取象與造境：《二十四詩品》景觀意象的審美建構(gòu)

丁利榮

（湖北大學文學院，湖北武漢430062）

取象與造境：《二十四詩品》景觀意象的審美建構(gòu)

丁利榮

（湖北大學文學院，湖北武漢430062）

《二十四詩品》傳為晚唐司空圖所著，是中國古代美學史上的經(jīng)典名篇。《二十四詩品》中意象之精美、意境之超妙令后世學者心馳神往，言之不盡。這與“詩品”中景觀意象的取象與造境有重要關(guān)系。在景觀意象的邏輯建構(gòu)上，從自然物象的選取到藝術(shù)意象的形成再到哲學意境的構(gòu)造，三者一脈相承，一意相通；在景觀意象的色彩建構(gòu)上，彩色流韻、濃淡相成的色彩體系顯現(xiàn)了道的流動變化和自然光華，也從側(cè)面反映了唐代色彩美學的特點；在景觀意象的形式結(jié)構(gòu)上，《二十四詩品》的結(jié)構(gòu)方式并不是線性的單向度的構(gòu)成，而是呈現(xiàn)出回環(huán)往復的花形結(jié)構(gòu)特征，與此相應，也形成了流動回環(huán)、似斷實連的解讀方式?？傮w來看，《二十四詩品》中意象的審美建構(gòu)具有獨特的中華美學趣味，與其說它是一部詩學專著，不如說它更是一部古典美學專著。

《二十四詩品》；景觀意象；花形結(jié)構(gòu)

晚唐司空圖的《二十四詩品》被認為是古代詩學理論的專著。近百年來，司空圖的詩學理論一直是古代文學批評研究中的重點，其中學界對《二十四詩品》的研究主要集中在三個方面：一是對《二十四詩品》的整理與校注；二是對詩學理論的研究，主要集中在詩歌的風格、意境及其創(chuàng)作理論，也涉及到對詩品形式結(jié)構(gòu)的研究；三是對《二十四詩品》作者真?zhèn)螁栴}的討論。至今，《二十四詩品》的作者是否為司空圖仍然存疑，但學界普遍傾向于肯定《二十四詩品》是司空圖所作[1]139，本文的研究也是在此前提上進行。

現(xiàn)在讓我們回到文本。當我們翻開《二十四詩品》，倘若司空圖不以“詩品”命名的話，讀者很難明確界定它在講什么，其語言的彈性和張力令人吃驚，其意蘊的豐富和開放令人回味。讀者謂《二十四詩品》是品詩之美亦可，是論詩之法亦可，是品評人物亦可，是談玄論道亦可，正所謂取譬連類，意蘊無窮，總之其內(nèi)容可以通達詩里詩外，形上形下。正如朱東潤曾說，《二十四詩品》一書“可謂為詩的哲學論，于詩人之人生觀，以及詩之作法、詩之品題，一一言及，驟觀似無端緒可尋”[2]104。的確，自古及今，《二十四詩品》如一座迷宮，從對作者的質(zhì)疑，到內(nèi)容的探析，再到其結(jié)構(gòu)的尋索，難有確論。

如果我們暫時擱置既定的詩論之說，聽憑自己最初的感覺，就會發(fā)現(xiàn)《二十四詩品》中寫景的詩句最為動人，如在目前，如臨其境，這也是《二十四詩品》最令人唇齒生香、回味無窮之處。如寫“高古”——“月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘”，寫“典雅”——“眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊”，寫“形容”——“如覓水影，如寫陽春。風云變態(tài)，花草精神”等等，不一而足。由此啟發(fā)筆者關(guān)注“詩品”本身的取象之美，從景觀意象入手，分析《二十四詩品》的取象特點，并對《二十四詩品》中景觀意象的審美建構(gòu)進行探索，從而進入《二十四詩品》充滿張力的思維空間和豐富的意蘊境界，并由此發(fā)現(xiàn)，《二十四詩品》不僅是一部詩學著作，更是一部古典美學的經(jīng)典之作。

