中西繪畫的觀看方式

肖莉娜+何文文

繪畫的觀看方式或是說繪畫作品的觀看角度被許多的藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家進(jìn)行過多方面的詳細(xì)解讀。無論是歐洲繪畫還是中國繪畫，形成兩大地區(qū)繪畫方式的迥然不同，除了顯而易見的繪畫材料不同之外，還有文化背景不同之處，究竟是什么樣的觀看方式使得中西方繪畫的方式也產(chǎn)生了如此大的區(qū)別了？本文就這一問題進(jìn)行些淺顯的個(gè)人理解。

歐洲的繪畫一直被人們解讀為一種呈現(xiàn)立體效果的繪畫方式，而中國繪畫又被認(rèn)為是更趨于平面式的繪畫方式。大家都知道歐洲繪畫的傳統(tǒng)最早是在古希臘古羅馬時(shí)代誕生的，雖然那個(gè)時(shí)候沒有相關(guān)文獻(xiàn)顯現(xiàn)出歐洲人是如何研究立體成像的方式，但是從古希臘的雕塑和古羅馬時(shí)期的壁畫可以看出早期古希臘人和古羅馬人是精于人體解剖學(xué)，這也是歐洲繪畫傳統(tǒng)學(xué)科所必須掌握的。另外，從希臘早期瓶畫可以看出那個(gè)時(shí)候的希臘人就開始試圖了解透視，這可能也源于希臘幾何學(xué)和建筑學(xué)的發(fā)展?？梢钥闯鲈缭诠畔ＥD和古羅馬時(shí)代就形成歐洲直至近代幾百年的繪畫傳統(tǒng)的要求——就是對(duì)解剖學(xué)和透視學(xué)的深度研究和描繪。

通過西方繪畫來看，一幅完全遵循了透視學(xué)原理的繪畫正如我們看到的符合視覺真實(shí)性的感受嗎？舉一個(gè)例子來看如透視學(xué)的創(chuàng)始人之一烏切諾《圣羅馬諾之戰(zhàn)》這幅作品看出作者其實(shí)是嚴(yán)格按照透視學(xué)原理來描繪一幅關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品。但是，顯然這幅作品遠(yuǎn)近效果并沒有達(dá)到我們想象的一種真實(shí)性的體驗(yàn)，反而，因?yàn)樵撟髌愤^于注重透視所帶來是視覺的僵硬感。除此之外，還有其他例子也同樣證明此類現(xiàn)象的存在，如皮耶羅的《基督受鞭刑》，這幅作品無論是前景的人物還是后景的耶穌都是按照透視學(xué)和幾何學(xué)原理繪制而成，先不管畫中人物繪制是否看上去真實(shí)，就單純地從視角方面來觀看，你很難將視線的主要觀看點(diǎn)集中在耶穌身上，雖然所有的線性透視的中心點(diǎn)都集中在耶穌身上，可是你卻被前景的人物干擾了。同樣視覺真實(shí)性的感受也被干擾了，因?yàn)槟銦o法集中注意力去觀看被描繪的對(duì)象。

這樣的觀看方式或是科學(xué)對(duì)待繪畫的態(tài)度似乎很難讓觀眾體驗(yàn)到真實(shí)性的感受，而這樣的觀看方式似乎與歐洲文藝復(fù)興之后的巴洛克藝術(shù)，洛可可和古典主義，浪漫主義等傳統(tǒng)的觀看方式也并不一致的。就舉巴洛克時(shí)期的大師卡拉瓦喬的作品來看，精確的透視以及人物的細(xì)膩刻畫都使得卡拉瓦喬超越了同時(shí)代的其他畫家。那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家除了在透視學(xué)上的描繪之外已經(jīng)熟練掌握了人體繪畫的能力，所以比起文藝復(fù)興時(shí)期的作品中完全遵照透視學(xué)原理繪制的作品更加具有真實(shí)性的感受。事實(shí)上卡拉瓦喬真的完全遵循透視學(xué)原理在繪制作品嗎？在一幅他的代表作品之一的《以馬忤斯的晚餐》上可以看出基督正位于視角的中心，你能一眼就看出畫家想要呈現(xiàn)的主要人物，但是坐在耶穌左邊彼得的右手看上去比左手似乎還要大，但是右手按其透視原理來說，離我們遠(yuǎn)的事物看上去更小才對(duì)，事實(shí)上這幅作品是以相反的形式展出來的，但是你在觀看此幅作品時(shí)卻絲毫不會(huì)有視覺上的不適或是認(rèn)為這樣是不真實(shí)，相反，你會(huì)更加確信這幅作品繪畫場(chǎng)景的真實(shí)性。從這幅作品我們不難得出一個(gè)結(jié)論：就是人的視覺真實(shí)性的感受其實(shí)并不完全受透視學(xué)的影響。

