杜甫《丹青引》畫(huà)學(xué)釋疑兼論“通神”觀的興替

⊙王苑［山東友誼出版社人文圖書(shū)項(xiàng)目部，濟(jì)南 250002］

一、“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”獻(xiàn)疑

杜甫的《丹青引》可以說(shuō)是中國(guó)題畫(huà)詩(shī)中的拔萃之作，也是唐詩(shī)中最受后人喜愛(ài)、傳誦的名篇之一。在中國(guó)畫(huà)史的研究里，《丹青引》也因?yàn)樘峒疤拼膬晌划?huà)馬名家而吸引了研究者的注意。這首詩(shī)在美術(shù)史上的意義，一方面固然是因其乃詩(shī)圣杜甫之作，另一方面也因?yàn)槠鋬?nèi)容牽涉杜甫如何評(píng)價(jià)這兩位畫(huà)家的具體問(wèn)題而來(lái)。對(duì)于詩(shī)中第一主角曹霸之畫(huà)馬藝術(shù)的評(píng)價(jià)，可能是因?yàn)槎鸥η宄乇砻髁艘粋€(gè)十分肯定的態(tài)度，后人除了贊賞之外，并沒(méi)有產(chǎn)生任何疑問(wèn)；倒是在詩(shī)中居次要地位的韓幹，因?yàn)樽髡呓o了一個(gè)“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”的評(píng)語(yǔ)，他在杜甫心目中的分量到底如何，遂引起后人的許多猜測(cè)與爭(zhēng)議。韓幹是歷代公認(rèn)的畫(huà)馬大家，而杜甫則毫無(wú)疑問(wèn)是不世出的天才詩(shī)人，也在其詩(shī)篇中一再地表露他對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的關(guān)注與欣賞，他真的會(huì)對(duì)韓幹發(fā)出如此苛刻的批評(píng)嗎？如果杜甫所評(píng)為是，那么韓幹是真的浪得虛名嗎？如果杜甫所評(píng)為非，他又究竟入不入繪畫(huà)藝術(shù)的殿堂呢？對(duì)于這一連串的問(wèn)題，后來(lái)的許多人便各自依其主觀立場(chǎng)，或偏杜甫，或偏韓幹，對(duì)“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”這句評(píng)語(yǔ)的意思下了自己的判斷，并且嘗試為其判斷提出一些解釋?？墒?，這些努力卻沒(méi)有能達(dá)到理想的結(jié)論，使得整個(gè)問(wèn)題迄今為止仍然陷于聚訟紛紜的狀況。本文即希望在嘗試檢討前人諸說(shuō)之缺失后，以一個(gè)不同的角度，將杜甫對(duì)韓幹的評(píng)語(yǔ)放到“通神”觀的脈絡(luò)中來(lái)了解，對(duì)《丹青引》的這一部分內(nèi)容，給予一個(gè)較為理想的解釋。

藝術(shù)上的“通神”觀認(rèn)為一件成功的藝術(shù)作品會(huì)具有與神鬼感通的能力，而產(chǎn)生非人力所能致的靈異事跡。如果我們將“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”的評(píng)語(yǔ)以“通神”觀來(lái)加以理解，馬上就引起另一個(gè)問(wèn)題：假如“通神”觀可以解開(kāi)杜甫評(píng)語(yǔ)的疑團(tuán)，后來(lái)的論者卻為何舍此不由，而造成無(wú)止紛爭(zhēng)？“通神”本是起源甚早的一個(gè)藝術(shù)理論，由其發(fā)展的表面來(lái)觀察，似乎也一直延續(xù)到相當(dāng)晚的近代；但從對(duì)杜評(píng)諸說(shuō)的檢討來(lái)看，它的發(fā)展其實(shí)還有一個(gè)大家所未注意到的內(nèi)在起伏，而杜甫評(píng)韓幹的時(shí)間就正好處在這個(gè)變化的交點(diǎn)?！巴ㄉ瘛庇^本身由興盛到?jīng)]落的起伏過(guò)程，不止關(guān)系到杜甫對(duì)韓幹的評(píng)價(jià)問(wèn)題，也牽涉到整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)在中晚唐之后的發(fā)展方向的調(diào)整。以時(shí)間來(lái)看，“通神”觀趨向沒(méi)落之際，在畫(huà)史中亦恰為山水與花鳥(niǎo)畫(huà)科逐漸脫穎而出，取得與人物畫(huà)分庭抗禮地位的時(shí)候。這兩個(gè)現(xiàn)象之間到底存在著什么樣的關(guān)系？其共同背景又是如何？這亦為本文在討論杜甫如何評(píng)價(jià)韓幹畫(huà)馬藝術(shù)時(shí)，所不得不深加考慮的一些問(wèn)題。

