語篇結構分析與圖式建構的互補

趙愷+李靜

〔摘要〕認知語言學曾提出文本分析有兩個重要模型：上至下及下至上模型（TopDown Model and BottomUp Model），前者從圖式建構出發(fā)，后者立足于語篇結構分析。文學文本解讀是兩個模型共同作用的過程，是讀者自身努力達到圖式（schemata）與語篇特征平衡的能動性選擇過程。文章以卡明斯詩歌為例，指出其詩難懂的重要原因之一是其獨特的語篇結構缺乏激活圖式所需的顯性線索，進而以例析證明雙向解讀策略是解讀卡明斯詩歌的可行方式。

〔關鍵詞〕語篇分析；圖式；E. E.卡明斯

〔中圖分類號〕〔文獻標識碼〕〔文章編號〕1008-2689（2017）02-0028-05

引 言

作為20世紀美國重要的實驗派詩人，卡明斯的詩歌在國內外一直保持著較高的受關注度。其對與破格（poetic license）的大膽運用使其作品充滿現(xiàn)代性，個性張揚。這些作品為文體學家提供了寶貴的語料，經(jīng)常被語言學理論在前景化解讀中模式化使用，并且在衍生新的語篇意義方面起了積極作用。然而，如果對于文本的解讀單一趨同，文學批評的創(chuàng)造力就被大大降低了。

在認知語篇分析中有兩個被廣泛采用的模型，即從上至下（TopDown）模型及從下至上（BottomUp）模型。從上至下模式強調外部世界認知在語篇解讀中的支柱作用，而從下至上模式認為語篇結構本身是解讀行為的起點。事實上，單獨使用其中任一模型并不足以解釋解讀行為自身及其所涉及的文本，當兩種策略有機結合的時候會更清晰地揭示讀者解讀行為的全景，文本存在的意義也就是兩種策略相互作用的過程。解讀卡明斯詩歌的困惑往往是因為過于依賴單一模型的應用，這種單一性也限制了解讀結果的豐富性。

一、 語篇解讀的兩個認知語言學模型

詞語與句子是構成語篇的基本元素，而語篇最為顯著的特點是其意義并非單個詞語或句子意義的總和，因此讀者為了構建文本的意義就必須探索句間關系。由于這種關系并非顯性的，讀者只有試圖將句間關系與外部所指（signified）捏合起來才能開始閱讀的構建，即必須把讀者關于語篇外（外部世界）的知識和語篇結構相結合，意義的構建才是可能的。所以這種解讀行為是兩種方式的互補：一方面讀者必須用自己的知識儲備（常常是被引發(fā)的）去揣測作者的意圖；另一方面語篇自身的特征也必須參與到文本意義的構建中去。前者以讀者世界為出發(fā)點，以語篇為研究客體；后者從語篇的有機構成入手，來尋求令讀者滿意的意義。

這兩種閱讀策略是傳統(tǒng)的認知語言學與形式主義語言學的出發(fā)點。Schank & Abelson[1] （43）認為讀者的知識是文本解讀的支配力量；而Kintsch & van Dijk[2]則主張讀者對語篇結構的剖析和組合是意義的最終來源。

對于Schank和Abelson而言，閱讀的過程就是“圖式”（schemata）不斷被激活的過程，閱讀是伴隨著讀者現(xiàn)實經(jīng)驗的。例如，當我們談起“他走進了教室”，很多人都會聯(lián)想起學生、教師、書桌、黑板等諸如此類的概念。這種圖式被認為是因為經(jīng)驗而儲存在人腦中的規(guī)則范式（form of scripts）。因此根據(jù)這種從上至下的認知模型，當讀者面對任何文本的時候都會發(fā)生如下過程：當頭腦中的固有知識（top）被所讀文本所激發(fā)出來的時候就產(chǎn)生了與文本相關的新信息（down），新信息必然繼續(xù)激發(fā)新的圖式回憶，圖式回憶相互組合變成新的信息與固有的知識相融合，從而建構出關于文本的意義。這種模型可以簡單概括為基于圖式的（schematabased）語篇解讀模型。

Kintsch和van Dijk所提倡的方式則完全相反。他們是從語言學元素入手進行考量，認為字符串所構成的句群有機組成了前后承接的文段（coherence graph）：每個構成因素都能與之前的某個因素相聯(lián)系起來，線性結構的語篇同時內在轉化為層級結構的語義關系網(wǎng)。在這個模型中，讀者是從下至上（BottomUp）地解讀語篇。讀者從分析語篇結構入手，構建語義宏觀結構，再把這種結構與約定俗成的超結構（conventional superstructure）相聯(lián)系，衍生出新的意義。因此這種方式是基于文本的（textbased）的文本解讀方案，所有的文本意義從文本中（或文本間性）中來，又最終回到文本中去。

