從翻譯初探漢日英小說中“發(fā)現(xiàn)句式”與敘事視角關(guān)聯(lián)性的異同

摘 要：在小說的敘事中，敘事視角常?？恳詳⑹抡叩挠^察為中心的“發(fā)現(xiàn)句式”進(jìn)行提示及顯示。而在對(duì)“發(fā)現(xiàn)句式”的互譯中，在時(shí)態(tài)和人稱的處理上，漢語和日語具有高度的相似性，而英語卻顯示出高度的差異性。這種差異性體現(xiàn)了不同語言體系下的敘事視角的不同，與東西方的哲學(xué)觀以及小說的起源等息息相關(guān)。

關(guān)鍵詞：敘事時(shí)態(tài) 人稱模糊化 視角

視角是敘事學(xué)中的一個(gè)概念，“指敘事者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘事者或人物從什么角度觀察事物”[1]（P19）。在小說的敘事中，敘事視角常常靠以敘事者的觀察為中心的“發(fā)現(xiàn)句式”進(jìn)行提示及顯示。在“發(fā)現(xiàn)句式”的表達(dá)中，漢語和日語具有高度的相似性，而英語卻顯示出高度的差異性，這種相似性和差異性揭示了敘事視角的不同。本文以漢日英小說中“發(fā)現(xiàn)句式”的互譯為切入點(diǎn)，從時(shí)態(tài)和人稱的處理兩個(gè)方面揭示這種相似性和差異性，并探討其背后的成因。

一、蟲的視角與神的視角

（1）A：「國境の長いトンネルを抜けると雪國であった?！筟2]（P3）

B：[3]（P3）

例（1）中的“A”句為日本作家川端康成的作品《雪國》的開篇名句，B為其英譯本的對(duì)應(yīng)譯文?！堆﹪返挠⒆g本由美國人Edward G.Seidensticker完成，對(duì)川端康成獲得諾貝爾獎(jiǎng)功不可沒。但是，根據(jù)日本語言學(xué)者池上嘉彥和日本旅加拿大學(xué)者金谷武洋的實(shí)驗(yàn)和介紹[4]（P27-29），這兩者在敘事視角上有著質(zhì)的不同。對(duì)于閱讀A的日語母語者來說，敘事者或主人公身處車內(nèi)，讀者在閱讀過程中展開與身處車內(nèi)的敘事者或主人公同樣的具體的感知和想像，即：穿過長長的黑暗的隧道后，眼前突然一片雪白，于是意識(shí)到自己進(jìn)入了雪國。敘事視角隨著時(shí)間的推移，不斷感知新的場景變化。而根據(jù)實(shí)驗(yàn)，英語母語者閱讀B后畫出的場景卻無一不是顯示置身于火車之外俯視隧道、火車和雪國的全景視角。相對(duì)于A而言，B的敘事者置身于故事之外，以某一時(shí)間點(diǎn)為觀察點(diǎn)構(gòu)筑了一幅俯瞰式的全景式的畫面。兩者中A的視角更趨向于動(dòng)態(tài)的流動(dòng)，給人即時(shí)性的感覺，而B的視角更傾向于瞬間靜態(tài)的捕捉，敘事者在敘事時(shí)已將以上事實(shí)作為過去的事實(shí)來敘述。那么不同的敘事語言之間為何在閱讀時(shí)會(huì)在視角上產(chǎn)生如此大的差異呢，是誤譯的問題嗎？

