多種形態(tài)并存的四川羌族戲劇研究

杜建華，王屹飛

一、作為傳統(tǒng)祭祀戲劇的釋比戲

在四川岷江上游地區(qū)，至今生活著30余萬羌族人民。羌族是中國最古老、歷史最悠久的民族之一。大約在秦漢之際，他們其中的一支遷徙到岷江河谷兩岸，定居下來。這就是今天居住在四川阿壩藏族羌族自治州茂縣、汶川、理縣、松潘、黑水以及綿陽市北川、平武縣等地的羌族。長期以來，他們保留了自己的語言和生活習(xí)俗，形成了自己獨立的年節(jié)——羌年。這一天，原本是秋收之后的祭山還愿之日（又叫山王會、塔子會、還愿會），以農(nóng)歷來推算。起初，每年其具體的日子不固定；后來固定為每年的農(nóng)歷十月初一，其過節(jié)的方式和內(nèi)涵與漢族的傳統(tǒng)春節(jié)相似。在古老的山寨，這一天，全體村民在釋比的帶領(lǐng)下祭祀山神，感謝山神賜予豐裕的糧食、牛羊。自中國開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作以來，“羌年”先后被列入國務(wù)院頒布的《第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》、聯(lián)合國《急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》。

羌族有古老的文化，但沒有自己的文字。因此，羌族古老的文化歷史是依靠釋比經(jīng)文的口頭傳誦而世代傳承下來的。羌族的祭師，羌語稱“釋比”，在羌民生活中占有十分重要的地位。釋比在羌族社會中的主要職能是祭師，他不僅是羌人族群的祭山會、白石祭、祈雨祭水、祭火等與民族生產(chǎn)勞動、生存延續(xù)等重大祭祀活動的主持者，也是各家各戶婚喪嫁娶、生養(yǎng)死葬、日常治病驅(qū)邪、建房安宅的儀式實施者。通過這些浸潤到羌人一切生產(chǎn)生活中的祭祀活動，釋比積累了豐富多彩的釋比文化，其中包括誦經(jīng)、口傳文學(xué)、歌詠、舞蹈、技藝和戲劇表演等。由釋比傳承至今的釋比戲，即今日羌戲之源頭。時至今日，所謂羌戲，在當?shù)厝藗兊挠^念中，仍然主要是指釋比在各種祭祀活動中的說唱表演。

釋比戲是羌族祭祀活動中由釋比主持并表演的一種傳統(tǒng)民間戲劇，主要流行于阿壩藏族羌族自治州的汶川縣、理縣、茂縣等羌族地區(qū)，是一種以說唱表演為主體的祭祀性戲劇。羌人每年要舉行多次祭山會，地點一般選擇在深山樹林或祭祀坪進行，規(guī)模最大的是每年農(nóng)歷十月初一的羌年祭山會。整個祭祀活動隆重而肅穆，在釋比的主持下按照傳統(tǒng)法事程序有序開展。這個規(guī)模宏大的祭山會也是一年一度羌族最大的聚會節(jié)日，是他們集體回顧民族輝煌歷史、先祖創(chuàng)業(yè)歷程、繼承民族精神的重要日子。作為民族史詩的《羌戈大戰(zhàn)》和頌揚來自天神的羌族先祖?zhèn)魇谏a(chǎn)勞動經(jīng)驗、幫助羌民安居樂業(yè)的《木吉卓與斗安珠》兩部大型經(jīng)文，是釋比在這一天一定要唱誦傳揚的。久而久之，也有的釋比將這些重要的經(jīng)文故事以扮演角色的方式在祭山會上進行表演，人們稱之為釋比戲。

釋比與羌人的生活聯(lián)系十分緊密。釋比祭祀分為上壇、中壇、下壇三部分，都有基本固定的吟唱經(jīng)文。上壇經(jīng)文主要講天上神祇的故事，中壇講人間故事，下壇講鬼事。①于一、李家驥、羅永康、李斌：《羌族釋比文化探秘》，北京：中國戲劇出版社，2003年版，第52頁。相傳各地經(jīng)文有72段（部）之多，內(nèi)容包括羌人祖先輾轉(zhuǎn)遷徙的歷史、羌族祖先來源的神話傳說、羌族民俗的來歷，以及釋比施展法術(shù)驅(qū)鬼祛邪、治病救人、衣食住行、鄉(xiāng)規(guī)民約、敬老孝道等。這些誦經(jīng)故事早期都是由釋比講唱，后來逐漸也有以扮演角色的方式進行表演的。釋比在祭祀誦經(jīng)時一般是用羌語，也有的夾雜漢語，羌語、漢語共用。演釋比戲也是如此，以羌語為主，夾雜漢語共用。釋比戲的唱腔主要是當?shù)氐纳礁?、民歌、喪葬調(diào)等。

