以崔鶯鶯為例

于佳佳

摘 要：唐傳奇中成功塑造了許多女性形象，大致可分為妖女、閨秀、妓女等類別，而閨秀則是其中最為保守，受束縛最多的女性形象。在唐朝社會開放思想的影響下，閨秀的個(gè)性得到解放，女性意識增強(qiáng)，她們渴望愛情并且敢于追求愛情。唐傳奇反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代之風(fēng)的變化，同時(shí)也是對廣大女性的啟蒙。而中唐傳奇《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯更是閨秀形象的突出代表。

關(guān)鍵詞：閨秀形象 個(gè)性解放 女性意識 門第觀念 改編重寫

中國古代小說孕育于先秦時(shí)期的遠(yuǎn)古神話故事，又走過漢魏六朝志人志怪小說，直到唐朝才逐漸成熟。明代胡應(yīng)麟在其著作《少室山房筆叢》中這樣評價(jià)唐傳奇與六朝筆記小說的不同：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡設(shè)幻語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”。唐傳奇多取材現(xiàn)實(shí)生活，作者借小說來反映當(dāng)時(shí)人們的生存狀態(tài)、生活理想。唐傳奇不但在當(dāng)時(shí)社會取得了極大的成功，使中國古代小說達(dá)到了新的高度，同時(shí)也影響著后世的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。

一、閨秀形象分析

中唐時(shí)期是唐傳奇發(fā)展最為鼎盛的時(shí)期，許多著名的愛情小說在這一時(shí)期出現(xiàn)。所描寫的女子大抵可分為三類：一類是妖女，比如《任氏傳》中由狐貍幻化而來的任氏；一類是青樓女子，例如李娃、霍小玉；最后一類，便是深居閨閣之中的大家閨秀，她們渴望沖破束縛，在故事中，作者給了這一類人沖破封建藩籬的勇氣，鶯鶯和倩娘正是屬于這一類的女性。鶯鶯與倩娘的身份相同，但她們的故事卻是一悲一喜?！耳L鶯傳》有著現(xiàn)實(shí)主義的色彩，《離魂記》則是用浪漫主義手法對情節(jié)進(jìn)行了處理。

《鶯鶯傳》中，鶯鶯初見張生，扭捏許久，甚至推托自己有病，直到母親生氣才肯露面。鶯鶯猶猶豫豫的行為，正是映照了她閨中少女的心態(tài)。張生想要向她表白自己的情感，卻也無處可尋，只能找她的丫環(huán)紅娘，紅娘聽說后羞紅了臉跑掉了。而后第二天，紅娘卻又去找張生，建議他求婚，但張生卻以等不及為借口，想要立刻再見見鶯鶯。此處的張生雖然愛慕著鶯鶯，卻并不是以認(rèn)真的態(tài)度來對待鶯鶯的，結(jié)尾他拋棄鶯鶯也是自然。紅娘的作用，其實(shí)就是二人之間的傳聲筒。紅娘曾向張生建議說：“崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語犯之，下人之謀，固難入矣。然而善屬文，往往沈吟章句，怨慕者久之。君試為喻情詩以亂之，不然則無由也”。這句話有極大的可能是鶯鶯與丫環(huán)商議后而得出的。如果是這樣的話，鶯鶯內(nèi)心是想與張生進(jìn)行更多的接觸了解的，但是她的身份是閨中少女，她不可以直接地表達(dá)情感，她也不善于直接表達(dá)。這句話的前半句，就是鶯鶯在維護(hù)自己作為閨秀的尊嚴(yán)，任何人都不可以用不正經(jīng)的態(tài)度對待她，因而，她提出了折中的方法，用情詩來交流，兩人間的聯(lián)系也就此得以展開。之后，鶯鶯一方面訓(xùn)斥了張生寫淫亂之詞贈予她，一方面又暗地里悄悄地與張生相會。鶯鶯有著強(qiáng)烈的愛情需求，渴望愛情，卻又礙于閨訓(xùn)，這也就是她做出與內(nèi)心相反姿態(tài)的原因。她不斷地反復(fù)、猶豫，正是她內(nèi)心與封建禮教作斗爭的外化表現(xiàn)。后來張生棄她，兩人分別另娶另嫁。張生路過之時(shí)想來看她，她始終不見，并賦詩謝絕：“棄我今何道，當(dāng)時(shí)且自親。還將舊事情，憐取眼前人?！彪m然始亂終棄的結(jié)局令人嘆惋，但是在這篇小說中反映了一種較為自由平等的戀愛觀，沒有父母之命、媒妁之言的干擾，在思想上取得了很大的進(jìn)步。

