夾縫中生存

吳書琦

摘 要：以第六代影人賈樟柯的從業(yè)經(jīng)歷和作品為研究對(duì)象，通過梳理他的影視創(chuàng)作和社會(huì)活動(dòng)，將其創(chuàng)作生涯分為三個(gè)階段，所涉及內(nèi)容風(fēng)格、影評(píng)社論、時(shí)代背景和社會(huì)處境等階段性特征，進(jìn)行分析論述。第一階段（1995-2002），賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”，是“地下電影”或稱“獨(dú)立電影”的代表作。這種影展電影的生存模式，電影人只得輾轉(zhuǎn)于國(guó)際影展之間，感受流離失所的孤獨(dú)和青年的鄉(xiāng)愁。連帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)邊緣的關(guān)注，融入于影片敘事中。第二階段（2003-2010），賈樟柯回歸體制內(nèi)創(chuàng)作，面對(duì)主流市場(chǎng)的沖擊，作品尚屬“小眾電影”。期間《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》的撞車事件，無疑刺激了賈樟柯電影創(chuàng)作向商業(yè)化轉(zhuǎn)型。第三階段（2010至今），未完成的《在清朝》與已上映的《天注定》《山河故人》，賈樟柯于商業(yè)與藝術(shù)之間、在體制內(nèi)外的夾縫中前行。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 商業(yè)化轉(zhuǎn)型 藝術(shù)電影 第六代

1.緒論

1.1.文獻(xiàn)綜述

賈樟柯是二十世紀(jì)九十年代末至二十一世紀(jì)前十年的中國(guó)新電影弄潮兒，他電影自問世起便引起關(guān)注。研究者多著眼于“故鄉(xiāng)三部曲”，借用西方電影理論的符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、女性主義理論、社會(huì)學(xué)現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)和文化研究，結(jié)合文本外的創(chuàng)作處境、時(shí)代歷史變遷和外域電影美學(xué)思潮的影響，對(duì)文本內(nèi)容和影像風(fēng)格進(jìn)行深入探析。如張利《時(shí)代良知的影像表達(dá)——賈樟柯電影研究》、黎明《賈樟柯電影的敘事研究》、張娜《賈樟柯電影中的女性形象》、巫佳熙《賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格研究》、林少雄《賈樟柯影像的文化意蘊(yùn)》，此外還有（美）白睿文《鄉(xiāng)關(guān)何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》的專著。

除此之外，在鄒建所著《中國(guó)新生代電影多向比較研究》、楊曉林所著《叛逆·困惑·回歸：中國(guó)新生代電影比較研究》、高力與任曉楠合著《鏡像東方——紀(jì)實(shí)主義：從伊朗新電影到中國(guó)新生代》等研究第六代電影思潮的專著中，其分章對(duì)代表人物賈樟柯也多有論述。但所著多是聚焦于第六代早期創(chuàng)作生涯中的整體性特征，即面臨國(guó)內(nèi)困局和國(guó)外他者身份的尷尬夾縫，第六代們轉(zhuǎn)型求變與“回歸”式的企盼。

而第六代影人集體回歸國(guó)內(nèi)影壇的訴求中，他們的創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)在商業(yè)性與藝術(shù)性、先鋒與保守、艱澀與通俗之間做出某些調(diào)整。趙曉俊《賈樟柯電影——在藝術(shù)性和商業(yè)性之間搖擺》，便有了對(duì)賈樟柯影片商業(yè)化轉(zhuǎn)型的初步論述；馬麗莉《賈樟柯電影的接受研究》、袁帥《賈樟柯電影在美國(guó)的傳播境遇及其啟示》則是從傳播接受學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)電影在跨國(guó)市場(chǎng)面臨挑戰(zhàn)的分析；朱曉藝《中國(guó)獨(dú)立電影文化與產(chǎn)業(yè)研究》的分章中也對(duì)賈樟柯作品之獨(dú)立電影身份和遭際有所論述。

