③ 黃翔鵬《“電子計(jì)算機(jī)調(diào)律鍵盤教具”使用報(bào)告》，未公開發(fā)表，1990。

④ 劉雯《李武華和他的三律電子琴》，《交響》1994年第3期。

⑤ 2013年10月14日訪問姜夔。

⑥ 廣東省戲曲研究會(huì)汕頭專區(qū)分會(huì)編《潮劇音樂》，廣州：花城出版社1957年版，第9頁(yè)。

⑦ 2015年4月9日訪問姜夔；姜夔《湖南花鼓戲〈劉?？抽浴殿^段的律制特點(diǎn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1986年第3期。

⑧ 陳威、鄭詩(shī)敏《潮州樂律不是七平均律》，《音樂研究》1990年第2期；韓寶強(qiáng)《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1985年第2期；韓寶強(qiáng)、趙文娟、劉一青《阿炳所奏〈二泉映月〉的音律研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2000年第2期。黃鋼《山東柳腔“悲調(diào)”音階的音高測(cè)定及其律制》，《齊魯藝苑》1997年第1期；姜夔《蒙古族民歌中羽調(diào)式的律制特點(diǎn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第2期；姜夔《湖南花鼓戲〈劉?？抽浴殿^段的律制特點(diǎn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1986年第3期；李武華《關(guān)于陜西民間燕樂音階的音高測(cè)定與其它》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第3期；李武華《萌發(fā)于遠(yuǎn)古的純律音階——陜西民間的燕樂音階考源》，《交響》1983年第3期；李武華《關(guān)于陜西民間的燕樂音階及清樂音階的測(cè)音與分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第3期；李武華《湖南花鼓戲音律考察及后記》，《交響》1988年第3期；孫玄齡《京劇音樂中微音分情況的實(shí)測(cè)與介紹》，《中國(guó)音樂學(xué)》1985年第1期；周菁葆《維吾爾木卡姆律制初探》，《交響》1987年第3期；周立《涼山彝族民歌的音律測(cè)定》，《音樂探索》1989年第1期。

⑨ 陳應(yīng)時(shí)《五行說和早期的律學(xué)》，《音樂藝術(shù)》2005年第1期。

⑩ 傅榮賢《京房律學(xué)略論》，《中國(guó)音樂》1992年第2期；楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第131頁(yè)。

{11} 楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第164—165頁(yè)。

{12} [西漢]劉安等《淮南子》，何寧《淮南子集釋》，中華書局重刊1998年版，第260頁(yè)。

{13} 陳應(yīng)時(shí)《中國(guó)古代文獻(xiàn)中記載的“律學(xué)”》，《中國(guó)音樂》1987年第2期。

{14} 陳應(yīng)時(shí)《中國(guó)古代樂律學(xué)概述》，《文化藝術(shù)研究》2009年第6期。

{15} 陳應(yīng)時(shí)《發(fā)現(xiàn) 革新 創(chuàng)造——楊蔭瀏先生的律學(xué)研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》1999年第4期；豐子愷《從西洋音樂上考察中國(guó)的音律》，《東方雜志》1923年第20卷第18期；張友鶴《學(xué)琴淺說（續(xù)第六號(hào)）》，《音樂雜志》（國(guó)樂改進(jìn)社）1929年第1卷第7期。

{16} 劉復(fù)《天壇所藏編鐘編磬音律之鑒定》，《國(guó)立北京大學(xué)國(guó)學(xué)季刊》1932年第2期；王子初《從濫觴到輝煌——音樂考古學(xué)在中國(guó)》，《音樂研究》2012年第5期。

{17} 中央音樂學(xué)院民族音樂研究所調(diào)查小組《信陽(yáng)戰(zhàn)國(guó)楚墓出土樂器初步調(diào)查記》，《文物參考資料》1958年第1期。

{18} 金橋《蕭友梅與中國(guó)近代音樂教育》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文2003年；劉再生《中國(guó)音樂史簡(jiǎn)明教程》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版。

{19} 李元慶《談樂器改良問題》，《人民音樂》1954年第1期。

{20} 白云《視唱練耳教學(xué)在中國(guó)的引入及其早期發(fā)展之研究》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011：23；劉斌《法國(guó)視唱練耳教學(xué)體系在上海國(guó)立音專的發(fā)展（1937—1949）》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期。

俞夢(mèng)燁 中央音樂學(xué)院2015級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）endprint