一、《二十四詩品》景觀意象的邏輯建構(gòu)

作為一個文本結(jié)構(gòu)，《二十四詩品》是一個開放式的多維度體系，其中對自然景物的取象與造境構(gòu)成了這一文本的基礎，也成就了其永恒的藝術(shù)魅力?！抖脑娖贰范嗍沁x取自然景觀來切入詩論或道論。景觀是環(huán)境美學中的審美意象，進入到《二十四詩品》中的景觀構(gòu)成了作者的意中之象，二十四詩品可謂二十四類景觀意象，其中許多景觀意象已作為一種符號系統(tǒng)和象征系統(tǒng)在畫作、園林中得以承繼和營造。

對自然景物的取象是對景觀意象的建構(gòu)，它涉及到如何選擇、如何取象的過程。下面以《委曲》一品為例來分析其多維的闡釋空間。“委曲”既是大自然的常態(tài)，也是人的性情的表現(xiàn)特征，是文學藝術(shù)之美的體現(xiàn)，更是道的本性使然：

登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之于時，聲之于羌。

似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鵬飛翱翔。道不自器，與之圓方。[3]31

“委曲”一品擁有豐富的意蘊空間：

第一，自然物象中的委曲之狀。此品最直觀的印象是描寫自然中的委曲之象。眼見得山路羊腸流水曲折，耳聽得聲音宛轉(zhuǎn)似往已回，鼻臭得香味幽隱若有若無，加之水流回旋起伏、風勢羊角而上、鵬飛翱翔在天，天文、地文、物文（植物、動物）皆呈現(xiàn)出一幅自然中的委曲之境，正是“道不自器，與之圓方”的意象化表現(xiàn)，體現(xiàn)了道的隨順自然、隨物賦形的本性。可以說，“委曲”之象是作者對自然的觀察與表現(xiàn)，是對自然本性的提煉和概括。

第二，文學藝術(shù)中的委曲之美。如果說天地之文具有委曲之象，那么詩畫藝術(shù)作為人文之文也講究委曲之致?！八礓鰶殻i風翱翔。道不自器，與之圓方”一句，楊振綱認為，“此即所云文章之妙全在轉(zhuǎn)者?！磺卸N，有以折轉(zhuǎn)為曲者，有以不肯直下為曲者，……然此行文之曲耳”[3]33。此言文章之曲。畫中的意象亦重曲，顧愷之的《畫云臺山記》稱畫山要“使勢蜿蟺如龍”[4]77，屈曲盤旋，畫中須有左右闕，并且要有重山之象，均合乎山水法度。由自然之曲到行文之曲，其貫通的關(guān)捩點則在人情之曲，如楊振綱引《皋蘭課業(yè)本原解》謂：“文如山水，未有直遂而能佳者。人見其磅礴流行，而不知其纏綿郁積之至，故百折千回，紆徐往復，窈深繚曲，隨物賦形，熟讀楚詞，方探奧妙耳?！盵3]31可見，文貴曲，一是要合于人情之曲，二是要合乎自然之性。

第三，環(huán)境審美中的委曲之境。美是道之文，人參透天地之文，將之用于藝術(shù)創(chuàng)作和物質(zhì)生產(chǎn)，創(chuàng)造出美的作品和美的環(huán)境。景觀意象是環(huán)境審美的主體，環(huán)境審美中的取象和造境也講究以曲為美，如著名的“曲水流觴”就是園林造景中經(jīng)常用到的景觀意象。自古名山道僧多，被道教譽為天下“第一福地，第八洞天”的茅山歷來就有“秦漢神仙府，梁唐宰相家”的美譽。茅山在江蘇句容、金壇兩縣交界處，古名“句（發(fā)‘勾’音）曲山”?！熬洹钡募坠俏膶懽鳌啊?，《說文》謂：“句，曲也。”句曲山正因為山水的形勢回環(huán)曲折而得名，這也是它能得到高道青睞的原因。山水回環(huán)處，藏風聚氣，是古代堪輿家們看重的風水勝地，山環(huán)水抱是最典型的環(huán)境美，可見委曲之境也因此成為人們?nèi)【爸拥淖罴循h(huán)境。