綜上，對(duì)第六代影人賈樟柯的論述，現(xiàn)有文章及專著多注重其早期“獨(dú)立電影”時(shí)代，而對(duì)其現(xiàn)處的商業(yè)化轉(zhuǎn)型狀態(tài)則多以“展望”“觀望”之態(tài)寄以念想。在對(duì)其作品的論斷中，也多限于“藝術(shù)電影”“獨(dú)立電影”“地下電影”“邊緣人物”“歷史文獻(xiàn)性”“社會(huì)批判”等視閾。

2、第一階段（1995-2002）：“地下電影”時(shí)期

2.1第一階段概述

賈樟柯是中國(guó)第六代影人的杰出代表。1993年求學(xué)北影，便組織了“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”。最早拍攝一部《小山回家》（1995）的短片，片長(zhǎng)55分鐘，技術(shù)的簡(jiǎn)陋導(dǎo)致了鏡語(yǔ)的粗糙模糊，卻因顯露了一種時(shí)代局限下難得的真實(shí)性和誠(chéng)懇態(tài)度，而打動(dòng)香港獨(dú)立短片和錄像電影節(jié)，并斬獲金獎(jiǎng)。這部短片揭開了賈樟柯電影創(chuàng)作之路，為其繼續(xù)拍攝的“故鄉(xiāng)三部曲”長(zhǎng)片奠定了資金和人力的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，幾個(gè)有共同審美追求的電影人走到了一起，攝影師余力為、制片人李杰明、制片/攝影周強(qiáng)以及演員王宏偉和趙濤，他們組成了與賈樟柯長(zhǎng)期合作的拍攝班底。

作為賈樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002），這“故鄉(xiāng)三部曲”共同搭建起賈樟柯對(duì)經(jīng)歷八十年代社會(huì)變遷中的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)的懷舊。這三部影片先后在諸多國(guó)際電影節(jié)上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，如《小武》之于柏林電影節(jié)、《站臺(tái)》之于威尼斯電影節(jié)、《任逍遙》之于戛納電影節(jié)，而影片在國(guó)內(nèi)卻只流傳于地?cái)偟?，其?nèi)容之非主流，創(chuàng)作人員之未被授權(quán)，以及體制之外的制作方式，都是影片在國(guó)內(nèi)遭遇禁映的緣由。

國(guó)內(nèi)的影評(píng)界，早期對(duì)《小武》等第六代影片發(fā)出批判聲音。相隔十年，隨著自由言論意識(shí)的抬高，評(píng)論態(tài)度大為轉(zhuǎn)變，繼而將《小武》視為中國(guó)影史上的一個(gè)里程碑。2006年的一個(gè)論壇上，影評(píng)人崔衛(wèi)平便將《小武》與《黃土地》視為改革開放之后中國(guó)最具代表性的兩部杰作。 隨著《站臺(tái)》和《任逍遙》的陸續(xù)推出，賈樟柯的作者身份進(jìn)一步確定，不少人也將初期的《小武》視為可與法國(guó)新浪潮的導(dǎo)演特呂弗之《四百擊》相匹及的佳作。

2.2“鄉(xiāng)愁”三部曲：質(zhì)樸的詩(shī)性風(fēng)格

詩(shī)性的風(fēng)格，邊緣的人物，鄉(xiāng)愁的故事，一直都作為賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的標(biāo)簽。其實(shí)這種內(nèi)容形式的表現(xiàn)，所謂的質(zhì)樸得近乎原生態(tài)的評(píng)語(yǔ)，其實(shí)與技術(shù)的簡(jiǎn)陋和資金投入少，無不相關(guān)。創(chuàng)作處境的艱難與藝術(shù)家的苦悶滲透到創(chuàng)作表達(dá)中，呈現(xiàn)為一種整體風(fēng)格上的艱澀與陰晦、邊緣與疏離。

同代導(dǎo)演中，賈樟柯非常善于借助鏡頭透視鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社會(huì)變遷。不同于婁燁關(guān)注都市男女的情感表達(dá)，和王小帥重視邊城困頓與藝術(shù)焦慮，賈樟柯的社會(huì)寫實(shí)片對(duì)鄉(xiāng)愁的表露，最為獨(dú)特的一點(diǎn)在于呈現(xiàn)出一種粗糙而真實(shí)質(zhì)感。