原文中的「～と～Vた」句型在日語中是一個(gè)典型的表示說話人“發(fā)現(xiàn)”和“察覺”的句型，它要表達(dá)的是“穿過長長的隧道后敘事者或主人公發(fā)現(xiàn)和意識(shí)到進(jìn)入了雪國”。此句型中的助動(dòng)詞「た」的功能在日語中并非僅僅具備如「昨日行った」中表“過去”的功能，而是如「明日は誕生日だった」一樣也可表示“發(fā)現(xiàn)”。由于后者的獨(dú)特性，對(duì)它的說明在各級(jí)日語教材中均比較少見。對(duì)于非日語母語者而言，這個(gè)句型并不太好理解，原因是這個(gè)句型并沒有主語即作為“發(fā)現(xiàn)者”的說話人出現(xiàn)（筆者不太贊成作為“說話者”的主語被省略這種說法，因?yàn)檠a(bǔ)足說話人的句子是極不自然的日語表達(dá)），因而，「雪國であった」看上去更像是一個(gè)客觀的描述句，而非“說話人”的發(fā)現(xiàn)?！鞍l(fā)現(xiàn)者”的不出現(xiàn)也導(dǎo)致了相當(dāng)于“發(fā)現(xiàn)者”的人比較曖昧和模糊，既可以是敘事者，也可以是主人公島村。在B中補(bǔ)譯了A中并沒有的主語“the train”使整個(gè)句子成為客觀的描述，而與之對(duì)應(yīng)的日語「汽車」在原作的第三句「信號(hào)所に汽車が止まった。」中才出現(xiàn)，而第三句同第一句中的「雪國であった」和第二句「夜の底が白くなった」一樣并不是敘述者對(duì)過去事實(shí)的客觀描述，而是敘事者或主人公隨時(shí)間推移的不斷發(fā)現(xiàn)。英譯者是沒有正確理解日語的表達(dá)還是囿于英語只能如此表達(dá)才導(dǎo)致原作和譯文之間出現(xiàn)如此大的差異呢，筆者在此暫表存疑。

金谷武洋將A的視角形容為“蟲的視角”，將B的視角稱為“神的視角”。A置身于敘事中，以敘事者的感知來把握事物，具有動(dòng)態(tài)和流動(dòng)性。而B置身于敘事之外，以“神”般俯瞰的、旁觀的視角來把握事物，具有客觀性。這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)日本語言學(xué)界的啟發(fā)很大，日本認(rèn)知語言學(xué)會(huì)以此展開了一定的研究，認(rèn)為日語說話人是以具體的<現(xiàn)在·這里>來感知外界，并按這種感知將外界語言化，而漢語和英語則將外界作為一個(gè)更為客觀的世界來把握并將其語言化[5]（P573）。的確，民族的認(rèn)知心理必然反映在語言上，反之亦然，日語小說中的這種視角是靠日語這種語言的特性來支撐的。對(duì)于日語這一特性的論斷似乎也可以從其他方面加以印證，本文將在后面進(jìn)行論述，那么對(duì)于漢語特征的論斷是否有客觀性呢？本文將從漢日英小說的對(duì)譯中探討漢日小說在敘事文體和敘事視角上與英文小說不同的獨(dú)特性和相似性，這有助于探討中日近現(xiàn)代小說在敘事話語和敘事視角方面對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承性，也有助于把握兩國之間異同的原因或淵源。

二、漢日英小說的敘事部分時(shí)態(tài)表現(xiàn)

余華小說《活著》的英譯者——美國人白睿文在提到翻譯中國小說的困擾時(shí)指出，小說中的時(shí)態(tài)是其中問題之一。“在中文語境中，過去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)，還是將來時(shí)都不是問題，小說在敘述中，時(shí)空跳躍往復(fù)無需特別提示，但在英文中是行不通的，就需要你做一個(gè)明確的決定，該選擇何種時(shí)態(tài)。”[6]的確，漢語中時(shí)態(tài)的表達(dá)不能取決于動(dòng)詞本身，而是要從外部附加取得。日語從形態(tài)上來看似乎更偏向于英語，因?yàn)槿照Z的用言（動(dòng)詞和形容詞）可以變形為「た·タ」形來表示過去，非「タ」形即「る·ル」形表示現(xiàn)在。但實(shí)際上日語小說敘事部分的時(shí)態(tài)很多無法用現(xiàn)有語法系統(tǒng)解釋，在日英小說對(duì)譯中時(shí)態(tài)的翻譯也存在很大的不同。例（2）中的A和B分別為芥川龍之介的小說《羅生門》的開頭和由Jay Rubin翻譯的英譯文。

（2）A：ある日の暮方の事である。一人の下人が、羅生門の下で雨やみを①待っていた。広い門の下には、この男のほかに誰も②いない。ただ、所々丹塗の剝げた、大きな円柱に、蟋蟀が一匹③とまっている。羅生門が、朱雀大路にある以上は、この男のほかにも、雨やみをする市女笠や揉烏帽子が、もう二三人はありそうなもの④である。それが、この男のほかには誰も⑤いない。[7]（P4）

B：Evening，and a lowly servant①sat beneath the Rashomon，waiting for the rain to end.Under the broad gate there②was no one else，just a single cricket③clinging to a huge red pillar from which the lacquer was peeling here and there.Situated on a thoroughfare as important as Suzaku Avenue，the Rashomon④could have been sheltering at least a few others from the rain——perhaps a women in a lacquered reed hat，or a courtier with a soft black cap.Yet there⑤was no one besides the man.[8]（P3）