二、“貶韓說(shuō)”之爬梳

在現(xiàn)存資料中，九世紀(jì)中葉的美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)，大致可以說(shuō)是第一位討論杜甫此評(píng)的人，而他對(duì)“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”句意的理解，無(wú)疑是將之歸為“貶薄”一類(lèi)的。他在自序于大中元年（847）的《歷代名畫(huà)記》中便說(shuō)：

杜甫曹霸畫(huà)馬歌曰：“弟子韓幹早入室，亦能畫(huà)馬窮殊相。幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨，忍使驊騮氣凋喪?！睆┻h(yuǎn)以杜甫豈知畫(huà)者，徒以幹馬肥大，遂有畫(huà)肉之誚。

張彥遠(yuǎn)認(rèn)定杜甫的意思確在貶韓，但是并不能同意杜氏的觀點(diǎn)，遂反過(guò)來(lái)譏斥杜甫實(shí)并不知畫(huà)。他接著又提出他的理由，認(rèn)為韓馬之所以肥大，正是因?yàn)樗?huà)的馬本身就比古馬肥大，不能因此就說(shuō)這是韓幹畫(huà)馬的缺點(diǎn)。他由美術(shù)史的觀點(diǎn)說(shuō)：

古人畫(huà)馬有八駿圖，或云史道碩之跡，或云史秉之跡，皆螭頸龍?bào)w，矢激電馳，非馬之狀也。晉宋間，顧、陸之輩已稱(chēng)改步，周齊間董、展之流亦云變態(tài)。雖權(quán)奇滅沒(méi)，乃屈產(chǎn)蜀駒，尚翹舉之姿，乏安徐之體。至于毛色，多騧騮騅駮，無(wú)他奇異。玄宗好大馬，御廄至四十萬(wàn)，遂有沛艾大馬，命王毛仲為監(jiān)牧使，燕公張說(shuō)作駉牧頌。天下一統(tǒng)，西域大宛歲有來(lái)獻(xiàn)，詔于北地置群牧。筋骨行步，久而方全，調(diào)習(xí)之能，逸異并至，骨力追風(fēng)，毛彩照地，不可名狀，號(hào)木槽馬。圣人舒身安神，如據(jù)床榻，是知異于古馬也。時(shí)主好藝，韓君間生，遂命悉圖其駿，則有玉花驄、照夜白等。時(shí)岐、薛、寧、申王廄中皆有善馬，幹并圖之，遂為古今獨(dú)步。

韓幹因?yàn)楫?huà)的是當(dāng)時(shí)皇室所豢養(yǎng)的大馬，所以與古代似龍似螭的想象形貌不同，而且由對(duì)馬的神態(tài)的掌握來(lái)看，韓幹的馬又有“舒身安神”的“安徐之體”，也超越了僅“尚翹舉之姿”的周齊之馬。這些理由使得張彥遠(yuǎn)相信韓幹的馬絕不能僅以肥大來(lái)審視評(píng)判，更重要的還在于畫(huà)上所表現(xiàn)出來(lái)的馬的不可名狀的風(fēng)神。在如此觀念的主導(dǎo)下，杜甫既然只知著眼于韓幹的“畫(huà)肉”，怎能逃得掉被斥責(zé)為“豈知畫(huà)者”的命運(yùn)。

張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)得到了許多后人的支持。北宋末年所編的《宣和畫(huà)譜》，其編者對(duì)杜甫《丹青引》的意見(jiàn)，可以說(shuō)大致上是在張彥遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上，再加以發(fā)揮：

杜子美《丹青引》云：“弟子韓幹早入室。”謂幹師曹霸也。然子美何從以知之？且古之畫(huà)馬者，有《周穆王八駿圖閻》，立本畫(huà)馬，似模展、鄭，多見(jiàn)筋骨，皆擅一時(shí)之名。開(kāi)元后，天下無(wú)事，外域名馬重譯累至，內(nèi)廏遂有飛黃、照夜、浮云、五方之乘。幹之所師者，蓋進(jìn)乎此。所謂“幹唯畫(huà)肉不畫(huà)骨”者，正以脫落展、鄭之外，自成一家之妙也。