從自然之曲，到心思之曲，到詩文之曲，再到繪畫、園林諸藝之曲境，從委曲之物形到委曲之意象再到委曲之境界，從一維的文學到二維的繪畫再到三維的園林造景及人們現(xiàn)實的生活環(huán)境選擇，委曲之跡不同，而委曲之象一脈相承，委曲之道一以貫之，故說司空圖拎出“委曲”一品，可以是論自然之景，也可以是品詩論文，可以是品諸藝人生，也可以是體道悟道，這即是“委曲”之意的賦形與造境原理（見圖1）。所謂水流云在，萬物隨順自然之性，在自然界中似乎并不存在絕對的直線。因此，從根本上而言，委曲之取象與造境實得之于自然之旨，即“道不自器，與之圓方”的自然本性，人們在對自然之道的領悟中建構(gòu)自己的生活空間和精神空間。

從委曲之象可窺見《二十四詩品》言說之一斑?！段芬黄返囊庀蠼Y(jié)構(gòu)正如接受美學所說的“空筐結(jié)構(gòu)”，其中的開放式空間既可用之于詩論也可用之于畫論，用之于樂論或者環(huán)境美論亦無不可。又如《精神》一品：

欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。

碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。[3]24

精神者，謂有精含于內(nèi)，則神見于外。精由于聚，人需返而求之，則有不盡之藏。若能聚于精，則神有所養(yǎng)，故“神”能“相期與來”?！毒瘛菲芬笏≈锵蠹纫苡兴諗z，又要有所顯現(xiàn)，是謂精聚神現(xiàn)。觀物要善觀物象之精神，取象要能取物象之精神。

（圖1）

接下來，詩中列舉能體現(xiàn)精神之自然物象者：“明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯?！彼ㄈ珏\，清澈見底，如此清心蕩漾，水之精神可見；花始發(fā)苞，如人之初胎，含藏不盡之意，又微露消息，則奇花之精神可見，此二者就單個物象而言。青春鸚鵡，以鳥鳴春，春之精神更顯；楊柳樓臺，相映相襯，偶露一角，覺奕奕清華，精神倍顯，此二者就物象組合而言。人入碧山，清酒深杯，如花間一壺酒，人與碧山心合神交，精神相契，則精爽神發(fā)，精飛神揚，此就人與物之互見而言。由上可見“精神”的取象特點，貴在精聚神現(xiàn)，精為體，神為用。不論從單獨的物象、物象間的組合還是人與景的關(guān)系上都要能體現(xiàn)物或人之精神，這樣才能“生氣遠出，不著死灰”，此妙造之自然，又有誰能裁剪取舍？

在文學創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)中，寫人與物之精神，重在取“精神”之象造“精神”之境。描摹物象，傳其神理，貴在能取物之象，以物寫人，懂得物與物、物與人的相互映襯之法，從而凸顯神理。楊振綱《詩品解》引《皋蘭課業(yè)本原解》謂：“此二字（精神），是生物妙用。文章乃造化機杼，無之即槁矣。形容得活潑潑地。取造化之文為我文，是為真諦。俗人不解，另有師法，豈不陋甚?！盵3]24金圣嘆批點《水滸》時，可謂深諳此法，如“寫雪天擒索超，略寫索超而勤寫雪天者，寫得雪天精神，便令索超精神。此畫家所謂襯染之法，不可不一用也”[5]1140。又如南宋梁楷所畫“釋迦出山圖”，以山之勁硬寫釋迦嚴冬山中苦修的堅苦卓絕，寫出二者映襯之妙。這種映襯法在藝術(shù)表現(xiàn)中的運用非常普遍，如古人講畫境營造之法：“平地樓臺，偏宜高柳映人家；名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣?！盵6]103平地樓臺宜用高挑楊柳與之相配，有掩映雅致之妙；高山寺觀則以奇杉襯樓閣，更增寺觀超逸玄妙之感。這與司空圖對“楊柳樓臺”的取景與造境原理相同，“楊柳樓臺”也成為后世通用的造景之法。