可以看出，英譯文中謂語部分除了④為虛擬語氣外，其他都為過去時(shí)和過去進(jìn)行時(shí)，表明敘事者敘述的時(shí)間點(diǎn)在以上事情發(fā)生之后。而對(duì)應(yīng)的原文中除了①為「タ」形外，其余都為「ル」形。在日語小說的敘述部分，句尾的謂語部分的時(shí)態(tài)限制與英語相比要寬松許多，如上文中「タ」形與「ル」形的混用，與其說是常見不如說是自然的使用狀態(tài)。不但如此，兩者在大多數(shù)情況下還可以相互轉(zhuǎn)換。根據(jù)日本學(xué)者柳父章最近的研究，日語中的「タ」形和「ル」形不具備原生性，它是日本近代在翻譯西方著作過程中為了方便對(duì)應(yīng)西方語言中的過去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)而被創(chuàng)造出來的[9]（P123）。至今為止，日語語法系統(tǒng)應(yīng)該說并不完全，它是在西方的語法系統(tǒng)基礎(chǔ)上，以預(yù)設(shè)了說話人和聽話人為前提，以會(huì)話形式為中心來構(gòu)筑的。會(huì)話形式因?yàn)橛芯唧w說話人存在，所以時(shí)態(tài)可以以說話人、說話時(shí)間為固定點(diǎn)來選擇，但如果按照英語語法體系將「タ」僅僅理解為過去式，而將「ル」理解為現(xiàn)在式，那么日語小說中的敘述部分很多時(shí)候無法解釋和說明，如上文A中敘述的事情到底是過去還是現(xiàn)在呢？對(duì)于日語中「タ」的功能解釋眾說紛紜，有人認(rèn)為，「タ」有表示“過去”和“完了”兩種功能[10]（P114），有人則認(rèn)為，日語中并不存在時(shí)態(tài)概念，「タ」既非過去式也非現(xiàn)代式，與西方語言中的完成時(shí)也不盡同[10]（P84）。如前述《雪國》起首三句中的「タ」并非過去，而是基于說話人感知的連續(xù)發(fā)現(xiàn)（即場景的完了與轉(zhuǎn)換）。

關(guān)于日語小說敘事部分的「タ」形與「ル」形的混用與功能，有人認(rèn)為，它與日語的句尾特征有關(guān)，日語的謂語部分都在句子的末尾，如果一律采用「タ」形的話文章未免過于單調(diào)，因此，有必要采用混用使文體變得多彩[10]（P116）。當(dāng)然，「タ」形和「ル」形在小說中的功能并不僅此，如工藤真由美將日語小說敘事部分分為三個(gè)部分：1.提示外部具體事件發(fā)生的部分；2.提示人物內(nèi)部意識(shí)部分；3.背景的說明部分。其中1的主導(dǎo)形式為「タ」形，而2和3則為「ル」形。2的時(shí)間構(gòu)造是以人物的“現(xiàn)在”的心理時(shí)間為基準(zhǔn)的，因此，「ル」形具有人物意識(shí)和視角的高度再現(xiàn)性，而若使用「タ」則再現(xiàn)性減弱，功能傾向于1[11]（P191-210）。日本語言學(xué)者守屋三千代也認(rèn)為，英語和日語小說的時(shí)態(tài)選擇和敘事者的視角有關(guān)，英語小說中敘事者的視角是固定的，因此，時(shí)態(tài)的選擇以敘事者開始敘事時(shí)為基準(zhǔn)來選擇，而日語小說中敘事者的視角是可動(dòng)的，可在敘事者和作品中的人物間轉(zhuǎn)換，即表現(xiàn)為「タ」形和「ル」形的轉(zhuǎn)換，「ル」形是人物意識(shí)和外部感知的再現(xiàn)，創(chuàng)造出較高的臨場感[12]（P118-119）。遺憾的是，這類研究多著重于語法的研究和歸納，對(duì)敘事視角往往一筆帶過，沒有深入展開。