賈樟柯繼承了第五代在《黃土地》時(shí)候開創(chuàng)的沉默而焦灼的鄉(xiāng)土話語(yǔ)。但他突破《黃土地》的一點(diǎn)，在于突破第五代的歷史寓言訴求，將這種話語(yǔ)落實(shí)到甚至有些“粗鄙猥瑣”的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)處境。這種紀(jì)實(shí)性的傾向在故事片中的表現(xiàn)，或許更得益于意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上去”的美學(xué)觀念的影響。

美學(xué)風(fēng)格上，賈樟柯的選擇與上一輩的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢非常相似，不僅在彼此鄉(xiāng)土題材和頹廢的邊緣化的青年男女情感題材上的選擇，更重要的是，他們都講求一種藝術(shù)直覺的創(chuàng)作方式。特別是侯孝賢導(dǎo)演，對(duì)感性的感受力的強(qiáng)調(diào)（如對(duì)燈光、演員等的選取和拍攝方式主要倚仗感覺），完全取代了希區(qū)柯克式的程式化創(chuàng)作。

賈樟柯被稱為“銀幕詩(shī)人”，電影詩(shī)性的呈現(xiàn)并不在于對(duì)美學(xué)的刻意營(yíng)造，而是感性地發(fā)乎真情，且與貼切的詩(shī)性形式相契合，而得以呈現(xiàn)。這也是其“故鄉(xiāng)三部曲”雖非自傳性作品，卻帶有某種自我指涉印跡的原因。《站臺(tái)》一開場(chǎng)，便是賈樟柯扮演的一位在車站中停留的人，深情款款地歌唱——唱著歌劇，但卻叫人聽不清楚內(nèi)容——含糊措辭地高歌。但聲調(diào)比語(yǔ)言內(nèi)容更好地傳遞言語(yǔ)信息。同時(shí)它也指涉著賈的文本特征，即對(duì)整體風(fēng)格的重視超越對(duì)而故事和人物塑形的重視。風(fēng)格——營(yíng)造著的時(shí)代氛圍，才是影片真正的主角。

2.3影展電影：國(guó)際化的制作模式

在賈樟柯導(dǎo)演的早期創(chuàng)作中，隨著知名度和受關(guān)注程度的逐步提高，獲得跨區(qū)域性國(guó)際投資也逐漸增多；而資金的保障也確使電影攝制設(shè)備規(guī)格的進(jìn)一步提高。從BETA機(jī)拍攝的《小山回家》，到16毫米攝影機(jī)之《小武》，再到35毫米攝影機(jī)之《站臺(tái)》，最后是數(shù)字拍攝的《任逍遙》。而在完成拍攝之后，賈樟柯也把顯影、洗印等后期制作階段的工作地點(diǎn)，從北京（《小武》）移到香港（《站臺(tái)》），最后到法國(guó)（《任逍遙》）。

而賈樟柯作品之國(guó)際化的制作模式，在很大程度上受到跨區(qū)域的聯(lián)合投資的影響?！缎∥洹繁闶窃凇缎∩交丶摇分螳@得的20萬香港投資；而《小武》的成功，則使《站臺(tái)》的投資來源實(shí)現(xiàn)國(guó)際化。之后的《任逍遙》來自日、韓、法的聯(lián)合投資，為導(dǎo)演和主創(chuàng)人員提供了更為充足的資金和充裕的創(chuàng)作周期。

聯(lián)合投資降低了收益風(fēng)險(xiǎn)，這使得投資人和制片方可以忽略缺席的中國(guó)票房收入和盜版DVD發(fā)行，而將目光鎖定在各種國(guó)際電影節(jié)和海外市場(chǎng)上。依靠后者取得的獎(jiǎng)金和其他收入，影片的投資收益率得以大大提升，成就了“影展電影”模式。即使在后來，賈樟柯的作品得以在國(guó)內(nèi)取得上映和發(fā)行權(quán)，但其主要收益來源仍是國(guó)外市場(chǎng)。而賈樟柯也曾經(jīng)說過：“我一直都靠電影在生活，而且生活很穩(wěn)定。其實(shí)，如果大家學(xué)會(huì)算電影的總收益的話，我很自信，我一定排在國(guó)內(nèi)導(dǎo)演前5位?！?/p>