但是，《宣和畫(huà)譜》里的說(shuō)法亦并不能代表北宋當(dāng)時(shí)的一般情形。如果由杜甫地位在后世的升降變化來(lái)看，《宣和畫(huà)譜》如果表示得真是如此極端，倒反而是一個(gè)奇怪的現(xiàn)象。大致上說(shuō)，杜詩(shī)在中晚唐時(shí)已受到注意，而且也對(duì)其他詩(shī)人有所影響，但其崇高之地位尚未受到普遍承認(rèn)，要在此時(shí)獨(dú)排眾議來(lái)批評(píng)杜甫見(jiàn)解的不是，確實(shí)不是件容易的事。故而，稍早于《宣和畫(huà)譜》的時(shí)代，在北宋徽宗大觀年間，黃伯思于其《東觀余論》中便云：“曹將軍畫(huà)馬神勝形，韓丞畫(huà)馬形勝神”，雖然黃伯思沒(méi)有明言本人對(duì)《丹青引》的贊同與否，但說(shuō)韓幹的畫(huà)馬形勝神，基本上還是以為其畫(huà)馬形似有余而神采不足，正與張彥遠(yuǎn)的看法相反。

在北宋杜詩(shī)聲譽(yù)正隆的環(huán)境中，如黃伯思的觀點(diǎn)大約是相當(dāng)普遍的。這種以杜甫在《丹青引》中確為批韓，而又贊成杜甫的批韓意見(jiàn)，在宋代以后，確實(shí)形成不小的勢(shì)力。尤其到了明清之時(shí)，杜詩(shī)的聲望與日俱增，韓幹之真跡反而日漸減少，人們極不易如《宣和畫(huà)譜》的編者可接近大量的韓馬畫(huà)作作為認(rèn)知的基礎(chǔ)，接受杜詩(shī)批韓看法的意見(jiàn)極為普遍。如王嗣奭在《杜臆》中對(duì)《丹青引》曹韓高下之議的解釋?zhuān)?/p>

至韓之畫(huà)肉，非失于肥，蓋取姿媚以悅?cè)苏?，于馬非不婉肖，而骨非千里，則驊騮喪氣矣。

說(shuō)韓幹的馬雖有形似姿媚的婉肖，但骨氣的表達(dá)卻有所喪失，這無(wú)非是“形勝神”的另一種講法。

然而杜甫的另首《畫(huà)馬贊》詩(shī)中以“韓幹畫(huà)馬，毫端有神”起首，中間描述了馬的駿異，最后則以“瞻彼駿骨，實(shí)惟龍媒；漢歌燕市，已矣茫哉。但見(jiàn)駑駘，紛然往來(lái)；良工惆悵，落筆雄才”作結(jié)尾，十分清楚地表達(dá)了對(duì)韓馬的贊美。如果《丹青引》中“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”是對(duì)韓幹的貶語(yǔ)，那《畫(huà)馬贊》又當(dāng)作何解？

《畫(huà)馬贊》與《丹青引》二詩(shī)對(duì)韓幹態(tài)度是否矛盾的問(wèn)題，大部分學(xué)者都特別注意到了《畫(huà)馬贊》成作的時(shí)間應(yīng)早于《丹青引》。大部分杜詩(shī)無(wú)紀(jì)年，學(xué)者多半是根據(jù)詩(shī)文內(nèi)容及杜甫本人經(jīng)歷來(lái)判斷成作時(shí)間。對(duì)《畫(huà)馬贊》的時(shí)間判斷，亦是如此。如清代仇兆鰲在《杜詩(shī)評(píng)注》中之所以認(rèn)為“韓幹，公同時(shí)人，此必天寶、乾元時(shí)作”，便可能是考慮到杜甫可以見(jiàn)到韓幹畫(huà)馬的地點(diǎn)應(yīng)在長(zhǎng)安，而杜甫在長(zhǎng)安的時(shí)間為天寶五年至十四年、至德二年至乾元元年的這兩段時(shí)間，所以將《畫(huà)馬贊》定于此期，這樣，《畫(huà)馬贊》與《丹青引》二者之間就至少隔了十多年以上的時(shí)間。

時(shí)間的差距給予了解釋的出路，試圖以杜甫此段時(shí)間內(nèi)觀念的改變來(lái)說(shuō)明詩(shī)文內(nèi)容上的齟齬。有論者還特別指出了安史之亂后時(shí)代與杜甫自身心態(tài)的改變，來(lái)解釋為何杜甫在長(zhǎng)安時(shí)會(huì)贊賞韓幹的肥馬，但到后來(lái)卻無(wú)法再對(duì)那種“象征安逸、享樂(lè)生活，符合富貴者的審美心態(tài)”的“畫(huà)肉之作”產(chǎn)生共鳴。盡管如此，因杜甫《畫(huà)馬贊》的時(shí)間并不如前人所想的如此確定，且由其中的衰颯語(yǔ)氣品讀，不無(wú)亂后所寫(xiě)的可能。則以時(shí)間的差距來(lái)證實(shí)杜甫對(duì)韓幹畫(huà)馬的評(píng)價(jià)前后差異，終究不是十分理想。