綜上所述，以日語小說為參照坐標(biāo)可以發(fā)現(xiàn)日語小說的獨(dú)特的敘事視角和敘事部分時(shí)態(tài)以及人稱代名詞的不出現(xiàn)有很大關(guān)聯(lián)性。漢日小說相比英文小說來講在時(shí)態(tài)上都具有高度的自由，那么這是否說明漢日小說在敘事視角上具有共通性呢？漢語小說在人稱處理上是否和日語小說也有共通性且與敘事視角有關(guān)聯(lián)性呢？本文先從中國傳統(tǒng)章回體小說進(jìn)行探討。

三、時(shí)態(tài)、人稱處理和視角關(guān)聯(lián)

中國學(xué)者楊義在《中國敘事學(xué)》中也提到了中國的章回體小說的敘事視角具有流動(dòng)性的特點(diǎn)。

章回小說的流動(dòng)視角雖然也帶有筆墨的寫意性，但它起源于說話人的藝術(shù)。說話，在宋代是市井百戲的重要門類，它必須在說唱表演中與其他雜藝爭取聽眾，與五行八作的聽眾發(fā)生喜怒哀樂的共鳴，說話人在采取敘事視角的時(shí)候，必須先潛入角色，揣摩角色的口吻，擺出角色的身段，裝成角色的神態(tài)，連同手中那把扇子既能充當(dāng)諸葛亮的羽毛扇，也能充當(dāng)關(guān)羽的青龍偃月刀或張飛的丈八蛇矛。這就是說，說話人必須首先和他敘述的人物視角重合，講述起來才能夠口到、手到、眼到、神到，他采取的往往是限知的角色視角，角色變了，視角也隨著流動(dòng)，積累限知而成為全知。[13]（P230）

眾所周知，《紅樓夢》中賈府人物的初次登場是通過林黛玉的眼睛，而黛玉的形象又是通過賈府眾人的眼睛來觀察的。例（3）中的A為林黛玉初進(jìn)賈府的其中一小節(jié)，B為伊藤漱平的日譯文，C和D分別為霍克斯和楊憲益的英譯文。

（3）A：自上了轎，進(jìn)入城中，從紗窗外向外瞧了瞧，其街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同。又行了半日，忽見街北蹲著兩個(gè)大石獅子，三間獸頭大門，門前列坐著十來個(gè)華冠麗服之人。正門卻不開，只有東西兩角門有人出入。

B：轎に乗って城下にはいり、薄い垂れ絹ごしに外を眺めやったところでは、その街路の賑やかさといい、人家のたてこんださまといい、さすがほかでは見られない図です。それからさらにしばらくゆくと、通りの北側(cè)にあたり二匹の大きな石の獅子のうずくまっているのが突如眼をひき、鬼瓦を載せた三仕切りの表門の門前には、衣冠も美々しい十人あまりの者がずらり腰を下ろしていました。もっとも、正門の方は開けないでもっぱら東西両脇のくぐり門から人が出入りしています。[14]（P34）

C：Dai-yu got into her chair and was soon carried through the city walls.Peeping through the gauze panel which served as a window，she could see streets and buildings more rich and elegant and throngs of people more lively and numerous than she had ever seen in her life before.After being carried for what seemed a very great length of time，she saw，on the north front of the east-west street through which they were passing，two great stone lions crouched one on each side of a triple gateway whose doors were embellished with animal-heads.In front of the gateway ten or so splendidly dressed flunkeys sat in a row.The centre of the three gates was closed，but people were going in and out of the two side ones.[15]（P84）

D：As she was carried into the city she peeped out through the gauze window of the chair at the bustle in the streets and the crowds of people，the like of which she had never seen before.After what seemed a long time they came to a street with two huge stone lions crouching on the north side，flanking a great triple gate with beast-head knockers，in front of which ten or more men in smart livery were sitting.The central gate was shut，but people were passing in and out of the smaller side gates.[16]（P42）

原文是以黛玉的視角來觀察的，但這段文字卻并沒有出現(xiàn)黛玉兩字，只通過“瞧”和“忽見”提示觀察感知的內(nèi)容，這種表達(dá)讓敘事視角具備一定的曖昧性和多元性，它可以是黛玉在看，也可以是敘事者在看，同時(shí)，讀者在閱讀過程中也會(huì)產(chǎn)生同敘事者和人物一般身臨其境的感覺。在中國傳統(tǒng)章回體小說中，類似這種提示人物在某種狀況下“發(fā)現(xiàn)感知”的“忽見”“只見”“只聽”“只聞”等表達(dá)可謂比比皆是。再以《紅樓夢》為例，如：