據(jù)理縣文化館釋比戲的傳承人楊小剛介紹，很長的一段時間里，祭山會民俗被視為封建舊俗而被停止，自然也不會有釋比戲的演出。直到改革開放以后，祭山會逐漸恢復(fù)，羌族這些具有鮮明特色的民俗活動受到政府政策的保護，釋比戲也逐漸受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。2003年，中國戲劇出版社出版的《羌族釋比文化探秘》，第一次對羌族釋比戲進行了較為全面的介紹。該書第4章收錄了釋比經(jīng)典《羌戈大戰(zhàn)》《木吉卓與斗安珠》《赤吉格樸》等10個經(jīng)文故事，其又被稱為釋比戲。傳統(tǒng)的釋比戲主要以講述羌族歷史、傳說中的羌族英雄及神話故事為主，同時也有一些關(guān)于生產(chǎn)生活、治病驅(qū)鬼、安魂靖宅的內(nèi)容。其中《羌戈大戰(zhàn)》篇幅很長，分6個部分：羌戈大戰(zhàn)緣由、擺陣雪山上、擺陣日補巴枯②羌語稱茂縣為日補，巴枯意平壩。、擺陣紅巖邊、慶功龍壩、成都買豬，完整講述了歷史上羌人與戈基人之間發(fā)生的3次關(guān)系到族群生存的戰(zhàn)爭，皆因天神相助而取得勝利。之后天神之三女兒木吉卓看上了羌寨牧羊人斗安珠，兩人的愛情經(jīng)歷了天神設(shè)置的艱難的考驗過程，情節(jié)迂回，一波三折，表達了牧羊人的堅韌與智慧、神女對愛情的執(zhí)著與忠貞。木吉卓主動放棄天神身份來到人間，依照父母的指點耕種、放牧、種花、建屋，從此羌人過上美好生活。例如《木吉卓與斗安珠初會》：

羊逐水草四處覓，公主跟隨羊群后，

翻越一坡又一坡，不覺遇上斗安珠。

羌族青年斗安珠，勤勞勇敢性憨厚。

節(jié)后巧逢三公主，大石包前出相會。

二人相會甚有禮，相互寒暄又詢問。

居住生平皆問及，天事人事相互告。

人事是較天事好，木吉油然生逸趣。

言語契合不嫌長，笑逐顏開日西沉，

臨別木吉言未竟，白裹腿兒贈斗安。③于一、李家驥、羅永康、李斌：《羌族釋比文化探秘》，北京：中國戲劇出版社，2003年版，第64頁。

這些敘述體的經(jīng)文傳說故事，敘事完整、故事曲折、人物形象生動，對話、動作、情節(jié)豐富，已經(jīng)具備了戲劇所需要的完整故事和人物形象的基本條件。釋比在儀式宣講過程中，往往呈現(xiàn)出半敘述、半模仿的狀態(tài)。但是，其文體結(jié)構(gòu)、演出過程尚處于敘事體與代言體的交織共存形態(tài)，并非嚴格意義上的戲劇劇本。這樣的釋比戲，至今仍然是每年祭山會等民俗活動中的主要存在形式。

當然，隨著中華人民共和國的成立，尤其是改革開放以來社會的巨大變革，釋比戲的表達內(nèi)容、演出方式都出現(xiàn)了明顯的衍化，在不同地區(qū)呈現(xiàn)出多路徑、多形態(tài)的發(fā)展趨勢。

（一）由釋比的法事唱誦向釋比戲轉(zhuǎn)化

萬物有靈、多神崇拜是羌族共同信仰的一個顯著特征。受這種信仰的影響，羌人的一生與祭祀活動聯(lián)系非常緊密，而所有的祭祀活動都是由釋比來主持的。在一年四季不同時節(jié)、不同事主、不同目的、規(guī)模不等的祭祀活動中，釋比也會根據(jù)不同的法事內(nèi)容、不同主家的訴求，擔(dān)任主持或扮演不同角色。這樣的儀式性表演，具備了更多戲劇成分，促進了由釋比經(jīng)文唱誦敘事向其代言體轉(zhuǎn)化。