《委曲》、《精神》二品是道之自然本性的顯現(xiàn)，而其他諸品，如“畸人乘真，手把芙蓉”的《高古》、“落花無言，人淡如菊”的《典雅》等等也都是作者對自然道境的不同領悟，可以說，《二十四詩品》是作者在對自然的感受中領悟到的二十四種不同的自然意境，并按照自然之道的規(guī)律取象造境而完成。所以，《二十四詩品》并不一定是針對詩歌的創(chuàng)作和風格理論，只是司空圖借詩的形式對道之本性的表現(xiàn)，當然，它也可以通過繪畫或其他藝術(shù)形式得以表現(xiàn)。與其說《二十四詩品》是一部詩學專著，不如說它更是一部古典美學專著，是對自然之道的感性顯現(xiàn)，它可以用于其他各種藝術(shù)批評理論中，也可以用于品人論道之中。藝術(shù)源于人們對大自然的領悟，這種領悟注入了人關(guān)于自然之真善美的理解，從而通過作者的靈心妙悟和創(chuàng)作而達到天人合一之境，從而能得自然之理，取自然之象，最終“肇自然之性，成造化之功”[6]103。

二、《二十四詩品》景觀意象的色彩建構(gòu)

色彩雖然是一種客觀的物理光學現(xiàn)象，但一旦進入到藝術(shù)的創(chuàng)作和表達階段，色彩則成為意中之色，如古人以紅墨或黑墨寫竹，此時的色彩已化為作者的情感符號，具有了一種美學價值?！抖脑娖贰肪哂胸S富濃烈的色相美，它留給人的是一個蒼翠欲滴、春意盎然的世界，它的清新健朗和生命光華與后世文人畫中過于強調(diào)的空、淡、疏、寂等色調(diào)具有明顯的不同，這或許是它具有永恒魅力的另一個原因所在。如詩品中的《纖秾》、《綺麗》等令人過目難忘：

采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。

碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。（纖秾）

神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。

霧馀水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。（綺麗）

《二十四詩品》中滿溢的春色通過一個“碧”字可以見出。碧就是青綠色，《說文》稱石之青美者為碧。稍作統(tǒng)計可以發(fā)現(xiàn)，《二十四詩品》中表示綠色的字主要有：碧（出現(xiàn)8次），春（出現(xiàn)7次），綠（出現(xiàn)3次），翠（出現(xiàn)1次）。另外還有包括綠色物象的，如“閱音修篁”、“柳陰路曲”、“楊柳樓臺”、“筑室松下”等等，可謂滿眼綠色，而表現(xiàn)其他色彩的則很少，只有一個“紅杏在林”，另外有“神存富貴，始輕黃金”的黃，當然還有意象鮮明但色彩模糊的“花”字，也出現(xiàn)了7次之多?？梢?，青綠在《二十四詩品》色彩體系中的分量。

張法曾統(tǒng)計過《二十四詩品》里重復出現(xiàn)的另一組重要概念：真（出現(xiàn)11次），道（出現(xiàn)7次），幽（出現(xiàn)7次），神（出現(xiàn)6次），空（出現(xiàn)6次），素（出現(xiàn)5次），淡（出現(xiàn)3次）。張法認為這組概念體現(xiàn)了司空圖的道家思想，它們構(gòu)成了兩個基本的思想層次：一是道、神、真，這是表示道的最基本的哲學概念；二是空、幽、素、淡，這是表示道的最高的境界概念。道、神、真，具體化為空、幽、素、淡；空、幽、素、淡升華為宇宙的道、神、真。也可以說，前者是一種宇宙境界，后者是一種心靈境界，宇宙之道化為心靈的一片空靈，心靈之境充滿宇宙的永恒道心。這些意象是由道家文化的基本概念與隱逸文化的基本形象構(gòu)成[7]。