（4）可巧這日拄了拐杖坐到街前散散心時(shí)，忽見那邊來了一個(gè)跛足道人。（第一回）

（5）黛玉方進(jìn)入房時(shí)，只見兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來。（第三回）

（6）寶玉早又不忍棄他而去，只管癡看。只見他雖然用金簪劃地……（第三十回）

這些字眼前并不會(huì)出現(xiàn)人稱代詞，因此，會(huì)產(chǎn)生一種敘事者和當(dāng)事人合體，一起在感知的感覺，給讀者畫出一幅活靈活現(xiàn)的畫面。對(duì)比原文和英譯文后可以發(fā)現(xiàn)，英譯文無論是出自英語母語者還是非母語者，都補(bǔ)充了原文中不存在的第三人稱，這種補(bǔ)充和提示在不斷提醒著敘事者和人物之間的距離。如在C中指代黛玉的“Daiyu”和“she”以及“they”和“her”共出現(xiàn)了7處，而D中也有4處，且兩者時(shí)態(tài)均為過去時(shí)，這表明敘述者的視角固定于事后的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，敘事者始終置身事外，與人物保持著一定的距離。原文“忽見”后本是一幅幅連續(xù)不斷出現(xiàn)的畫面，它可以持續(xù)很長，卻始終統(tǒng)一在敘事者和當(dāng)事人的感知過程中。而英譯文即使如C使用了“she saw”這樣的表達(dá)，但“she”“they”的補(bǔ)充和過去時(shí)態(tài)卻使敘事者和人物之間相對(duì)化，而D干脆放棄了這種視角的傳達(dá)，變?yōu)榭陀^的描述。原文和英譯文在表達(dá)人物感知時(shí)的敘事視角差異如下：

原文：人物/敘事者→感知

英譯：敘事者→人物→感知

日譯文在人稱的處理上與原文保持高度的一致性，前后都沒有出現(xiàn)人稱代詞。在時(shí)態(tài)上，三個(gè)句子的末尾分別采用了「ル」「タ」「ル」形，事實(shí)上這里「ル」形和「タ」形完全可以置換。而開頭的句子中的「Vたところでは」和中間句子中的「～と～Vた」句型在日語中都是提示說話人發(fā)現(xiàn)的句型，與《雪國》的開頭句具有同樣的功能，因此，日譯文中視角在敘事者和人物間往復(fù)跳躍或融合。熊倉千之指出《雪國》的敘事視角采用的是近似于西方小說中的“第三人稱限知視角”，但是日語小說中并不存在西方小說中的“全知視角”和“第三人稱限知視角”，主人公島村的視角幾乎可以用敘事者“我”來置換[17]（P594），這其實(shí)表明了敘事者潛入角色和人物視角的相融合，顯示了與中國傳統(tǒng)小說高度的共通性。此外，筆者同時(shí)考察了《西游記》《水滸傳》等章回體小說的日譯本，發(fā)現(xiàn)在時(shí)態(tài)和人稱的處理上均和原作保持了較高的一致性，具有普遍性，因篇幅所限，此處不再贅述。

在日本比較早對(duì)日語小說敘事視角進(jìn)行研究的有原廣島大學(xué)教授相原和邦[18]（P15），他在上世紀(jì)60年代末通過分析夏目漱石前后期作品的敘述視角的方法探討了漱石前后期思想軌跡的變化和作品技巧的關(guān)聯(lián)性。他的研究和敘事學(xué)理論在日本的傳播應(yīng)該不無關(guān)系。但是，由于他研究的著重點(diǎn)是參照西方敘事學(xué)中的視角理論和分類來探討單個(gè)作家的文體特征，所以，盡管他當(dāng)時(shí)已經(jīng)察覺到了日本小說中的敘事視角具有一定的獨(dú)特性，并將之命名為「主人公全能視點(diǎn)」，且定義為主人公和作者視角的重疊，卻并沒有展開來，因此，他的研究還是以套用性研究為主。熊倉所說的敘事視角和相原和邦所說的「主人公全能視點(diǎn)」應(yīng)該存在著共通之處，也需要進(jìn)一步探討。而楊義所提到的中國傳統(tǒng)小說中的“積累限知成全知”應(yīng)該說和西方的完全置身于事外的“敘事視角”是不同的。