這兩種模式的解讀依據(jù)都是語篇特點。其問題在于：一、文本與現(xiàn)實的指應關系不完整，或者說詞與物的聯(lián)系并非外在的。比如說“她在洗澡”這樣的句子可以被認為是若干行為的縮略，比如“她沒穿衣服，有水，在浴室”等等，因為這些意義被認為是常識不必一一描述?；趫D式的文本解讀由此出發(fā)，讀者會根據(jù)自己的經(jīng)驗和知識做出相應的推理從而構建新的意義。二、文本內部的銜接也不是一目了然的，文本的語言學單位是線性排列的，而意義不是，有些意義處于主導地位，有些則是附加性的，例如對于句子主位和述位的劃分正是基于其意義分布的不平衡。此外句子內部的語法單位之間的關系也并非總是明晰的。文本分析從某種程度上說就是對這些不明晰關系進行整合（integration）的過程。從這兩個文本固有的特征出發(fā)，基于圖式的解讀模式的根本在于推論（inference），基于文本的解讀則可歸納為整合（integration），van Peer[3]（37）曾把這兩個模型的流程圖總結如下：

兩種模式都具有合理之處，它們是一種互補的關系，而不是相互排斥的，在文本解讀過程中二者共同起著重要的作用。一方面作者自身對于文本描述之物具備知識背景和經(jīng)驗背景，與此相關的語言能力是整個解讀過程的導向力量；另一方面，解讀并非是簡單地把新信息歸于舊知識的簡單比照，讀者必然和文本中的語言產(chǎn)生互動，要運用文本中特定的信號去構建他需要的意義，以達到解讀結果和文本自身整體、圖式及超結構（superstructure）文本的整合。在解讀過程中當推論信息需要與圖式整合時，文本自身就成為了限制性的力量。文本解讀因此成為了一個雙向互動的復雜過程。在合理的閱讀策略中，兩個模式的交互使用是非常重要的。

二、 國內卡明斯詩歌解讀固有模式回顧及反思

如果把語篇分析認知模式粗略地劃分為上述兩類傳統(tǒng)范疇，那么近年來國內對卡明斯詩歌解讀多基于文本。這應該比較容易理解，因為卡明斯對文體學研究者的魅力就在于其對于傳統(tǒng)語法規(guī)則的大膽變革，所產(chǎn)生的這些變異必須要從文本自身存在的指照關系中找到合理性。大多數(shù)對卡明斯詩歌的解讀都是來源于這種從下而上的解讀模式。國內學者近年來對卡明斯詩歌的研究論文成果豐富，例如張淑媛和冷惠玲[4]曾從傳統(tǒng)文體學角度對卡明斯的 “In Just”和“l(fā)（a”進行過語篇分析，把詩歌中的變異處逐一列出，然后再根據(jù)變異出的指照關系相互聯(lián)系起來，單純從語言的破裂處來尋找詩歌表達的情緒；于學勇[5]則從語篇銜接的視角研究了“anyone lived in a pretty how town”，指出關注詩歌文本銜接風格是解讀詩歌的有利途徑；王紅陽[6]則用系統(tǒng)功能語法為理論基礎對“l(fā)（a”進行了從語言到印刷體式（typography）的多模態(tài)解讀。三篇論文的作者都利用了語篇銜接的整合手段，并且這種對語篇銜接的關注正是他們研究的重要基礎。然而，研究者最終要達到揭示詩歌意義的目的，不可能沒有圖式的參與。王紅陽和于學勇都把讀者自身的語法知識列入文本理解的前提，這就是一種圖式：讀者被假定為是擁有基本英語語法能力的，知道什么樣的情況是對語法的“破格”，然后這種分析才產(chǎn)生了可接受性。盡管如此，研究者并沒有意識到文本解讀的雙向特性，這種從上至下的解讀在三篇論文中都是孤立的，并沒有和文本產(chǎn)生應有的互動性。因此，圖式雖然在起著作用，卻沒有成為詩歌整體解讀策略的重要支柱。

三、 語篇結構分析與圖式的互補

在這部分討論中，我們嘗試進行一種新方法的探索實驗，具體分析卡明斯[7]的一首著名小詩，以檢驗雙向解讀策略在實際中的操作力及最終效果。詩歌如下：

傳統(tǒng)的分析手段會把注意力集中在詩人采用的前景化變異上，通過詩歌的語言學機制分析來提取底層意義。為了體現(xiàn)圖式在解讀中的特定作用，我們首先采取由上至下的解讀模式。