張法的分析固然精妙透徹，但忽視了空、幽、素、淡的另一方面，即色、明、絢、濃的物相世界。從色彩構(gòu)成來看，《二十四詩品》中濃麗絢爛的色彩絲毫不輸于空幽素淡，二者可謂分量相當，而就視覺印象來看，蒼翠欲滴的色彩世界似乎更迷人，更能給人留下強烈的視覺效果?！抖脑娖贰分械纳n翠青綠，不是乍暖還寒、最難將息的早春色彩，早春的“綠柳才黃半未勻”、“梅花帶雪梨花雨”的短暫春紅在《二十四詩品》中并不多見，其濃烈的色彩意象是碧色，是深綠的色彩，而這應該是在草木繁蔭、郁郁蔥蔥、一望無際的暮春時節(jié)，其時氣候穩(wěn)定，枯草盡去，綠野青山，生機旺盛，慰人心目。司空圖毫不吝惜顏料，《二十四詩品》中大塊綠色，連天遍野，與物為春，富有強勁的生命力。

如果將《二十四詩品》中濃郁的青綠世界與素淡的空靈世界合而觀之，則正好體現(xiàn)道的“真”與“神”的特性?！罢妗笔翘斓刈匀坏谋緛砻婺浚吧瘛笔翘斓刈匀坏淖兓?，天地之道陽陰變化、盈虛消長，道的流動正體現(xiàn)在色與空、淡與濃、素與絢、幽與明的相反相成之中，這種色彩意象正是道的思想在色彩觀上的體現(xiàn)。正如王維所說的“江流天地外，山色有無中”，自然的真意便在色的有無變化中顯現(xiàn)，青綠的色彩是道之華，是道的生意的顯現(xiàn)，也終將在道的流動中歸之于無。故《二十四詩品》中每品詩的結(jié)尾處多示之以道的超妙、本真、變化的特點，如“超以象外，得其環(huán)中。持之匪強，來之無窮”（雄渾）、“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違”（沖淡）、“乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新”（纖秾）、“如不可執(zhí)，如將有聞。識者已領，期之愈分”（飄逸）等，皆意味著道的相反相成、超詣流動和日新不已的性質(zhì)。

從邏輯層面而言，兩種相反相成的色彩意象的建構(gòu)正好體現(xiàn)了道的相反相成、自然流動的特點，完成了對道的色彩意象的言說。色與空、濃與淡、有與無，皆歸于道的流動之中。這種思維方式與言說方式，我們并不陌生。儒家的執(zhí)兩用中，道家的相反相成，禪宗的色空不二，皆強調(diào)中道而行，返歸本真世界，而這種類似生與死、清與濁、凈與染、有與無、真與假等相對法的運用也普遍表現(xiàn)在中國古代詩歌和小說等的創(chuàng)作手法和精神意蘊中，形成了獨具特色的中國古典美學形式和哲學精神。

從司空圖本人所處的歷史環(huán)境而言，兩種相反相成的色彩意象的建構(gòu)也與司空圖個人的精神世界和晚唐的歷史世界息息相關(guān)。司空圖早年渴望建功立業(yè)，一如盛唐文人；中年入世，世事更替，官海幾度沉浮，滄桑變化；晚年歸隱中條山，筑亭修道、涵養(yǎng)性情、療傷治愈，但仍心系朝廷，忠貞事君，最后為哀帝絕食而亡。無論是官是隱，司空圖內(nèi)心的底色絕不是枯寂的。從唐朝的歷史來看，《二十四詩品》產(chǎn)生于晚唐獨特的歷史時期，一方面有對唐代燦爛輝煌的美學思想的承續(xù)；另一方面，處在安史之亂后的衰落時期，盛唐的青春氣象開始轉(zhuǎn)向中年的沉思反省和內(nèi)斂理性。