綜上所述，中國章回體小說的敘事視角和日語小說的敘事視角都具有可流動(dòng)的特點(diǎn)，敘事者的視角可以和人物視角相融合，也可以在敘事者和人物間往復(fù)跳躍。在兩種語言體系中這種視角的體現(xiàn)都依賴于敘事部分時(shí)態(tài)的靈活，同時(shí)作為“發(fā)現(xiàn)者”和“感知者”的說話人并不出現(xiàn)以及其指代的模糊性也是必須的。在日本語言學(xué)界以三上章——金谷武洋為譜系的主張“日語無主語”論的語言學(xué)者的研究也印證了日語的這種自發(fā)性。而英語則有著很大的不同，本文開頭所提到的《雪國》的英譯與原文的差異據(jù)前述來看并非個(gè)例，與其說是譯者的誤譯，不如說是受英文表達(dá)所限而造成的。敘事話語的不同產(chǎn)生了敘事視角的不同。那么中國近現(xiàn)代小說中是否也同傳統(tǒng)小說和日文小說一樣具有相同的特征呢？

四、中國近現(xiàn)代小說敘事視角

中國近現(xiàn)代小說的敘事方法和技巧受西方影響很大，陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中梳理了20世紀(jì)初至五四時(shí)期中國小說敘事視角的轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)變是中國傳統(tǒng)小說敘述數(shù)人數(shù)事的全知視角到敘述一人一事的限制視角的轉(zhuǎn)變。敘述數(shù)人數(shù)事的全知視角需要不同人物的視角組合而成，與楊義所言“積累限制成全知”似有異曲同工之處。陳平原認(rèn)為限制敘事是“拋棄全知全能的上帝后，保持站在特定人物角度思考﹑發(fā)言的權(quán)利”，是一種“固定視角”[19]（P96）。這種視角在使小說敘事更為客觀﹑理性和真實(shí)的同時(shí)，也給最初的“新小說”家和之后的五四作家們帶來了困惑，“在一系列中西小說敘事角度的‘對(duì)話中，限知敘事不斷演化，不斷擴(kuò)大影響，也不斷磨蝕自己的棱角，以至于我們不能不贊嘆限制敘事對(duì)‘新小說的改造，可又很難找到這種改造的成功范例，也許，這跟‘新小說家的矛盾心態(tài)有關(guān)：一方面想學(xué)西方小說限制敘事的表面特征，用一人一事貫穿全書，一方面又不舍得傳統(tǒng)小說全知視角自由轉(zhuǎn)換時(shí)空的特長?！盵19]（P72）五四時(shí)期的作家們“既強(qiáng)調(diào)小說中最好有統(tǒng)一的視角，又不否認(rèn)作家有權(quán)交叉使用幾個(gè)不同的視角”[19]（P83）。陳平原研究的主要關(guān)注點(diǎn)在于作者讓誰敘事，將視角“固定”統(tǒng)一于誰，如何對(duì)文章進(jìn)行布局和鋪排等文章作法的革新，因此，他所說的“固定視角”沒有刻意區(qū)分?jǐn)⑹抡吆腿宋?，也沒有分析兩者之間是否存在異同，這與本文從認(rèn)知角度提出的敘事者一直處于“畫外”的固定視角在概念上有所不同。但從以上研究也可以看出，中國近現(xiàn)代小說從其起始期開始，在敘事視角方面就一直并存著革新和傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)的敘事視角也并沒有消失。

當(dāng)然在中國現(xiàn)代小說中，以“忽見”和“看見”等為標(biāo)識(shí)語﹑強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)的表達(dá)比傳統(tǒng)章回小說要大大減少，但其仍然與中國傳統(tǒng)小說以及日語小說具有一定的共性。即使是在現(xiàn)在的小說中，中國傳統(tǒng)小說中常見的“積累限知到全知”的敘事視角也不乏其例，以先鋒派作家蘇童的小說《妻妾成群》開頭為例：“四太太頌蓮被抬進(jìn)陳家花園時(shí)候是十九歲，她是傍晚時(shí)分由四個(gè)鄉(xiāng)下轎夫抬進(jìn)花園西側(cè)后門的，仆人們正在井邊洗舊毛線，看見那頂轎子悄悄地從月亮門里擠進(jìn)來，下來一個(gè)白衣黑裙的女學(xué)生?！盵20]（P235）頌蓮的初次亮相由仆人眼睛觀察而來，“看見”是提示的標(biāo)識(shí)語，按照漢語的表達(dá)習(xí)慣，其前面并不出現(xiàn)人稱，前一句的主語“仆人們”也不能省略或移到后一句。若要將其直譯為英文，作為典型“SOV”構(gòu)文方式的英文在“看見”前面必然需要提示人稱，從而拉開感知者和敘事者的距離。