由于讀者的閱讀順序是線性的，我們首先單獨分析詩歌的第一節(jié)，看看圖式在此處是如何被激活的。初次閱讀時似乎很難把詩人的文字和現(xiàn)實生活中的事件或情形聯(lián)系在一起。但是文本和圖式必然有某種關系，否則該文本就不可解讀了。如果詩歌的語言無法和具體的事件、行為或者狀態(tài)相聯(lián)系，閱讀文本就無法得到具體銜接的意義。

此處，讀者會把這些字符串歸類為詩歌：他會意識到這些印刷風格符合詩行樣式，每行詞構成均勻分布的詩節(jié)，每個詩節(jié)的長度相似，每行詩部分押韻，例如前三行。接著讀者會進一步推論：許多標點被省略了，字母的大小寫違背常規(guī)（卡明斯典型風格），第三行中怪異的括號用法等，這些形式變異與傳統(tǒng)詩歌的標準是不符合的，再加上晦澀的語義特征，讓人不難聯(lián)想到現(xiàn)代詩的風格，因此讀者多數(shù)會認為這是一首現(xiàn)代詩。當然，在這里我們不妨大膽設想一下，一個基本圖式也有可能被激活：很多人認為現(xiàn)代詩是墮落的故弄玄虛不值一讀的。如果這個圖式被激活的話，讀者極有可能不會繼續(xù)深究詩歌的意義，解讀就此結束了。而如果另外一個圖式被激活，結果就不同了，“假設這個文本是有意義的，那么詩歌中的元素必然和某些事物有某種聯(lián)系。”只有這樣，由上至下的解讀模式才會進行下去，讀者才會進一步把文本信息與自身關于詩歌的知識整合起來。這里與雅各布森（Roman Jacobson）所建立的詩學信息（poetic message）概念[8]有異曲同工之妙。雅各布森認為讀者只有在認為自己能找到合理解讀的前提下才會開始構建信息橋梁。當讀者進一步開啟關于現(xiàn)代詩的圖式時，他會發(fā)現(xiàn)第一節(jié)中不但有種種句法的信息，還同樣有語用學和語義學所涉及的信息。

例如，在第三行出現(xiàn)了明顯的帶有邀請祈使性質的呼格 “l(fā)ets”，這就表明了詩中至少有兩個參與者：發(fā)話者和受話者。而且前者在邀請后者去做某件事。John Lyons[9]（21）曾指出親昵的稱謂（如這里的“my lovely”）往往是很私密的用法，例如用在情侶之間，這是常識。至此，讀者又開啟了新的圖式，這是一首現(xiàn)代情詩：發(fā)話者和受話者是一對情侶，發(fā)話者邀請他的情人去做某件事。既然是情詩，那么詩歌的核心肯定和愛情有關，圖式進一步展開：通常情侶間在一起做的事多為情事（love play）。這個圖式開啟的過程可以歸納如下：

詩歌→現(xiàn)代詩→有兩個人物→情侶關系→邀請→情事

我們可以注意到，這個流程的歸納并未借助對整個文本宏觀結構的分析。讀者單純通過對親昵呼格和邀請式祈使用法的歸納就得到了上述信息，同時也排除了多種其他可能的合理解讀，接下來進行的解讀都是以愛情為中心的。讀者也會留意到，發(fā)話者并未說明白他到底要他的情人去做什么（讓我們假設這里的發(fā)話者是男性），在“l(fā)ets open X”這個句型中要求在動詞后出現(xiàn)的必是可以“被打開”（be opened）的實義名詞或者詞組。但是讀者的預期被不合常規(guī)的語法搭配打破了，讀者就必須為“open the year”尋找新的圖式：一年的開始是春天，一般在情詩里，春天都是一個具有豐富能產(chǎn)性的意象，例如萬物之始、播種、溫暖濕潤、孕育生機等。那么“l(fā)ets open the year”是否可以理解成“l(fā)ets come to spring”或進一步認為“讓我們慶祝春天的來到，因為這是愛的季節(jié)”？