青綠的色彩意象很容易讓人聯(lián)想到唐代的青綠山水畫，讓人想起《明皇幸蜀圖》，畫作雖是表現(xiàn)玄宗一行人倉皇出逃于避難途中，但色彩之華美富麗，似乎洋溢著一種類似游春般的樂觀氛圍。纖秾綺麗的青綠色彩，可以見出司空圖對盛唐燦爛美學的視覺記憶，對華美質(zhì)感的喜愛和蘊孕于時代及內(nèi)心深處的一種希望。青綠正是盛唐的色彩，青春健朗，充滿生命力，但這種色彩最終歸之于空幽素淡?？梢?，《二十四詩品》兼具盛唐余韻和中唐后沉思反省的色彩，這種轉(zhuǎn)向由《二十四詩品》中的“悲慨”而至“沖淡”、“曠達”可以見出，強調(diào)“素處以默，妙機其微”（沖淡），要平居淡素，以默為守，亦能見出中晚唐審美取向的轉(zhuǎn)變。

可以說，《二十四詩品》是司空圖晚年退隱山林思索的結(jié)晶，是在盛唐的燦爛之后對治亂興亡的反省與體悟，是盛唐的青綠山水烙下的視覺記憶，是晚唐的興廢存亡留下的悲慨和哲思?！抖脑娖贰吩跁r代和個人最具孕育性的時刻產(chǎn)生，既包含著從前種種，也包含著以后種種。故其格局尚大，其氣象之新、品味之豐、趣味之正，為《二十四詩品》所獨有?！抖脑娖贰分械囊庀鬀]有后世的程式化造景和道具化裝飾的特點，而是強調(diào)自然天成、自然之理，田園有田園之天然，富貴有富貴之天然，天然者，道之真，物之理也。故宗白華在談到中國繪畫的出路時曾說，“中國畫此后的道路，不但須恢復我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界，更須在現(xiàn)實生活的體驗中表達出時代的精神”[8]112。彩色流韻、濃麗清新正是《二十四詩品》中色彩意象的重要特點。

三、《二十四詩品》景觀意象的形式結(jié)構(gòu)

《二十四詩品》是否存在著完整的結(jié)構(gòu)體系？這一課題自清代以來就有許多學者關(guān)注和探討過。時至今日，對《二十四詩品》形式結(jié)構(gòu)的認識依然存在著較大爭議，大體上存在三類觀點：一是認為《二十四詩品》完全沒有體系可言；二是認為《二十四詩品》具有一定的體系性，不少品目間存在著比較緊密的內(nèi)在聯(lián)系；三是認為《二十四詩品》有著完整的理論體系，如有學者認為“它突出的體系性就體現(xiàn)在它那由模仿《周易》結(jié)構(gòu)而來的嚴整的理論結(jié)構(gòu)，以及此結(jié)構(gòu)所表達出的豐富而深刻的理論義涵之中”[9]42。在此基礎上，本文認為《二十四詩品》存在著一定的體系性，這種體系呈現(xiàn)出一種特殊的花形結(jié)構(gòu)。

細究二十四諸品之間，或起、或承、或反、或結(jié)，似斷實連，如沖淡與纖秾、含蓄與豪放、縝密與疏野，意象上似是兩兩相對，飄逸與曠達、委曲與實境，在意象上又似有所承。如以《雄渾》起，以《流動》結(jié)，雄渾者，“具備萬物，橫絕太空”，流動者，“來往千載，是之謂乎”，兼有空間之延展與時間之流動，如雄渾中有“持之匪強，來之無窮”，流動中“荒荒坤軸，悠悠天樞”，在時空交織中，體現(xiàn)出道之雄渾與流動，從而首尾相呼應。但《二十四詩品》諸品之間在整體上又似無跡可循，難尋一定之規(guī)，難覓通幽曲徑。