三、“贊韓說(shuō)”之略論

大約是基于對(duì)杜甫藝術(shù)鑒賞力的信心，古來(lái)即有另一種看法，以為《丹青引》中“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”一句，實(shí)際上并無(wú)貶意。持這種意見(jiàn)的人因之對(duì)杜詩(shī)與韓馬也采取并重的立場(chǎng)，一方面推崇《丹青引》，另一方面也認(rèn)可韓幹畫(huà)馬的成就。這種態(tài)度可以北宋蘇軾的“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓幹丹青不語(yǔ)詩(shī)”作為代表。而對(duì)《丹青引》中問(wèn)題的翻案觀點(diǎn)，大約也是由蘇軾周?chē)奈娜怂紫刃纬傻?，其中又以文人?huà)家李公麟居最關(guān)鍵之地位。

李公麟不僅為杰出的畫(huà)馬名手，家中亦善蓄古畫(huà)，其中便有韓幹所作之《三馬圖》，他可能便因此而對(duì)《丹青引》中此句產(chǎn)生了與當(dāng)時(shí)一般人不同的看法。李公麟自己雖未形諸文字，但他的見(jiàn)解在蘇轍所賦的《韓幹三馬》一詩(shī)及其他友人的和詩(shī)中說(shuō)了出來(lái)。此《韓幹三馬》詩(shī)是蘇轍觀李氏所藏畫(huà)后所作。詩(shī)中首先描述前兩馬未馳而有爭(zhēng)意，再述第三馬“未聽(tīng)決驟爭(zhēng)雄雌”，最后則云：

物生先后亦偶爾，有心何者能忘之。畫(huà)師韓幹豈知道，畫(huà)馬不獨(dú)畫(huà)馬皮。畫(huà)出三馬腹中事，似欲譏世人莫知。伯時(shí)一見(jiàn)笑不語(yǔ)，告我韓幹非畫(huà)師。

說(shuō)韓幹知“道”，其畫(huà)馬“不獨(dú)畫(huà)馬皮”，而且還畫(huà)馬之“腹中事”，明顯地未接受“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”的字面意義。但這與張彥遠(yuǎn)的反對(duì)意見(jiàn)仍然有別，并沒(méi)有否定《丹青引》句的用意，而是反對(duì)一般人對(duì)此句的理解。故而有蘇軾在《次韻子由書(shū)李伯時(shí)所藏韓幹馬》中云：

伯時(shí)有道真吏隱，飲啄不羨山梁雌。丹青弄筆聊爾耳，意在萬(wàn)里誰(shuí)知之。幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨，而況失實(shí)空余皮。煩君巧說(shuō)腹中事，妙語(yǔ)欲遣黃泉知。君不見(jiàn)韓生自言無(wú)所學(xué)，廄馬萬(wàn)匹皆吾師。

和詩(shī)中提到李公麟因有“意在萬(wàn)里”的胸懷，故能脫出一般人視韓馬惟“畫(huà)肉不畫(huà)骨”與“失實(shí)空余皮”的識(shí)見(jiàn)，而見(jiàn)到超乎形式之外的蘊(yùn)涵，體認(rèn)到韓幹藝術(shù)“師人不如師造化”的真實(shí)價(jià)值。詩(shī)中引用《丹青引》此句時(shí)，看來(lái)似乎已接受其字面之義，但與蘇軾另一首詩(shī)《書(shū)韓幹牧馬圖》中“先生曹霸弟子韓，廄馬多肉廄尻脽圓，肉中畫(huà)骨夸尤難”合讀，便可知蘇軾是用來(lái)指一般人對(duì)“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”的誤解與誤用，而他本人及李公麟的理解則應(yīng)如《書(shū)韓幹牧馬圖》中所示的肯定?！稌?shū)韓幹牧馬圖》詩(shī)中上引之三句，明顯出自杜甫《丹青引》，而末句語(yǔ)氣改為“肉中畫(huà)骨夸尤難”，亦即對(duì)原句“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”的換寫(xiě)，不但不認(rèn)為杜甫是在貶韓，反而讀作夸贊之意。了解了蘇軾等人對(duì)“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”的新詮釋后，讀者才能合理地接受蘇軾之所以將杜詩(shī)與韓馬等量齊觀的表述。