例如：古老的羌族釋比祭祀水神祈雨儀式中有“捉旱魃”的程序，其本身就具備了戲劇表演的成分。釋比戲中有《斗旱魃》表演，是祈雨儀式的重要組成部分。其過程為：事前，由釋比挑選一人裝扮成旱魃，藏匿于山林中。釋比主持山寨祈雨儀式開始，宣布由于旱魃作祟，人間久旱無雨，要將旱魃捉拿。然后在釋比的帶領(lǐng)下，羌民敲鑼打鼓、手持棍棒，一路叫喊，在樹林中搜尋旱魃，終將其捉拿歸案。這個《斗旱魃》的表演，與四川漢族地區(qū)的祈雨儀式基本相同。清代中后期至民國年間，流行于四川漢族地區(qū)的大型祭祀川劇《搬東窗》《搬目連》中，也都有這樣的儀式劇過程，只不過其主持人身份不同而已。釋比祭祀過程中的“捉旱魃”就其性質(zhì)而言，屬于祭祀戲劇的范疇，但其本身已具備扮演角色的表演屬性。

又如由經(jīng)文改編的劇本《送鬼》①于一、李家驥、羅永康、李斌：《羌族釋比文化探秘》，北京：中國戲劇出版社，2003年版，第132—137頁。。全劇共5個角色：釋比、鬼邪、神仙、主家人、群眾。故事內(nèi)容為：主家兒子在外沖撞了鬼邪而被其糾纏生病，請釋比上門作法送鬼。釋比與鬼協(xié)商，提出以主人家出3桶米，釋比與鬼邪對半平分的條件，奉勸鬼邪放過病人。神仙表態(tài)，認為釋比斷事很公道。鬼邪表示看在尊神的面子上放了病人魂魄。然后釋比邀請眾鄉(xiāng)親跟他一起去作法送鬼。該劇雖然已經(jīng)完成了由敘事體向代言體的轉(zhuǎn)化，但該劇仍然是屬于由釋比直接參與的融驅(qū)鬼法事與戲劇表演于一體的釋比戲，表演地點當然就在病主家中。

再如表現(xiàn)民間生活習(xí)俗的《婚嫁》一劇，是在結(jié)親之日由釋比主持婚姻儀式時經(jīng)常見到的中壇劇目。此時的釋比充滿了世俗氣息，不斷與新郎打諢逗趣，即興發(fā)揮。他面對前來賀喜的親朋好友，見人說人，見物說物，現(xiàn)編現(xiàn)唱，營造喜劇氣氛。在這樣的儀式表演環(huán)境中，釋比的身份產(chǎn)生了異化，其神職人格弱化，世俗成分增加，成為調(diào)笑逗樂、取悅賓客的演員，身份與演員無異。這種角色與身份的釋比，與川北地區(qū)端公慶壇中的喜樂神相類似。

（二）脫離了祭祀活動的羌戲

據(jù)文獻記載，早在1957年，當?shù)卦?jīng)編演過以反映羌族青年婚姻自由為主題的新編羌戲《龔男子招親》②于一、李家驥、羅永康、李斌：《羌族釋比文化探秘》，北京：中國戲劇出版社，2003年版，第126頁。，該劇以釋比戲的方式演出，參加了在汶川舉辦的阿壩州文藝調(diào)演大會，受到觀眾好評。這是有記載的第一出新編現(xiàn)代羌戲，之后未見其他關(guān)于羌戲演出現(xiàn)代戲的記載。

改革開放后恢復(fù)羌族祭山會等民俗活動以來，釋比戲也發(fā)生了與時俱進的變化。隨著各種文藝活動的繁榮，一些美麗動人的釋比神話劇如《木吉卓剪紙救百獸》、歌頌民族英雄的釋比戲《赤吉格補》等被改編為羌戲，將原來經(jīng)文體的史詩故事直接改編為代言體的戲劇演出，釋比戲的形式發(fā)生了實質(zhì)性的變革。例如根據(jù)釋比戲改編的《木吉卓剪紙救百獸》③于一、李家驥、羅永康、李斌：《羌族釋比文化探秘》，北京：中國戲劇出版社，2003年版，第138—158頁。一劇，劇本寫作規(guī)范，全劇分5場，加序幕和尾聲，出場人物有名有姓的12個，相當于一個大型劇目的規(guī)模，完全以現(xiàn)代劇本角色代言體方式完成，并有戲劇場景提示：幕啟、場景、幕落等。由此可以看出，該劇是為劇場演出而編寫的，已經(jīng)演化為完全獨立的“羌族神話戲”。