視覺觀看到底又受到了什么樣的影響？與此相對(duì)比，我們來看看唐宋時(shí)期的職業(yè)畫家的作品，看能不能從中找出答案。如蕭照的《山腰樓觀圖》中可以看出宋朝職業(yè)畫家的繪畫寫實(shí)能力一點(diǎn)也不遜色于歐洲的繪畫，在這幅作品可以看出遠(yuǎn)近關(guān)系，前景的山石突出，后面的山巒隱約可見（當(dāng)然在中國繪畫中講究“三遠(yuǎn)”的空間關(guān)系，跟歐洲的所說的透視學(xué)有所不同，但是本章主要討論是視覺上的真實(shí)感的體驗(yàn)）。不從顏色的表達(dá)來看，這幅作品真實(shí)性的體驗(yàn)效果絕對(duì)超出了同時(shí)代歐洲繪畫。這幅作品如果仔細(xì)觀看可以發(fā)現(xiàn)一些視覺上的矛盾點(diǎn)（如果按透視學(xué)的原理來解釋的話），山崖中部站著的人的比例比前景山底下站著的人看上更大，但是并不絲毫影響整幅作品的真實(shí)性感受，這跟卡拉瓦喬的《以馬忤斯的晚餐》作品似乎有著相似性。再例如文藝復(fù)興時(shí)期的畫家曼塔尼亞《哀悼基督》這幅作品可以看出作者運(yùn)用及其夸張的透視來展現(xiàn)耶穌的形態(tài)，作者刻畫頭部的時(shí)候卻采取了加大頭部比例的做法，但是卻絲毫沒有影響觀看者視覺體驗(yàn)的真實(shí)性，反而加劇了耶穌人物形象的真實(shí)性。這樣看來人眼觀看事物所帶來的真實(shí)性的體驗(yàn)并不完全受制于歐洲所說的透視學(xué)原理，無論是西方繪畫還是中國繪畫，真實(shí)性的表達(dá)似乎并不是絕對(duì)的遵循透視學(xué)，那么普通人眼的觀看真實(shí)性的體驗(yàn)到底來自于哪里？

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)至今都被忽視的事實(shí)就是以前的人在觀看繪畫作品或是接受視覺作品時(shí)都是通過藝術(shù)家描繪而成，但是現(xiàn)在大部分人的視覺體驗(yàn)卻是從電子產(chǎn)品上獲取的，單純地通過繪制而成的作品的觀看習(xí)慣似乎慢慢脫離于普通大眾的視野。而最早的關(guān)于照相機(jī)產(chǎn)生于19世紀(jì)30年代左右，這幾乎改變了歐洲繪畫的方式，一直以表現(xiàn)真實(shí)性為目的的歐洲繪畫似乎變得困惑不解，視覺真實(shí)性的體驗(yàn)并不來自于藝術(shù)家的繪制而是來自照相機(jī)，通過照相機(jī)成像技術(shù)帶來的觀看習(xí)慣都可以看出歐洲古典繪畫的痕跡。無論是個(gè)體肖像照還是集體照片，都會(huì)發(fā)現(xiàn)攝影師將更主要的人物突出于畫面，次要事物甚至模糊化，這樣的對(duì)焦手法顯得照片更符合人眼的觀看習(xí)慣。