如果說《二十四詩品》中每品的內(nèi)容尚可通達，如文中第一部分所述，每品皆可用于論景、論藝、論人、論道等，一中有多，在多層面解讀中，又能一以貫之，歸之于自然之道，如圈圈漣漪自中心蕩開，我們將這種結(jié)構(gòu)稱之為花形結(jié)構(gòu)。每品如一朵花，一品之中多層面的解讀恰如花瓣，圍繞一個中心（花心）生成。如果我們以每品的花形結(jié)構(gòu)來看《二十四詩品》諸品之間的形式結(jié)構(gòu)，則不難發(fā)現(xiàn)二十四詩品之間的結(jié)構(gòu)并不是線性的、單向的，而是依然呈花形結(jié)構(gòu)。諸品之間亦如一朵花，二十四瓣，二十四品，一個中心（花心），自中心向外輻射，圍著圓心生成，合而不同，共有歸一之旨。而每瓣中亦有一個“一”存在，此“一”既是每品之魂，二十四品中的花心“一”與每品中的花心“一”的關(guān)系可以說是自然之道體及道之不同屬性的顯現(xiàn)，而最終又都指向道體。每品中多有類似的點題之句，如“忽逢幽人，如見道心”（實境）、“不著一字，盡得風流”（含蓄）、“如將不盡，與古為新”（纖秾）等等不一而足，均指向道之本性（見圖2）。

二十四品是二十四種不同的風格，二十四品也可以是二十四種典型的景觀意象，如有“荒荒油云，寥寥長空”之“雄渾”，有“脫巾獨步，時聞鳥聲”之“沉著”，有“空潭瀉春，古鏡照神”之“洗煉”，有“巫峽千尋，走云連風”之“勁健”，有“如淥滿酒，花時返秋”之“含蓄”，有“天風浪浪，海山蒼蒼”之“豪放”，有“采采流水，蓬蓬遠春?！幝非?，流鶯比鄰”之“纖秾”，有“飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣”之“沖淡”，有“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋柳蔭”之“綺麗”，有“大風捲水，林木為摧?！捠捖淙~，漏雨蒼苔”之“悲慨”，有“清澗之曲，碧松之蔭。一客荷樵，一客聽琴”之“實境”，有“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟”之“清奇”等等，當然每品之間各有側(cè)重，亦各有關(guān)聯(lián)，并非毫無關(guān)系。在看似松散的結(jié)構(gòu)之下，“詩品”構(gòu)成了一個回環(huán)的花形結(jié)構(gòu)方式，每品獨立俱足，諸品之間似斷實連，相續(xù)成一個有機的整體。

與線性結(jié)構(gòu)不同，回環(huán)的花形結(jié)構(gòu)方式也造成了別具一格的解讀方式。我們既可由第一品《雄渾》進入，也可由最后一品《流動》開始，亦可隨其中任意一品自由翻閱，絲毫不影響其閱讀效果。如古人欣賞長卷，可從頭至尾，也可分段分景欣賞。故其品讀方式也是可逆的，如宋人讀手卷，是可以回卷的，從右到左，逐漸展開，畫卷在空間中展開，完成時間的敘事，看完以后，自左到右重新卷好，卷的過程是回卷的過程，可以反向欣賞，每個段落之間有提示，或以屏風、或以山水、或以樹木、或通過人物的回頭為間隔段落，似斷實連。游園亦是如此，如傳為王維的《輞川圖》，由二十幾個風景段落連在一起，每景都由群山環(huán)繞，河流穿連全局，園林或以山或以墻為隔斷，經(jīng)過隔屏的分割之后，整幅畫、整座園子就成為許多個性不同的小園子、小場景，均有獨立的風格，游園者像展示手卷一樣，進入不同的空間去體驗時間的變化，也不時地變化心情，為眼前景觀的轉(zhuǎn)換所吸引。畫卷、園林并沒有一個最后的結(jié)束點，常常也是有回首的過程，形成了流動回環(huán)的觀照方式，如《易經(jīng)》最后的“未濟卦”，形成一個空間或時間的循環(huán)。從這種意義上來講，《二十四詩品》正如一幅多場景的畫卷，亦如一座有二十四景的園林。

（圖 2）

可見，讀《二十四詩品》、讀長卷、讀古典小說，乃至讀《易經(jīng)》的方式也是具有異質(zhì)同構(gòu)性的（見圖3）。宋元繪畫中的長卷，古典小說中的章回體，戲曲中的獨幕和多幕結(jié)構(gòu)，建筑里的間進式組群關(guān)系，每個單元似斷實連，可斷可續(xù)，形成獨特的形式結(jié)構(gòu)，在形式美學上具有共同的特征。