蘇氏兄弟及李公麟的友人黃庭堅(jiān)，也在續(xù)作的唱和詩(shī)中表達(dá)了相似的見(jiàn)解。《次韻子瞻和子由觀韓幹馬因論伯時(shí)畫(huà)天馬》詩(shī)的后半段說(shuō)：

曹霸弟子沙苑丞，喜作肥馬人笑之。李侯論幹獨(dú)不爾，妙畫(huà)骨相遺毛皮。翰林評(píng)書(shū)乃如此，賤肥貴瘦渠未知。況我平生賞神駿，僧中云是道林師。

詩(shī)中不僅明確地指出李公麟為“妙畫(huà)骨相遺毛皮”新評(píng)的主角，而且也說(shuō)自己不是那些只由外表肥瘦去評(píng)論韓馬的庸人。山谷此詩(shī)亦有《丹青引》的影子，但也如二蘇之詩(shī)，并未發(fā)出對(duì)《丹青引》的直接批評(píng)。以黃氏為首的江西詩(shī)派在詩(shī)學(xué)上最崇杜甫，在說(shuō)韓幹為“妙畫(huà)骨相遺毛皮”時(shí)，應(yīng)該也認(rèn)為自己是與杜甫同調(diào)。

北宋二蘇及李、黃對(duì)“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”的新解，因?yàn)樵诒磉_(dá)上并不刻意力求清晰，而且也因?yàn)槿珵榫?jiǎn)的詩(shī)作，無(wú)法做論理式的剖析，對(duì)后世的影響并不大。他們對(duì)《丹青引》此句的理解，在此情況下，只知與當(dāng)時(shí)或以往大多數(shù)人不同，不以為是貶語(yǔ)，反而看成某種贊同，至于為何如此解讀，如何肯定此句中杜甫原意正好為字面意思的背反等疑慮，因詩(shī)語(yǔ)簡(jiǎn)略，都未交代。而《丹青引》中“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”如非杜甫貶語(yǔ)，那么后句的“忍使驊騮氣凋喪”之義就產(chǎn)生捍格難入的窘境。

四、《丹青引》與“通神”觀

如果讀者能夠肯定杜甫的《畫(huà)馬贊》是對(duì)韓幹畫(huà)馬藝術(shù)采取了一個(gè)頌揚(yáng)的立場(chǎng)，而其賦作時(shí)間又不一定距《丹青引》太遠(yuǎn)，那么《丹青引》中評(píng)韓立場(chǎng)應(yīng)與《畫(huà)馬贊》大約一致，可能較為合理。但是，如果要將“畫(huà)肉不畫(huà)骨”二句視為贊語(yǔ)，表面上似有貶義的字眼應(yīng)如何解釋?zhuān)孔x者如果回到蘇軾所提醒的超越肥瘦毛皮形象論畫(huà)的呼吁，立即可以注意到解決的關(guān)鍵即在“肉”與“骨”之上，尤其是后者，當(dāng)它與后句“忍使驊騮氣凋喪”中的“氣”一起考慮，恰好形成中國(guó)早期藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)重要概念——“骨氣”。

但“骨氣”范疇的變化其實(shí)相當(dāng)復(fù)雜，非本文篇幅所能細(xì)說(shuō)。簡(jiǎn)而言之，“骨”原來(lái)與相法有關(guān)，指經(jīng)由外表形象來(lái)觀察與人命運(yùn)有關(guān)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，此內(nèi)在結(jié)構(gòu)又通常與人的生命力量強(qiáng)弱有關(guān)，而后者即為“氣”的主要范圍，是一種不可見(jiàn)或觸摸的內(nèi)在的生命力量。“骨”與“氣”連用，在六朝時(shí)早已出現(xiàn)在人物之品評(píng)中，而在具體的藝術(shù)批評(píng)上，“骨氣”概念的使用在初唐時(shí)就已相當(dāng)普遍，但值得注意的是，“骨氣”概念并非必然以“氣”為主，有時(shí)也可分指“骨節(jié)”與“神氣”二事，為兩個(gè)子概念的聯(lián)結(jié)，前后之間不一定有因果關(guān)系。例如武后時(shí)李嗣真在其《續(xù)畫(huà)品錄》中便評(píng)衛(wèi)協(xié)之畫(huà)為“雖有神氣，觀其骨節(jié)，無(wú)累多矣”。李嗣真這種將“骨”與“氣”分而觀之的用法，或許即是杜甫在“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨，忍使驊騮氣凋喪”兩句分別講“骨”與“氣”的張本。