二、自成一流的北川許家灣十二花燈

在綿陽北川羌族自治縣墩上鄉(xiāng)嶺崗村一帶，流傳著另一種羌族人演唱的民間花燈戲：許家灣十二花燈戲。嶺崗村原名許家灣，由于這種花燈在當?shù)貍鞒丫?，故被稱為許家灣十二花燈戲，2014年其被列入四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。民間相傳因為演出時場上有十二個花燈，故得此名。據(jù)當?shù)靥峁┵Y料介紹，這種花燈表演早年也是與慶壇聯(lián)系在一起的，后來受到漢族花燈戲的影響，形成了十二花燈。

從十二花燈的演出習(xí)俗來看，其與羌族的釋比沒有淵源關(guān)系。村民稱演出燈戲為玩燈，以自娛自樂的年節(jié)性表演為主。跳燈表演者都是村民，每年正月初一啟燈，正月十五元宵節(jié)后收燈。當?shù)赝鏌粽哂芯捶罨羯竦牧?xí)俗，每年出燈之前要舉行祭燈儀式，之后邊唱邊跳在本村挨家挨戶巡游，為村民送上吉祥祝福，增添喜慶氣氛，寓意來年人丁興旺、大吉大利。之后，還要到周邊村寨去跳花燈、演燈戲。這樣的啟燈、收燈習(xí)俗，與重慶秀山花燈習(xí)俗大同小異。從表演形式來看，早年跳花燈均為男子表演，一丑一旦，男性稱花鼻子（也稱小花臉），女性稱幺妹子。四川、重慶多地的傳統(tǒng)燈戲也都有這樣的稱呼。從其傳統(tǒng)劇目來看，有《表花名》《采花》《藍橋汲水》《孟姜女》《夫妻觀燈》《元宵觀燈》《鴻雁傳書》《薛仁貴征東》《龍鳳配》《百花公主》等。這些劇目與川北地區(qū)廣泛上演的漢族民間燈戲劇目基本相同；而《薛仁貴征東》《龍鳳配》《百花公主》之類，很明顯來自川劇。從當?shù)厥糨d歌載舞的表演來看，其與漢族地區(qū)花燈總體相似度較高，舞蹈中也有一些類似禹步特點的步伐。值得注意的是，許家灣十二花燈小戲都是以漢語演出，并不使用羌語。因此，對許家灣十二花燈的生成源流及其所顯示的羌漢文化交融演化發(fā)展過程，還有待深入調(diào)查研究。如今，作為省級“非遺”項目的許家灣十二花燈受到當?shù)卣母叨戎匾?，進行了積極有效的傳承普及。

三、作為鄉(xiāng)規(guī)民約的蒲溪釋比戲《刮浦日》

每年隆重的羌年和“二月二，龍?zhí)ь^”之日，四川阿壩藏族羌族自治州理縣蒲溪羌寨要舉行祭祀山神活動，其中有釋比戲演出。蒲溪寨的這種祭祀演出活動由來已久，具體起始于何時難以稽考，但已形成了固定的演出時間、地點和儀式程序，而且演出規(guī)模呈現(xiàn)出日漸擴大之勢。每年的祭祀活動開始，由釋比在村寨祭祀塔前焚香禮拜，念咒語祭文，然后帶領(lǐng)全體村民繞塔三圈，祭告神靈——感激去歲天神保佑，五谷豐登；祈求來年風(fēng)調(diào)雨順，人畜兩旺，遠離一切災(zāi)難、邪惡和妖魔。驅(qū)逐儀式結(jié)束，村民集體跳羊皮鼓舞，然后舉行釋比戲表演。