3、第二階段（2003-2010）：體制內(nèi)創(chuàng)作時(shí)期

3.1第二階段概述

經(jīng)歷了第一階段故鄉(xiāng)敘事創(chuàng)作，賈樟柯將其視野投向了國(guó)際，這一階段的影片都帶有某種“‘全球化的圖解式分析與批判” ——如賈對(duì)《世界》一片的說法“世界公園表面繁華，本質(zhì)封閉，這幾乎就是中國(guó)社會(huì)的模型” ——力圖把握近代變遷中的社會(huì)人文風(fēng)貌，以及通過故事的線索枝節(jié)對(duì)其進(jìn)行展現(xiàn)與折射，是賈樟柯這一階段的創(chuàng)作特征。

三部紀(jì)錄片（《東》（2006）、《無用》（2007）、《海上傳奇》（2010）），三部劇情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008））。其中，《世界》一片，是賈樟柯在國(guó)內(nèi)解禁后公開上映的首部電影，標(biāo)志著賈樟柯從國(guó)際影展的拍片思維，開始向國(guó)內(nèi)主流電影的制作思路的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變階段中的高峰，其優(yōu)秀的作品代表便是《三峽好人》。

從《小武》到《三峽好人》，足有十年光陰。而這十載光陰的前后，賈樟柯創(chuàng)作了他目前為止最好的兩部作品。而《三峽好人》無疑是賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)追求的巔峰創(chuàng)作，獲戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)。但也正是這部作品在國(guó)內(nèi)票房的失落，使賈樟柯加快進(jìn)入商業(yè)化轉(zhuǎn)型的步伐。2007年為福特汽車公司拍攝的短片，以及為玉蘭油等公司所拍的電視廣告 ，也是這一轉(zhuǎn)變的例證。

3.2浮出水面的“獨(dú)立電影”

在回歸之前，第六代影人長(zhǎng)期被冠以“獨(dú)立電影人”之稱。此之所謂“獨(dú)立”的概念顯然不同于歐美地區(qū)之所謂“獨(dú)立電影”，而是“地下電影”的代稱。但是第六代電影也并非只是流浪異地的絕緣體，對(duì)于國(guó)內(nèi)電影觀念和市場(chǎng)體制的變革，他們卻也因缺席而起到某種“空符”的作用——“他們常常脫離體制的操辦和制作，推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型” 。但電影市場(chǎng)化的緩慢進(jìn)程卻無法為“地下電影”人浮出水面的創(chuàng)作提供支持。

談到中國(guó)“獨(dú)立”導(dǎo)演所面臨的時(shí)代困境，Jason McGrath曾指出：“很有趣的是，當(dāng)賈樟柯在海外贏得獎(jiǎng)項(xiàng)和贊譽(yù)的時(shí)候（特別是因?yàn)椤墩九_(tái)》），很多中國(guó)人都懷疑他在向外國(guó)人獻(xiàn)媚求榮；而當(dāng)賈樟柯后來通過正式的國(guó)家電影制作體制完成了《世界》，有些中國(guó)的影迷又表示憂慮，擔(dān)心他會(huì)失去藝術(shù)獨(dú)立性。”

第六代影人在重新回到國(guó)內(nèi)體制下拍攝電影時(shí)，總會(huì)面臨此種“不適”。這份壓力更多來自于，早年因反抗體制而缺席進(jìn)而被神秘化的“第六代”稱謂——這“過剩的能指”（戴錦華語(yǔ)），使得第六代影人在回歸體制創(chuàng)作的“祛魅”儀式中，又因作品理念與受眾預(yù)期的落差而呈現(xiàn)為一種失落與冷淡。就像最早開創(chuàng)“影展模式”、而又最早回歸本土、迎合體制與市場(chǎng)的創(chuàng)作者張?jiān)碾娪啊队蟹N》，作為對(duì)早年激昂作品《北京雜種》的回應(yīng)，在商業(yè)糖衣的包裝下打的既不是懷舊招牌，也與新一代年輕人的生存焦慮失之交臂。