詩歌的三四行對于開啟圖式起了至關重要的作用，而一二行目前我們還無法和任何信息聯(lián)系起來。在進一步分析詩歌之前，我們可以意識到卡明斯詩歌難讀的一個重要原因就是其文本所引導的圖式激活是很模糊的。大部分文體學家認為卡明斯詩歌閱讀困難主要是因為其極致的古怪風格：奇特的句法、詞匯亂置、造詞和意料之外的省略等。毫無疑問這些因素妨礙了讀者的解讀，但是其詩歌缺乏激活圖式的明確暗示也是解讀的主要障礙。例如，卡明斯怪異風格之一就是詩歌往往沒有題目，對于其他詩人來說，題目本身就是激活讀者閱讀圖式的重要線索，比如弗洛斯特的“Fire and Ice” ，布萊克的“The Tiger”，拜倫的“She Walks in Beauty”，惠特曼的“I Hear America Singing”等，這些詩歌的題目本身把讀者送上了解讀的正確軌道，而卡明斯的詩歌缺乏這些暗示，這就使得讀者要付出更多的努力去發(fā)掘卡明斯希望表達的主題。

回到小詩分析，呼格和邀請祈使句的用法給了讀者一些繼續(xù)解讀的線索，也讓我們留意到“open”是此節(jié)中唯一的實義動詞?？v觀全詩，另一個實義動詞是第八行的“appear”，它和open具有某種程度上的相似意義關系，因此也可以解讀為是對春季的所指。除此之外，對第一二行的解讀，我們始終一籌莫展，無法把它們與任何圖式聯(lián)系起來，唯一的可能是既然這兩行出現(xiàn)在邀請之前，那么或許我們可以把它們理解為一種非直接言語行為，是對正式邀請的鋪墊，讀者可以通過自己的經(jīng)驗聯(lián)想起類似“你今晚有空么？”這種在日常生活中常常出現(xiàn)的“前邀請”（preinvitation）。盡管如此，關于前兩行的解讀還不能讓人滿意。當我們試圖把文本和圖式整合起來的時候，困境出現(xiàn)了，因此應該要適時地轉變分析模式，采用從下至上的解讀策略，也許會有新的發(fā)現(xiàn)。

始終吸引讀者眼球的是其語法的高度變異，yes 和 if 本非名詞卻出現(xiàn)在名詞才能出現(xiàn)的位置上。讀者必須假設這種變異不只是書面的意義而已，尋找相似的變異有益于讀者對文本深層意義的推論。在這里，兩個近乎平行結構的語法變異具有重要的意義：都是主系表結構的句子，都是用功能詞（functional words）作為主語，系動詞is處于謂語的位置，都有描述主語的形容詞出現(xiàn)在表語的位置，同時這種平行結構因為沒有連詞相連而顯得更具前景化意義，讀者必須根據(jù)自己的理解來構建兩句話之間的聯(lián)系?；緦Φ鹊钠叫薪Y構有相對的含義，yes與if是態(tài)度確定與態(tài)度猶豫之間的對立，pleasant 和wintry的對立也是容易理解的，因為wintry包含著令人不快的涵義。那么我們就可以明白，yes是令人愉快的，而if是令人不快的。

通過在兩種不同模式下對詩歌第一節(jié)所做的分析，現(xiàn)在我們應該對這種結果進行整合。

1. 從上至下模式：情人一要求情人二去做某事

2. 從下至上模式： A. yes是令人愉快的

B. if 是令人不快的

據(jù)此我們可以做出這種判斷：如果受話者痛痛快快地接受發(fā)話者的邀請（yes），那么充滿詩意的鄉(xiāng)間田園（country）就是令人愉快無比的（pleasant），而如果受話者是猶豫的或者只有當某種條件被滿足才勉強答應（if），那么所有的一切都是寒風瑟瑟讓人傷感的了（wintry）。現(xiàn)在，熟悉西方情詩傳統(tǒng)的讀者很容易就可以開啟新的圖式：在西方情詩中，詩人常常通過語言技巧、制造悖論、語言陷阱、比喻等手段對自己傾情的女子求愛，而且常常具有不同程度的性暗示。

最后，要驗證我們做出的推論是否可信，就必須回到宏觀結構上來，對詩歌的整體進行把握。在第三節(jié)中，我們預想的詩歌的主題“l(fā)ove”出現(xiàn)了，并且與“reason”進行對比，發(fā)話人用比較級“deeper”明確了自己的立場，在西方傳統(tǒng)情理二元對立中，堅定地站在了情這一方。關于愛情的主題詩人同樣用了語音前景化的方式予以突出，在第九和第十行中，少有的長元音的使用，加強了詩人突出主題的效果，也把讀者的注意力吸引到這個主題句中。最后一行詩人點出了時間“april”，驗證了我們關于春季的假設?？缧械捻嵞_是詩人思維的線索，從“year”到 “appear”再到最終的“were”，最終明確了詩中兩人的聯(lián)系。