二、產(chǎn)生原因淺探

唐朝是中國封建社會的鼎盛時(shí)期，政治開明、國家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛，城市逐漸變得繁榮起來。思想的開放，使女子可以接觸到更多的新知識，擴(kuò)展了她們的觀念，女性意識萌芽發(fā)展。隨著女性在意識上的獨(dú)立性不斷加強(qiáng)，追求愛情的意識也不斷滋長。再加上女性的自由空間得以擴(kuò)大，女性的交往面也更加地開放。如果說鶯鶯仍然帶有封建保守的氣息，那么倩娘就是完全地拋下了一切，用靈魂來追隨著愛情。愛情對女性來說不再是一個(gè)奢侈品，而是人人都可以去爭取的實(shí)際的幸福。社會開始理解女性，為女性形象的塑造提供了有利土壤。

并且，唐朝吸取了漢魏六朝時(shí)小說的優(yōu)點(diǎn)并加以完善。比如說《離魂記》就學(xué)習(xí)了《幽明錄·龐阿》和《靈怪錄·鄭生》中離魂的情節(jié)?！鹅`怪錄·鄭生》寫了這樣一個(gè)故事：一位已經(jīng)過世的老婆婆將自己的外孫女嫁給鄭生，她先讓外孫女的靈魂化為人身與鄭生結(jié)為伉儷，等她回到娘家來，“兩女忽和，遂為一體”?！峨x魂記》繼承了其中的主要情節(jié)，并添加了一些情節(jié)完善故事，使其更加合理。所塑造出的“倩娘”形象也比《靈怪錄·鄭生》中更加立體豐滿，令人熱愛。同時(shí)，作者們也有意識地對女性形象進(jìn)行塑造描寫，推動(dòng)了唐傳奇愛情小說的發(fā)展。

三、改編重寫

金代的董解元將《鶯鶯傳》改編后，寫出了《西廂記諸宮調(diào)》，作者將兩人的悲劇故事改成了才子佳人為爭取婚姻自由與封建家長斗爭的故事，人物的刻畫也更加細(xì)膩豐滿，富有生活氣息，但愛情的描寫有所不足。到元代王實(shí)甫的筆下，《西廂記》被進(jìn)一步完善。在突出張生的才華的同時(shí)，也描寫了軟弱的個(gè)性，人物的形象更為立體化。劇中以崔張二人與封建家長的沖突為基本矛盾，以張生、鶯鶯和紅娘間的矛盾為次要矛盾，整劇的結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)密，戲劇沖突的展現(xiàn)集中，有利于劇作的舞臺表現(xiàn)。近代，林語堂先生在《中國傳奇》中將《鶯鶯傳》的文本進(jìn)行了改編。元稹曾在詩中以“雙文”化名，暗指情人，“偶一不慎，即露出鶯鶯名字，‘雙文即指鶯鶯兩字相重之意”。因此他推論?dān)L鶯即為元稹的初戀情人。在《鶯鶯傳》原本中，張生拋棄鶯鶯，并反誣鶯鶯是“妖人”的“尤物”，“不妖其身，必妖于人”。而作者卻對這種冷酷自私的行為進(jìn)行了贊揚(yáng)，肯定了始亂終棄的結(jié)局。如此看來，元稹便有借自己之筆為自己開脫之嫌了。在林語堂先生的改編版本中，添加了張生致鶯鶯的書信，以及他贈給鶯鶯的詩，并將張生之名替換為元稹實(shí)名。整體故事沒有大的變動(dòng)，但是細(xì)節(jié)的填補(bǔ)使故事的情感變得更加細(xì)膩。仍是一個(gè)始亂終棄的故事，但是在林語堂先生的筆下，鶯鶯不再只會自怨自艾，而是勇敢地站出來面對了元稹的背叛。林語堂的改編使鶯鶯不再是一個(gè)怯懦的閨閣少女，而是成為了一個(gè)更加自強(qiáng)獨(dú)立的女性。

除了文本上的改編，唐傳奇的愛情故事也為后世戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的素材和人物形象。林庚先生認(rèn)為：“大歷以來的傳奇小說，每成為后來戲曲中故事的源泉”。僅以取材于《鶯鶯傳》的《西廂記》為例，其故事段落被各地戲種演繹，并且不只是在北方流傳。從京劇豫劇秦腔，到越劇昆曲黃梅戲都有對《西廂記》的改編創(chuàng)作，并且結(jié)合了不同劇種的特色，不斷地給張生崔鶯鶯的故事賦予了更為豐富的內(nèi)涵。再者，唐傳奇還為戲曲提供了大量飽含情感的詩歌，由這些詩歌改編而成的唱詞，意蘊(yùn)豐富、情感表達(dá)明顯卻又不失雅致，含蓄中體現(xiàn)了閨閣之中少女含春，憧憬愛情卻又羞于表露的心思，大大豐富了戲曲唱詞的表現(xiàn)力。

參考文獻(xiàn)

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