從上訴所說的例子可以中西方繪畫在再現(xiàn)真實(shí)性的視覺效果來看并不完全受限于透視學(xué)的這項(xiàng)基礎(chǔ)科學(xué)，而是更加集中在被描繪事物的對(duì)象上。以至于到巴洛克后期倫勃朗的《夜巡》就更加夸張的展現(xiàn)這一視覺的原理，透過線性透視的觀看方式，人眼似乎更加習(xí)慣對(duì)焦到主要人物身上，這也是現(xiàn)代攝影的基本技術(shù)之一。也就是比起所知道的觀看習(xí)慣，人們更習(xí)慣于所看到的。我能否說局部突出的觀看方式才是人視覺真實(shí)性體驗(yàn)的一種感受。包括現(xiàn)在的影視作品，電影等等這些技術(shù)都來自于西方的繪畫的觀看方式，從文藝復(fù)興起到照相機(jī)的發(fā)明，歐洲繪畫的觀看方式是有跡可循的。如果就像大衛(wèi).霍克尼《隱秘的知識(shí)》中所強(qiáng)調(diào)的那樣，早在16世紀(jì)就有用光學(xué)器材作畫開始到照相機(jī)的產(chǎn)生以來，歐洲繪畫觀看方式一直以具體對(duì)象為主的觀看模式來看就只能說明一個(gè)事實(shí)，就是現(xiàn)在中國人所看到的視覺真實(shí)性的感受都來源歐洲的傳統(tǒng)繪畫的觀看模式，所以自然對(duì)唐宋以來的職業(yè)畫家所繪制關(guān)于真實(shí)性繪畫的體驗(yàn)就顯得難以理解。甚至認(rèn)為中國繪畫沒有歐洲繪畫的所帶來的空間透視的效果，事實(shí)上經(jīng)過無數(shù)的藝術(shù)史論家的證明是中國早期的繪畫，至少在文人畫還沒有如此盛行于中國的時(shí)候，唐宋職業(yè)畫家是具備繪制真實(shí)性感受繪畫的能力。當(dāng)然除了在空間感的實(shí)際差距之外，歐洲繪畫人物時(shí)對(duì)于解剖學(xué)的理解更加加劇了真實(shí)性的體驗(yàn)，這也是中國繪畫所不能相提并論，但是視覺的真實(shí)性的體驗(yàn)卻不僅僅只是一個(gè)方面所能引起的。早在公元前六百年左右的希臘所引起的科學(xué)對(duì)待藝術(shù)的方式成為了整個(gè)歐洲之后持續(xù)下去的一種藝術(shù)傳統(tǒng)。那么與此相對(duì)應(yīng)的中國繪畫傳統(tǒng)繪畫方式又是什么呢？如現(xiàn)今大家所看到的那樣，中國的繪畫一直被歐洲解讀為裝飾性的具有東方情調(diào)的繪畫作品，但是在早期唐宋時(shí)期的宮廷畫家所繪制的作品難道真的就只是平面的嗎？如梁蕭時(shí)期的畫家張僧繇就以其“沒骨”畫法聞名于世，從他的肖像畫可以看出他似乎正在試圖描繪人體的肉質(zhì)感（也是西方繪畫所稱為的解剖學(xué)部分）。再到宋朝時(shí)期的繪畫作品，如黃荃的《寫生珍禽圖》，五代時(shí)期的巨然《層巒從樹圖》中可以看出中國無論在描繪動(dòng)物和景物上都具備了一定的寫實(shí)能力，你很難說這些宋代的職業(yè)畫家的作品是抽象或是只是平面化的作品。就像王希孟的《千里江山圖》對(duì)于天空的描繪就已經(jīng)可以看出西方繪畫所能做到的空間感。

于是已經(jīng)將中國繪畫歸于平面化或是意向性表達(dá)的觀眾不免產(chǎn)生疑惑，這樣看來中西方的繪畫似乎在某些地方有相似之處，但是作品呈現(xiàn)出來的效果怎么會(huì)造成如此大的視覺差距呢？如前文我所理解的那樣，人眼觀看繪畫的真實(shí)性體驗(yàn)的感受或是畫面空間感的效果并不完全依賴于歐洲的透視學(xué)而是更多來自于觀看者對(duì)于被描繪的主要對(duì)象，那么中國唐宋時(shí)期的宮廷畫家在描畫單純物體的真實(shí)性感受就能得到印證，只是到了后期中國繪畫的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。而歐洲傳統(tǒng)繪畫你會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是否嚴(yán)格遵守透視學(xué)原理，作品本身都能將觀者視線集中在被描繪的對(duì)象上。但是，中國繪畫，特別是元代之后的文人畫則是相反的，在觀看這些作品時(shí)你很難集中一點(diǎn)去觀看，而是隨著畫面的展開不斷地欣賞，就像不斷播放的影片。很多人說歐洲繪畫是靜止的圖片而中國繪畫是流動(dòng)的影片。我的理解是中國人對(duì)于真實(shí)性感受的繪畫作品與歐洲所理解的既有相同也有不同，但隨著照相機(jī)技術(shù)的發(fā)展，受歐洲文化影響的中國至今觀看繪畫的方式已經(jīng)不是古人觀看事物的方式，我們被西方文化所引領(lǐng)甚至蒙蔽了我們?cè)居^看事物的方式。

中西繪畫在視覺上能造成如此之大的觀看感受，除了文化上的區(qū)別之外，還有對(duì)事物的觀看方式的巨大差別，從這一點(diǎn)可以看出中西繪畫在對(duì)空間的處理上都有著各自獨(dú)特的理論依據(jù)。但是，因?yàn)檎障鄼C(jī)等視覺科技的發(fā)展使得人們的觀看方式越來越趨近于歐洲人的觀看習(xí)慣，也使得中國的風(fēng)俗性的繪畫被誤解。當(dāng)然后期文人畫的提倡就更使得中國傳統(tǒng)視覺繪畫越走越遠(yuǎn)，但是就其本質(zhì)而言，絕對(duì)的西方式的焦點(diǎn)透視也并不能造成人眼絕對(duì)真實(shí)性的體驗(yàn)，從這方面來看，中國繪畫說不定更加接近真實(shí)性的體驗(yàn)。上訴都是本人在關(guān)于繪畫真實(shí)性體驗(yàn)上的一些感受，文中很多的結(jié)論仍然需要更多的證據(jù)去支撐和完善。

（作者單位：湖北工程職業(yè)學(xué)院）