釋比戲《刮浦日》是理縣蒲溪羌寨于“二月二，龍?zhí)ь^”之日祭祀演出中的一個特殊劇目。羌語中，“日”是演出、表演之意；“刮浦”，為正反、白黑對比之意。《刮浦日》意為以反面的表演作為警喻，有警示、告誡之寓意。劇中的正人君子和小偷分別著白黑分明的衣服，寓意其正反、白黑的身份。從內(nèi)容來看，此戲既不歌頌民族英雄，也不講述民族神話傳說，更不表演愛情故事，而是以村民在山神面前的自省自悟、檢討過去的錯誤、表達向錯誤決裂的決心為主要內(nèi)容，充分體現(xiàn)了作為祭祀戲劇的釋比戲所具有的警示、曉喻、震懾價值。該劇蘊含著不同于其他祭祀戲劇的社會價值：一是傳播文明健康的生活方式，摒棄不良行為；二是將鄉(xiāng)規(guī)民約轉(zhuǎn)化為戲劇演出，以此教化規(guī)范村民的言行，倡導(dǎo)公序良俗。

此劇的參與者有1位主持演出的會首，1位釋比，12位參加演出的角色——尖勾子、禿子、全身虱子、聾子、啞子、瞎子、討口子、跛子、掉鼻子、駝背子、正人君子和小偷，1位代表邪惡的象征性道具——茅草人。今天，他們要在神山面前，在通神的釋比、德高望重的會首和全寨人面前表達他們的愿望和決心。劇中尖勾子是一個貫穿全劇的主要角色，其他角色上場都通過他來介紹身份。在尖勾子、禿子、全身虱子、聾子、啞子、瞎子、討口子、跛子、掉鼻子先后上場表演之后：

駝背子上。

駝背子：全寨父老鄉(xiāng)親，在這個好日子，聽我說幾句話哦。

尖勾子：哎呀呀呀，你這個人，又不出遠門，一天背那么多干糧不累嗎，時刻背著那么大一包打尖饃饃做啥子嘛。

駝背子：看、看，你這個搬弄是非、造謠生事的人。像你這樣的人讓整個寨子不團結(jié)，不安寧。

尖溝子：搬弄是非、造謠生事，不講團結(jié)不對。

眾和：不對哦。

（駝背子去刺、砍殺茅草人，以此解恨。）……

正人君子和小偷扭打入場。寨子里年輕的正人君子抓住一個慣偷交給會首處理。

會首：（會首指著邪惡者茅草人說）今天我們用寨子特定的方式來解決和處理以往做壞事的人。比如亂糟蹋莊稼的、亂砍林木的、偷牛盜馬的、搬弄是非的、不孝父母的、欺男霸女的、欺軟怕硬的、奸淫亂倫的、自家的畜生下了別人的田地也不管的。我們要在天神、山神面前詛咒他們，唾罵他們。

然后帶領(lǐng)大家一齊詛咒。將茅草人用鐵鏈子套上，拖向刑場進行詛咒并焚燒后，將骨灰都亂灑，讓其不得安身。全寨人跳鍋莊慶賀。①劇本由理縣蒲溪鄉(xiāng)傳承人饒富民、韓水云整理，四川省藝術(shù)研究院楊莉提供。

其中會首的身份十分特殊：他不是釋比，不具有神的身份；既沒有接通神靈與人間的職能，也不是村長、寨主，而是本次祭祀活動選出來的村中德高望重的長者。會首不是劇中人，是演出活動的主持者。釋比手持羊皮鼓，是演出的指揮者，也是表演節(jié)奏的掌握者。最后，會首帶領(lǐng)大家一齊詛咒代表邪惡的茅草人，將茅草人用鐵鏈子套上，拖向刑場焚燒，拋撒揚灰，讓其不得安身。全寨人跳鍋莊慶賀。至此，祭祀演出結(jié)束。