初、盛唐時(shí)之藝術(shù)批評(píng)家講“骨氣”，不僅指作品之內(nèi)在的不同生命力量的根源，而且還牽涉到其“通神”的能力。這所謂的“通神”是一種超乎因逼真而使觀者將畫(huà)中物誤認(rèn)為真物的寫(xiě)實(shí)功力之上的，具有類(lèi)似巫術(shù)的神秘能力。中國(guó)古代的藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)作品一旦具有這樣的生命力量，便會(huì)因?yàn)椤巴?lèi)相感”原理，與外在的自然天地產(chǎn)生互動(dòng)，并有靈異的現(xiàn)象發(fā)生。李嗣真在記張僧繇之時(shí)便說(shuō)：

顧陸已往，郁為冠冕，盛稱(chēng)后葉，獨(dú)有僧繇。今之學(xué)者，望其塵躅，如周孔焉，何寺塔之云乎。且顧、陸人物衣冠，信稱(chēng)絕作，未睹其余。至于張公，骨氣奇?zhèn)?，師模宏遠(yuǎn)，豈唯六法精備，實(shí)亦萬(wàn)類(lèi)皆妙，千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手。意者，天降圣人，為后生，則何以制作之妙擬于陰陽(yáng)者乎。

李嗣真特別指出張僧繇作品表現(xiàn)出來(lái)的“骨氣奇?zhèn)ァ?，而說(shuō)其制作，可“擬于”天地陰陽(yáng)。說(shuō)張僧繇之作品能夠如此，不啻在說(shuō)其作品具有與天地感應(yīng)的能力。這可由流傳于唐代的眾多與張僧繇藝術(shù)有關(guān)的靈異故事得到驗(yàn)證，而此類(lèi)故事在當(dāng)時(shí)之流傳甚廣，張彥遠(yuǎn)不得不說(shuō)：“張畫(huà)所有靈感，不可具記?！倍渲匀绱耍缋钏谜娴奶拼u(píng)家則認(rèn)為是出自其藝術(shù)之“骨氣奇?zhèn)ァ薄?/p>

與之相似，另一位杰出大家顧愷之，其事跡中也多有此類(lèi)“通神”者，其在瓦官寺畫(huà)維摩詰，點(diǎn)睛后光照一寺，即接近張僧繇畫(huà)龍點(diǎn)睛飛去的傳說(shuō)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中記顧愷之悅一鄰女，乃畫(huà)女于壁，當(dāng)心釘之，鄰女即患心痛，愷之拔去釘后心痛乃愈。這個(gè)故事也屬通靈的范疇。顧氏還曾寄存一廚畫(huà)于桓玄處，但為玄竊去，而愷之以為“畫(huà)妙通神，變化飛去，猶人之登仙也”，這倒不見(jiàn)得全是顧愷之畏于強(qiáng)權(quán)的避禍之言，他本人也許確實(shí)相信如此。

除此之外，被朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中評(píng)為“神品上”的吳道子，其畫(huà)長(zhǎng)安內(nèi)殿五龍，就有“鱗甲飛動(dòng)，每天欲雨，即生煙霧”的異象。另一位與吳道子齊名，玄宗召于大同殿作山水圖的李思訓(xùn)，其作品也得到皇帝稱(chēng)賞：“卿所畫(huà)掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。”

以“通神”來(lái)贊美藝術(shù)，并非止于畫(huà)龍、人物或山水，畫(huà)馬作品也常見(jiàn)此例。早于唐代的北齊楊子華，便有“嘗畫(huà)馬于壁，夜聽(tīng)蹄嚙長(zhǎng)鳴，如索水草”的傳說(shuō)。楊氏在北齊被號(hào)為“畫(huà)圣”，會(huì)有如此靈異，亦可了解。舊傳柳宗元所著之《龍城錄》中，記載了唐玄宗之兄，寧王李憲的畫(huà)馬作品，便有此類(lèi)奇異：

寧王善畫(huà)馬，開(kāi)元興慶池南，華萼樓下壁上有六馬滾塵圖，內(nèi)明皇最眷愛(ài)玉面花驄，謂無(wú)纖悉不備，風(fēng)鬃霧鬣，信偉如也，后壁唯有五馬，其一者失去，信知神妙將變化俱去。