3.3體制內(nèi)的創(chuàng)作困境

在體制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，影片的先鋒性實(shí)驗(yàn)性必然會(huì)有所削減。戈達(dá)爾認(rèn)為，金錢的途徑?jīng)Q定了電影的內(nèi)容。上海電影集團(tuán)公司-上海電影制片廠是這一階段賈樟柯電影創(chuàng)作的主要合作方，除此之外，他還和北京西河星匯數(shù)字娛樂技術(shù)公司、華潤(rùn)公司有過合作。不僅資金入口導(dǎo)向國(guó)內(nèi)，影片拍攝策略上也在逐漸發(fā)生改變。這變化主要表現(xiàn)為，影片不再作為導(dǎo)演個(gè)人表達(dá)的鮮明出口，而考慮到接收方觀眾的市場(chǎng)因素。

如前所述，賈樟柯的早期影片多是在國(guó)際電影節(jié)和歐陸藝術(shù)院線贏得票房和口碑，而于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的知名度和票房收入則不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍攝時(shí)所花費(fèi)的1200萬投資也是靠海外市場(chǎng)收回?！妒澜纭芬脛?dòng)畫的形式，將部分夢(mèng)幻超現(xiàn)實(shí)的畫面帶入，承接了各段落的敘事空白。

2006年的《三峽好人》，雖然讓賈樟柯榮譽(yù)加身威尼斯金獅獎(jiǎng)，但上映時(shí)卻與熱門大片《滿城盡帶黃金甲》撞車，慘遭票房敗績(jī)。2008年《二十四城記》，賈樟柯邀請(qǐng)陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星演員加盟，打破了以往靠非職業(yè)演員出演主要角色的慣例。同時(shí)，影片采取虛構(gòu)與紀(jì)錄相銜接的方式敘事，故事與言說相互演繹。

3.4在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫中艱難存活

賈樟柯在藝術(shù)與商業(yè)之間表現(xiàn)了一種開明的態(tài)度。他曾提到，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的健將（德·西卡、維斯康蒂、費(fèi)里尼等）在創(chuàng)作后期都紛紛脫離現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作旗幟——突出表現(xiàn)為創(chuàng)作題材從底層邊緣人物轉(zhuǎn)移到布爾喬亞及其審美趣味——他雖為此感到惋惜，但也是時(shí)代使然。

《東》《無用》《海上傳奇》是賈樟柯在這一階段拍攝的三部紀(jì)錄影片，它們?cè)诒磉_(dá)對(duì)八九十年代社會(huì)變革氛圍的懷舊之余，也寫照了經(jīng)歷過那一時(shí)期的文化精英個(gè)體及群像。三部劇情片《世界》《三峽好人》《二十四城記》，也承載著懷舊情感。如果說“故鄉(xiāng)三部曲”是以現(xiàn)在時(shí)態(tài)反映社會(huì)歷史的變遷，那么這一階段的賈樟柯，則是試圖在現(xiàn)代性沖刷掉人情景觀之前，捕捉變革對(duì)人和群體的沖擊，在“批判——懷舊”的鏈條中，細(xì)細(xì)雕琢他的觀感。

影片《東》攝制過程是《三峽好人》故事的發(fā)源，前者其實(shí)記錄了畫家劉曉東繪畫《三峽組畫》的過程。如果說《東》一片還帶有藝術(shù)家氣息，那么《無用》所記錄的名為“無用”的時(shí)裝品牌在巴黎時(shí)裝周獲展的經(jīng)歷，則更清晰地顯露出賈樟柯影像從底層表達(dá)向布爾喬亞趣味的轉(zhuǎn)變。2010年的《海上傳奇》，讓賈樟柯從故鄉(xiāng)汾陽(yáng)一下子跨越到現(xiàn)代文明氣息濃厚的上海城市。這部由上海世博局協(xié)助拍攝的影片，最終選擇了杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國(guó)藩之曾外孫女）、費(fèi)明儀（費(fèi)穆之女）、侯孝賢、陳丹青、韓寒等“傳奇”人物，講述30年代至今的近代上海之“傳奇”變遷。該片并沒有在全國(guó)范圍內(nèi)公映，雖也無票房之說，但它卻為賈樟柯進(jìn)入國(guó)內(nèi)主流話語(yǔ)圈的努力起到了推動(dòng)的作用。在被國(guó)內(nèi)輿論逐漸接納的過程中，賈樟柯的市場(chǎng)、觀眾和鐵桿影迷也在不斷地?cái)U(kuò)大。其作品雖然仍處于小眾的市場(chǎng)，但賈樟柯已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)“小資青年”“文藝青年”的追捧對(duì)象。