這是釋比戲中一個十分特殊的劇目。其儀式戲劇的性質(zhì)體現(xiàn)在三個方面：其一，其演出目的在于驅(qū)逐邪惡，規(guī)范村民的道德行為。時代新意被體現(xiàn)在這些“邪惡”的內(nèi)涵中：一切“糟蹋莊稼的、亂砍林木的、偷牛盜馬的、搬弄是非的、不孝父母的、欺男霸女的、欺軟怕硬的、奸淫亂倫的、自家的畜生下了別人的田地也不管的”②劇本由理縣蒲溪鄉(xiāng)傳承人饒富民、韓水云整理，四川省藝術(shù)研究院楊莉提供。村寨中的丑陋、不良行為皆因鬼魅作祟而來，因此要依靠神靈的力量予以驅(qū)逐。其二，保留了四川民間祭祀活動中以燒茅人來懲戒邪惡的方式，與四川漢族地區(qū)端公慶壇中茅人使用的方式基本一致。其三，以釋比戲的表演方式來宣傳鄉(xiāng)規(guī)民約，倡揚中華民族尊老愛幼、勤勞節(jié)儉、保護自然的優(yōu)良傳統(tǒng)，以向神靈宣誓的方式表示向自己的陋習(xí)決裂的決心，以神靈懲戒來威懾警示那些欺男霸女、糟蹋莊稼、亂砍林木、偷牛盜馬的惡行，充分體現(xiàn)了羌族社會傳統(tǒng)神鬼觀的現(xiàn)代傳承。在廣大羌民的意識中，通過這樣具有莊嚴儀式過程的集體行動，可以對那些犯錯或者犯罪行為形成輿論和心理震懾，這對于引導(dǎo)村民自覺遵守鄉(xiāng)規(guī)民約、開展鄉(xiāng)村道德風(fēng)尚建設(shè)都具有積極的教化作用。

據(jù)調(diào)查，現(xiàn)今釋比戲主要保存于羌族聚居地，一般是在年節(jié)民俗節(jié)日期間演出，并無日常劇場售票演出。2018年以來，阿壩藏族羌族自治州開展了藏羌戲曲進校園活動，以培養(yǎng)學(xué)生對藏羌戲曲的愛好、增加相關(guān)知識為目的，共舉辦了“藏羌戲曲進校園”培訓(xùn)班15期。在藏羌戲曲進校園活動中，理縣薛城小學(xué)開展了學(xué)習(xí)羌戲活動，一些學(xué)生還學(xué)習(xí)釋比戲《刮浦日》的表演。2018年11—12月，作為成都、阿壩兩地文化交流合作的重要內(nèi)容之一，成都市文化廣電新聞和旅游局、阿壩藏族羌族自治州文化廣電新聞和旅游局共同舉辦了“阿壩州藏羌戲曲走進成都高校”活動。其間，蒲溪羌戲團帶著釋比戲《刮浦日》走進四川電視電影學(xué)院、西南民族大學(xué)和成都工業(yè)學(xué)院展演，這也是釋比戲第一次到成都演出。2020年以來，釋比戲《刮浦日》走進了九寨溝、黃龍、四姑娘山、達古冰川旅游景區(qū)，成為景區(qū)演出劇目之一。

四、思考和建議

（一）祭祀戲劇融通現(xiàn)代觀念的范例

理縣蒲溪鄉(xiāng)傳承的釋比戲《刮蒲日》，在其他地方未見演出。此劇目之所以受到釋比和村民的保護而在當?shù)厥来鄠?，與其與時俱進、文明健康的演化趨向具有直接的關(guān)聯(lián)。作為在傳統(tǒng)祭祀活動中由釋比主導(dǎo)、村民共同參與的祭祀性戲劇表演，該劇十分巧妙而自然地將村民們共同關(guān)心的當?shù)卮罅靠硺涠霈F(xiàn)的生態(tài)環(huán)境被破壞、關(guān)乎民生的土地莊稼被糟蹋、寨子中有男女不守倫理道德、有子女不奉養(yǎng)年邁父母、偷牛盜馬、懶惰邋遢不講衛(wèi)生等種種惡行與不良陋習(xí)，通過一些小人物之口的控訴，在釋比、會首和全體村民面前，以傳統(tǒng)的焚燒代表鬼邪的稻草人的祭祀方式，表示與這些惡行決裂。較之年復(fù)一年宣講的傳統(tǒng)經(jīng)文故事，《刮蒲日》表達的內(nèi)容明顯更貼近村民當下生活，說出了村民的共同心聲，因而具有了更多的時代性、世俗性與共情力量。在萬物有靈的民族文化背景下，其找到了一條傳統(tǒng)祭祀活動與現(xiàn)代社會觀念的有效溝通渠道。由此證明，即便是作為“非遺”保護的祭祀戲劇，也要不斷自我更新，才能更好地傳承發(fā)展。