第二節(jié)中二元對立式的平行結構又出現(xiàn)了，盡管第六行的系表結構被省略了，我們仍可以清晰地捕捉到 “both”和 “either”的尖銳沖突，為了凸現(xiàn)這種對立，作者刻意加上了 “not”，最直接的圖式激活便是把 “both”理解為情侶成雙成對，“either”則是情人形單影只的情形。整個意義可以揭示為：如果情人在一起，那是多么愉悅（the very weather），如果任何一方不在則都不圓滿。也可以注意到“the very weather”和第一節(jié)中“pleasant country”及“wintry”的呼應。

詩中更多的平行結構（包括語音與句法及意義）可以在詩中找到。我們也會發(fā)現(xiàn)，第一節(jié)中所透露的足以激活充足圖式的線索是很少的，去充分發(fā)掘宏觀結構的前后指照呼應是由上至下解讀模式必不可少的補充，例如，我們做出的關于春天是孕育的季節(jié)這一推論，在第九行中得到了最有力的說明，并說清楚了春季是屬于愛的季節(jié)，是發(fā)話者鐘愛的季節(jié)，在最后一節(jié)發(fā)話者表明自己求愛的意圖以及性暗示，但這必須和整首詩的宏觀意義結構結合起來考慮才是合理的。

四、 結 論

通過討論，我們可以證明雙向解讀策略是可行的。對卡明斯詩歌的解讀是通過文本中相關信息對于圖式的激活而展開。當圖式的解讀遇到困難時又必須回到文本中去尋求更多的信息，得到某種印證式啟發(fā)，或者完全顛覆之前被激發(fā)圖式的方向從而找到更合理的意義。從上至下解讀策略和從下至上解讀策略之間的整合與矛盾是找到文本意義的鑰匙，當圖式解讀和文本修辭變異的解釋可以統(tǒng)一時，也就是說兩種解讀模式可以兼容時，所詮釋的文本意義才是可信的，至少在讀者角度是如此。反之，當兩者的解釋存在矛盾時，新的解讀契機也得以出現(xiàn)。換言之，在閱讀過程中，讀者實際上是在尋求兩種模式間的平衡，盡管大部分時候，讀者自己也許并未意識到自己的閱讀策略。

也許在后結構主義時代，當意義完全被懸掛后，很多人會對這種閱讀策略帶有懷疑，認為通過某種方式得到的意義絕非單純的唯一的解讀。事實上，文學的本質就是這樣，永遠是作者和讀者間若即若離的語言與思維游戲而已。我們或許也可以從另外一個角度去審視文學文本：意義從未真正出現(xiàn)在文本之中，解讀的主體是讀者，解讀的歸宿也只能是讀者。這就是為什么主流批評家總是認為對單一文本進行多重詮釋才是文學的魅力。在此，我們想指出的是，意義詮釋的多樣化來源是由于圖式激活在不同的主體條件下形成了不同的解讀方向，而文本單一的修辭學特征又對人們的圖式起到了限制規(guī)范和引導的作用，即圖式要符合文本特征這一原則。事實上，讀者在閱讀時是在追尋自我滿足，而自我滿足的實現(xiàn)則最終依賴兩種模式得以平衡。

〔參考文獻〕

1Schank， R. C. & Abelson， R. P. Scripts， Plans， Goals and Understanding： An Inquiry into Human Knowledge Structures [M]. New Jersey： Hillsdale， 1977.

2Kintsch， W. and van Dijk， T. A. Toward a model of text comprehension and production [J]. Psychological Review， 1978， 85 （5）： 363-394.

3van Peer， W. Stylisitcs and Psychology： Investigations of Foregrounding [M]. London： Croom Helm， 1986.

4張淑媛，冷惠玲. 試論叛逆詩人卡明斯的實驗主義詩歌 [J]. 外語與外語教學， 2004， （12）： 49-51.

5于學勇. 論E. E.卡明斯詩歌的語篇銜接特征 [J]. 外語與外語教學， 2007， （3）： 19-23.

6王紅陽. 卡明斯詩歌“l(fā)（a”的多模態(tài)功能解讀 [J]. 外語教學， 2007， （5）： 22-26.

7Cummings， E. E. E. E. Cummings Complete Poems 1904-1962 [M]. New York： Liveright， 1994.

8Jacobson， R. Closing statement： linguistics and poetics [J]. Style in Language， 1960， 1 （2）： 53-56.

9Lyons， J. Semantics [M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1977.

（責任編輯：高生文）