3.5“黃金”與“好人”之爭(zhēng)

2006年，張藝謀的《黃金甲》以商業(yè)奇觀大片獲得票房的豐厚收入，而200萬不敵2億元，《三峽好人》慘遭敗北。賈樟柯曾借此發(fā)聲：“在這樣一個(gè)崇拜‘黃金的年代里，誰還關(guān)心‘好人。” 雖然《三峽好人》依然走“影展電影”的老路，在海外市場(chǎng)上收獲頗豐。而面對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的尷尬處境，賈樟柯提倡藝術(shù)院線與電影分級(jí)制度的建設(shè)。

新時(shí)期的電影，想要將觀眾帶離電視機(jī)，并且主動(dòng)掏錢進(jìn)電影院，無疑是需要營(yíng)造“奇觀”的。張藝謀、陳凱歌等第五代影人率先開啟了大片時(shí)代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）。

4、第三階段（2010至今）：商業(yè)化轉(zhuǎn)型時(shí)期

4.1第三階段概述

打入國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，電影人在外名利雙收，但落葉歸根，也總是希望能在國(guó)內(nèi)院線上映。賈樟柯用《山河故人》延續(xù)了他一貫的鄉(xiāng)愁，同時(shí)三段式的劃分，又講敘事線連接到虛構(gòu)的未來。他延續(xù)這之前的風(fēng)格，如運(yùn)用黑色幽默（《任逍遙》）、武俠情結(jié)（《三峽好人》）、流行歌曲（“故鄉(xiāng)三部曲”）、明星演員（《二十四城記》）等，技術(shù)資金的加持，畫面質(zhì)感的粗糙則向凌厲、明快的影像風(fēng)格過渡。他拍攝的科恩兄弟式的影片《天注定》，從第二階段的“曲高和寡”走向“通俗類型化”，影片敘事節(jié)奏也隨之改變，從崇尚長(zhǎng)鏡頭之舒緩風(fēng)格，導(dǎo)向了快剪輯營(yíng)造的戲劇感。

4.2力倡DV運(yùn)動(dòng)，化身監(jiān)制

受自身打拼經(jīng)歷的影響，賈樟柯在支持中國(guó)青年影人的DV創(chuàng)作上盡心盡力?！皩?shí)際上這樣的技術(shù)門檻完全沒有必要”“拍完以后，影院接受不接受，應(yīng)該是一個(gè)正常的市場(chǎng)檢驗(yàn)行為，而不是行政行為” 。但這樣的呼喊所起的社會(huì)效應(yīng)畢竟見效不多，而為年輕人提供機(jī)會(huì)的實(shí)際行動(dòng)，則要算2010年賈樟柯啟動(dòng)“添翼計(jì)劃”。賈樟柯?lián)伪O(jiān)制，多位青年導(dǎo)演完成了他們的作品，如韓杰之《Hello！樹先生》（2011）、宋方之《記憶望著我》（2012）、丹米陽(yáng)之《革命是可以被原諒的》（2012）、權(quán)聆之《陌生》（2013）等。而2011年，賈樟柯與尊尼獲加合作，開啟的“語(yǔ)路計(jì)劃”，繼續(xù)扶持六位年輕導(dǎo)演，拍攝了以“理想”為題旨的紀(jì)錄短片集《語(yǔ)路》，也同樣取得了不錯(cuò)的社會(huì)反響?！墩Z(yǔ)路》延續(xù)賈樟柯電影一直以來對(duì)小人物的關(guān)注和人文關(guān)懷，在價(jià)值導(dǎo)向上則一改以往之非主流的觀念色彩，而表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)主流輿論之“理想”價(jià)值觀的正面探尋，成為傳遞正能量的新媒體電影的典范。