因?yàn)閷?xiě)實(shí)至“無(wú)纖悉不備”，而有靈動(dòng)之“風(fēng)鬃霧鬣”，乃至如顧愷之自言之“畫(huà)妙通神，變化飛去，猶人之登仙也”，這是贊揚(yáng)馬畫(huà)藝術(shù)臻于極致的基本模式。

韓幹畫(huà)馬的聲望，在開(kāi)元天寶之時(shí)，要超過(guò)李憲很多，關(guān)于他畫(huà)馬的“通神”故事，自然也比李憲更加精彩?！稓v代名畫(huà)記》曾記一則：

祿山之亂，沛艾馬種遂絕，韓君端居亡事，忽有人詣門(mén)，稱(chēng)鬼使，請(qǐng)馬一匹。韓君畫(huà)馬焚之。他日見(jiàn)鬼使乘馬來(lái)謝。其感神如此。

畫(huà)馬焚予鬼乘用，頗似民間葬儀焚物以助亡靈習(xí)俗之衍伸，而鬼使乘馬而來(lái)謝，又使人嘆服其畫(huà)確能通靈。如與張彥遠(yuǎn)所記此事相較，唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎》中所錄者又更加奇異：

建中初，有人牽馬訪馬醫(yī)，稱(chēng)馬患腳，以二十钚求治。其馬毛色骨相，馬醫(yī)未嘗見(jiàn)，笑曰：“君馬大似韓幹所畫(huà)者，真馬中固無(wú)也。”因請(qǐng)馬主繞市門(mén)一匝，馬醫(yī)隨之。忽值韓幹，幹亦驚曰：真是吾設(shè)色者。乃知隨意所匠，必冥會(huì)所肖也。遂摩挲，馬若蹶，因損前足，幹心異之。至舍，視其所畫(huà)馬本，腳有一點(diǎn)黑缺，方知是畫(huà)通靈矣。馬醫(yī)所獲錢(qián)，用歷數(shù)主，乃成泥錢(qián)。

由此文末尾來(lái)推測(cè)，此馬主仍是如鬼使般的冥界中人，而其所有之馬則是韓幹馬畫(huà)所幻生，即是由畫(huà)馬的內(nèi)在骨氣而來(lái)，而此馬雖為冥界所用，但仍可為生人所見(jiàn)，其之所以能由此感通之極致能力，先決條件便是在此韓幹筆下創(chuàng)造出來(lái)的，有生命的骨氣。

贊美韓幹畫(huà)馬藝術(shù)多使用此種“通神”故事，其背后是肯定韓幹的作品創(chuàng)造了一種有生命力的骨氣，而此骨氣非但使作品有生動(dòng)的效果，且能脫離作品，自己變化出另一形象。這種用筆而得的“通神”效果，正是杜甫在《畫(huà)馬贊》中說(shuō)韓幹“毫端有神”的評(píng)價(jià)背景，意在贊美畫(huà)家筆下創(chuàng)造出能來(lái)往傳移于庭前真馬與御榻上畫(huà)馬之間的骨氣生命。而這骨氣的來(lái)源，依照其能自主傳移的原則來(lái)看，又可說(shuō)是畫(huà)家以“毫端”自真馬移之而來(lái)，正如《酉陽(yáng)雜俎》故事中畫(huà)馬之骨氣外移而成另一匹真馬一般。

正因?yàn)槿绱?，在?huà)家傳移對(duì)象骨氣而成就畫(huà)作骨氣之時(shí)，自然產(chǎn)生畫(huà)作對(duì)象是否會(huì)在此過(guò)程受到影響的疑問(wèn)。在盛唐及盛唐以前“通神”的看法中，大概認(rèn)為這種危險(xiǎn)極為可能。事實(shí)上，在韓幹畫(huà)馬的諸多傳說(shuō)中，亦有此類(lèi)情事。北宋王令的《賦黃任道韓幹馬》一詩(shī)中：

天寶天子盛天廄，吐蕃入馬上天壽。紫衣馭吏偏坐前，騎入都門(mén)不容驟。西極苜蓿得氣肥，六閑飛黃臥嗟瘦。千秋殿下誰(shuí)把筆，當(dāng)時(shí)人無(wú)出干右。傳聞三馬同日死，死魄到紙氣方就。