那么，漢日英小說為何在敘事視角方面有如此差異呢？原因是多樣的，與不同地域不同文化背景下的不同民族對(duì)時(shí)間、對(duì)世界的認(rèn)知和小說產(chǎn)生的背景都有著深深的聯(lián)系。

五、結(jié)語：成因初探及今后課題

文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言和文學(xué)同是思維的產(chǎn)物。比較文化學(xué)中的文化模子尋根法有助于我們探討不同文化和文學(xué)現(xiàn)象后的本質(zhì)及成因。一般認(rèn)為，東亞哲學(xué)體系推崇“天人合一”的整體性，魯迅談及中國農(nóng)民的繪畫欣賞習(xí)慣時(shí)說道：“中國畫是一向沒有陰影的，我所遇見的農(nóng)民，十之八九不贊成西洋畫及照相，他們說：人臉那有兩邊顏色不同的呢？西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點(diǎn)上。”就此楊義認(rèn)為，“定點(diǎn)透視”即限知視角，“不定點(diǎn)透視”即流動(dòng)視角[13]（P229），歸根溯源可以說，這種視角觀是與中國人理解的天人之道的運(yùn)行軌跡相暗合的。而西方哲學(xué)則有著理性主義的傳統(tǒng)，從亞里士多德時(shí)代就開始倡導(dǎo)理性和分析，傾向于把人與世界看成是以我為主體、以他人和他物為客體的“主客二分”的關(guān)系，直至精神分析、后現(xiàn)代主義的興起等這種傾向才得到反思和對(duì)抗。應(yīng)該說現(xiàn)代英語是以這種“我”的“中心性”和“客觀性”的認(rèn)知為前提的，而這種認(rèn)知也必然體現(xiàn)在語言和小說的敘事上。

當(dāng)然，從比較視域來探討漢日小說在敘事視角上的高度相似性以及與英文小說的差異性，還應(yīng)將其放入各自的小說起源與發(fā)展的背景中考慮。以“小說”為主要內(nèi)容的現(xiàn)在意義上的“文學(xué)”概念的興起源于18世紀(jì)甚至更晚，如英國文學(xué)評(píng)論家伊格爾頓就認(rèn)為“‘文學(xué)一詞的現(xiàn)代意義直到19世紀(jì)才真正出現(xiàn)”[21]（P20）。美國文學(xué)評(píng)論家希利斯·米勒指出，現(xiàn)代意義上的文學(xué)概念產(chǎn)生必然伴隨著文化特征，它包括：印刷文化的發(fā)展和書籍的普及、17世紀(jì)以來西方現(xiàn)代民族國家的建立和由此伴生的民族語言的統(tǒng)一、教育的普及、民主體制的建立及個(gè)人自由的伸張和哲學(xué)意義上“自我”的發(fā)現(xiàn)[22]（P7-8）。可以說，除了西方的理性傳統(tǒng)外，西方近代小說的興起和發(fā)展與自然科學(xué)以及追求以“自我”為中心的理性價(jià)值觀的發(fā)展可謂并駕齊驅(qū)。由此可知，西方近代語言和小說的起源和發(fā)展與自然科學(xué)價(jià)值觀確立后的追求“客觀性”必然有著密不可分的關(guān)系。

中日近代小說文體的創(chuàng)新和改良都與語言運(yùn)動(dòng)相關(guān)，且以西方為藍(lán)本，在這個(gè)過程中發(fā)生了怎樣的變化，變化的必然性在何處，不變又在何處？這些問題看似理所當(dāng)然，但是一直以來與傳統(tǒng)文學(xué)一刀兩斷式的中日近代文學(xué)史似乎都沒有給出一個(gè)明確的答案，這仍然需要大量的實(shí)例研究來探明，也是筆者今后想去探討和研究的。

（本文為廣東省教育廳高等教育“創(chuàng)新強(qiáng)校工程”項(xiàng)目“中日比較視域下的中國近代言情敘事轉(zhuǎn)型研究”[GWTP-BS-2014-08]的階段性成果。）

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（劉燕 廣東廣州 廣東外語外貿(mào)大學(xué)東語學(xué)院 510412）