這種似斷實連、看似松散的回環(huán)流動的結(jié)構(gòu)方式與西方古典藝術(shù)中強調(diào)的線性結(jié)構(gòu)方式有所不同。西方詩學結(jié)構(gòu)受古希臘詩學思想影響深遠，古希臘詩學中的結(jié)構(gòu)方式可以亞里士多德為代表。亞里士多德對悲劇的定義是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[10]61。在形式上，尤其注重敘事的完整性，“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。……組合精良的情節(jié)不應隨便地起始和結(jié)尾，它的構(gòu)合應該符合上述要求”[10]74。亞里士多德認為史詩是比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術(shù)，因為它“不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”[10]81。亞里士多德通過對《荷馬史詩》的分析，認為史詩環(huán)繞著一個整一性的行動構(gòu)成，它不是像歷史的編年史那樣結(jié)構(gòu)，編年史類似于作文中的流水賬，松散、冗雜，在形式上，他認為荷馬的高明之處在于，他懂得剪裁和結(jié)構(gòu)，在內(nèi)容的完整性、長度的節(jié)制中讓其他部分穿插點綴其中，既形成敘述上的完整，又不會擾亂形式的嚴謹性和完整性。簡而言之，古希臘藝術(shù)的形式美學的魅力在于一種“單純”的力量，形式上的單純是結(jié)構(gòu)的力量，砍去繁雜枝條，以穿插的技巧，保持形式的明暢清晰，而內(nèi)容上的單純則是一種透徹、直指人心的精神力量，二者最終表現(xiàn)為一種理性的力量和邏輯的力量。這種力量使它們對事物和形式的把握有一種簡潔、簡化的能力，其共同點是把表達對象或研究對象從復雜的環(huán)境中剝離出來，實現(xiàn)一種觀念化和理想化?！皢渭儭钡镊攘σ搀w現(xiàn)在希臘的音樂、建筑、戲劇等藝術(shù)形式中。這種線性的結(jié)構(gòu)和單純的魅力與中國古典藝術(shù)形式的花形結(jié)構(gòu)和充滿彈性的空間魅力具有本質(zhì)的區(qū)別，與其背后的東西方思想智慧和思維方式息息相關(guān)。

可見，藝術(shù)的媒介雖有所不同，但其后的形式結(jié)構(gòu)卻存在共性，體現(xiàn)著共同的美學精神。正是因為“多”背后有共同的“一”，所以當“多”組合在一起時，整體環(huán)境才構(gòu)成一種和諧之美。一中有多，多中有一，于是人們置身其中的生活環(huán)境，人們所使用的日常器物，所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，所選擇的生活方式，才會構(gòu)成統(tǒng)一的美學趣味。自物質(zhì)層面的衣服器具、建筑住宅到制度層面的道德行儀再到意識層面的文學書畫藝術(shù)，構(gòu)成了不同文明統(tǒng)一的生活樣式，這種造型的統(tǒng)一性，可以說是文明的中心所在。

《二十四詩品》中比物取象的邏輯結(jié)構(gòu)、濃淡相成的色彩體系和回環(huán)往復的花形結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了其景觀意象的建構(gòu)特點和言說方式。取象與造境皆是相應于中國古人對自然之道的理解，從而觀物取象，再由意到形，成為古典環(huán)境美學背后賦形的力量和景觀意象造型的生成機制，并在此基礎上，構(gòu)成統(tǒng)一和諧的有機的生活樣態(tài)。

（圖 3）

[1]張少康.司空圖及其詩論研究[M].北京：學苑出版社，2005.

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［責任編輯：熊顯長］

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1001－4799（2017）03－0078－06

2016-07-10

國家社會科學基金重大資助項目：13ZD072

丁利榮（1973-），女，湖北鐘祥人，湖北大學文學院副教授，中華文化發(fā)展湖北省協(xié)同創(chuàng)新中心副研究員，哲學博士，主要從事美學與中國古代文論研究。