4.3商業(yè)化嘗試：《天注定》《山河故人》

除了一些電視廣告、宣傳片、公益片的商業(yè)化嘗試，這一階段中，賈樟柯更為重要的創(chuàng)作活動(dòng)便是他與香港影人杜琪峰聯(lián)合籌攝的商業(yè)片《在清朝》（未完成）?！对谇宄纷鳛橐徊抗叛b武俠片，對(duì)于拍慣了文藝片的賈樟柯來說，無疑是一次挑戰(zhàn)?！跋蠕h性電影畢竟注重作者自己內(nèi)心的獨(dú)白和主觀性較強(qiáng)的哲理性思辨”，而“在類型電影領(lǐng)域，導(dǎo)演與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話總要通過與既成的形式系統(tǒng)（類型電影的規(guī)則體系）的對(duì)話表現(xiàn)出來” 。類型片有自身的一套話語(yǔ)體系，武俠片更似每個(gè)中國(guó)導(dǎo)演都有的夢(mèng)，它也是中國(guó)唯一成熟的類型片，諸如《刀見笑》等已可以通過解構(gòu)去表達(dá)。

《在清朝》開拍途中，賈樟柯聲稱突獲靈感，于是轉(zhuǎn)向《天注定》（2013）的拍攝。這部脫胎于《在清朝》的《天注定》，講述的是“在現(xiàn)代”的“俠義”故事，啟用演員姜武、王寶強(qiáng)，沿用一直以來的創(chuàng)作班底。故事雖選取社會(huì)事件，但其電影手法一改以往抒情式的“拖沓”與靜默式的“冗長(zhǎng)”。其中運(yùn)用的“暴力美學(xué)”，通過快節(jié)奏剪輯與表演的極端情緒化表達(dá)，展現(xiàn)了一個(gè)冰冷血性的世界。

《天注定》仍舊在國(guó)際影展走了個(gè)過場(chǎng)，斬獲戛納最佳編劇獎(jiǎng)和歐美電影節(jié)諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。直面現(xiàn)實(shí)地揭露社會(huì)問題的方式，在西方影展上有多受歡迎，在國(guó)內(nèi)體制便有多受阻礙。本敲定于2013年11月在國(guó)內(nèi)上映的計(jì)劃泡了湯。之后2015年中國(guó)電影市場(chǎng)大年，賈樟柯重回他熟稔的母題，《山河故人》奪得累計(jì)票房3010萬，雖然與同期水漲船高的市場(chǎng)其他商業(yè)電影相比，這只是一個(gè)慘淡的數(shù)字，然而，這也是最賣座的賈樟柯電影。

結(jié)論

綜上所述，賈樟柯的電影創(chuàng)作之路，經(jīng)歷三個(gè)不同階段，其各自的文本內(nèi)容風(fēng)格、所受時(shí)代境遇和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，所呈現(xiàn)的狀態(tài)便具有所謂階段性差異。但歸根結(jié)底，從作者論的角度來看，賈樟柯的影片創(chuàng)作畢竟存在著某種從一而終可追根溯源的作者特征，可歸結(jié)為對(duì)社會(huì)文化的映射有所偏好的文藝電影。

但不論是第一階段生發(fā)期的“地下電影”/“獨(dú)立電影”，第二階段漸趨成熟期的體制內(nèi)制作但仍走影展模式收獲名利的電影，甚至是第三階段向商業(yè)化轉(zhuǎn)型的類型片創(chuàng)作，都反映著賈樟柯電影創(chuàng)作的艱難路程。商業(yè)性與藝術(shù)性的權(quán)衡，無疑他仍偏向于后者；體制內(nèi)的限制與體制外的自由，可謂一路艱難。

參考文獻(xiàn)：

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