（二）羌戲與釋比戲的概念需要規(guī)范

在一些關(guān)于羌族文化的研究文獻表述中，對釋比戲與羌戲的表述是經(jīng)常被混淆的，二者可以相互替代。即便是在阿壩當?shù)?，也沒有對二者給予概念上的明確區(qū)分。比如羌族釋比戲在2014年列入四川省第四批“非遺”名錄，其項目內(nèi)容即是《刮蒲日》。查2017年阿壩藏族羌族自治州創(chuàng)作辦公室填報的戲曲劇種數(shù)據(jù)表，在劇種名稱一欄填寫為“釋比戲”，別名一欄填寫為“羌戲”。經(jīng)調(diào)查比較，可以看出羌戲與釋比戲有著不同的內(nèi)涵外延，需要廓清兩者不同的概念與所屬范疇。

第一，從屬性來看，釋比戲?qū)儆诩漓霊騽》懂?；羌戲不完全屬于祭祀戲劇范疇。早期的釋比戲主要指釋比在祭祀過程中的誦經(jīng)過程，或作為祭祀儀式部分的具有表演性質(zhì)的祭祀活動；后來人們將在祭祀活動中由釋比主持、多人參與的表演也稱之為釋比戲。羌戲則包括不同形式、不同時代在羌地形成、以羌語或漢語表演的羌族戲劇。

第二，從形成歷史看，釋比戲的形成先于羌戲。釋比戲起源于何時？研究者們至今沒有給予準確的說法，大約可以推測為與釋比的出現(xiàn)基本同步。而作為戲劇的羌戲，其形成時間是大致可以認定的。

第三，從內(nèi)涵來看，目前的羌戲包含釋比戲、花燈戲、在釋比經(jīng)文基礎(chǔ)上改編的現(xiàn)代戲以及用羌語或羌漢混雜創(chuàng)作演出的戲劇。當然，作為多學(xué)科范疇的羌戲，尚處于一個新的發(fā)展階段，還有待通過更多的藝術(shù)實踐、資料開掘和百家爭鳴的研究探討，予以科學(xué)的認識和解讀。

（三）“非遺”保護背景下羌族戲劇的保護與發(fā)展

目前，阿壩藏族羌族自治州沒有專業(yè)劇團。釋比戲主要還是依附于祭祀活動而生存。作為戲劇范疇的花燈、新編羌戲來說，雖然花燈戲已有數(shù)百年歷史，但在羌族地區(qū)的流行區(qū)域有限，主要流行、傳承于羌漢雜居的綿陽市北川縣墩上鄉(xiāng)嶺崗村一帶，在年節(jié)期間，有鄉(xiāng)民的自娛自樂演出。新編羌戲雖然也有數(shù)十年的歷史，但劇目數(shù)量少，演出范圍較小，傳播度、影響力有限。主要原因在于：一是羌族人口數(shù)量僅30萬，分布于川、陜、甘、云、貴等地，以羌族人口最為集中的阿壩藏族羌族自治州人口普查統(tǒng)計，尚不足17萬人，且分散于汶縣、茂縣、理縣等地。以羌語演唱的羌戲，其他民族觀眾難以參與。二是沒有專門演出隊伍。目前僅有阿壩藏族羌族自治州級羌戲傳承人5人。無論釋比戲還是羌戲，主要是由釋比主持或參與演出，難以支撐羌戲的發(fā)展。

但是，羌族釋比文化有著深厚的歷史根源，與羌人的民俗生活融為一體，釋比戲、羌戲皆為羌人所喜愛，并作為一種傳承久遠的地域風(fēng)俗而存在，至今具有全民參與的廣泛群眾基礎(chǔ)。近年來隨著旅游熱的興起，作為省級“非遺”的釋比戲，已經(jīng)成為旅游觀光的重要項目。眾多的游客為釋比戲、羌戲提供了源源不斷的觀眾。在尊重民族習(xí)俗、保護“非遺”前提下，開展與旅游相結(jié)合的釋比戲、羌戲演出活動，不失為發(fā)揚羌族文化的一條有效路徑。

需要說明的是，羌族文化博大精深，而釋比戲、羌戲和羌族花燈戲等歷史悠久、地域分布廣泛，本身也在不斷發(fā)展，對其進行全面把握、深入研究還有待于更多的資料開掘，更多學(xué)人、研究者的參與。本文僅是筆者近年來對羌戲的一個階段性認識，還望聽到更多學(xué)者、同行的意見。