所謂“傳聞三馬同日死，死魄到紙氣方就”亦即說(shuō)真馬之骨氣，為畫(huà)家筆下所奪，因而痿死，而此氣則在被奪后移到紙上的畫(huà)馬，成就了畫(huà)馬的骨氣。這特定的畫(huà)死三馬的故事雖不見(jiàn)于現(xiàn)存的唐人記載中，但王令既言是“傳聞”，顯然由來(lái)已久，可能在韓幹后不久即有。北宋善畫(huà)馬的李公麟曾極力追求韓幹的境界，故而在其本人的傳說(shuō)中也有此類(lèi)奪馬精魂的事。周密在《浩然齋雅談》中就提到著名的“五馬圖”上有曾紆跋及親聽(tīng)黃庭堅(jiān)所言：“伯時(shí)貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣，蓋神駿精魂皆為伯時(shí)筆端取之而去?！庇蛇@些資料來(lái)看，唐人在贊美韓幹的畫(huà)時(shí)，極可能便是用“通神”的模式來(lái)說(shuō)其筆端奪取真馬骨氣，以示其畫(huà)技超絕，而《丹青引》中“至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵”——皇帝因曹霸畫(huà)馬之妙而樂(lè)，而圉仆卻因見(jiàn)其妙而憂懼畫(huà)殺其馬，一喜一憂兩相對(duì)照，更鮮明而活潑地表達(dá)了詩(shī)人贊美曹馬之意。

五、后世的隔閡與“通神”觀的式微

如果杜甫確實(shí)以“通神”觀作為其《丹青引》的立說(shuō)依據(jù)，那么為何距離杜甫卒年不過(guò)半世紀(jì)之隔的張彥遠(yuǎn)竟然有了誤解？而且自張彥遠(yuǎn)之后，后世論者再無(wú)能窺見(jiàn)原意，此中除了論者各自的性向背景因素之外，到底有何更根本的原因可尋？試著考察“通神”觀在此段時(shí)間內(nèi)地位的變化，應(yīng)該有助于此問(wèn)題的解決。

僅據(jù)現(xiàn)存稀少的唐代繪畫(huà)資料統(tǒng)計(jì)，單在玄宗開(kāi)元、天寶時(shí)期，身為杰出畫(huà)家而有“通神”事跡傳世的便有吳道子、李思訓(xùn)、馮紹正、韓幹等四人。如果再往前追溯，又有北齊的楊子華、梁的張僧繇、晉的衛(wèi)協(xié)與顧愷之、吳的曹不興、魏的徐邈，以及東漢的張衡。這些人幾乎都是當(dāng)時(shí)最重要的畫(huà)家?？梢?jiàn)以“通神”來(lái)頌揚(yáng)藝術(shù)的傳統(tǒng)實(shí)是由漢至盛唐綿延不絕。

然而，值得注意的是，經(jīng)過(guò)了安史之亂，待局勢(shì)安定之后，中晚唐的重要畫(huà)家們卻完全沒(méi)有了這類(lèi)靈異的傳說(shuō)。無(wú)論是《歷代名畫(huà)記》或《唐朝名畫(huà)錄》，對(duì)后期重要的畫(huà)家，如張璪、邊鸞、周昉、韓滉、戴嵩等人，雖對(duì)其畫(huà)藝推崇備至，但都未在其“通神”事跡上著墨，在較晚的論畫(huà)或史籍文字中，也都沒(méi)有關(guān)于他們的神異故事流傳。這前后兩個(gè)時(shí)期在此“通神”記事數(shù)量上的差異，很清楚地顯示了“通神”觀在藝評(píng)界地位的下降。

首先倡言杜甫“不知畫(huà)”的張彥遠(yuǎn)，便是處于“通神”觀不再為藝評(píng)主流的時(shí)代里。這個(gè)時(shí)代的藝評(píng)家自然不至于完全不知“通神”之說(shuō)，但在他們自己進(jìn)行品評(píng)之時(shí)，卻已棄之不用。對(duì)張彥遠(yuǎn)與朱景玄而言，盛唐及盛唐以前畫(huà)家的成就既已有成說(shuō)得循，在撰史的采事原則考慮下，自然也得將那些重要畫(huà)家的“通神”故事記入。但對(duì)于近世畫(huà)家之品評(píng)，則賴(lài)其自己做主，藝評(píng)界既已不時(shí)興以“通神”贊揚(yáng)畫(huà)家的成就，張朱二人所記之近世畫(huà)家本身遂少有此種靈異事跡的流傳，縱使偶或有之，也不為藝評(píng)家所取，所以他們?cè)凇稓v代名畫(huà)記》及《唐朝名畫(huà)錄》中便也不再呈現(xiàn)此種神秘的面貌。

由此，《歷代名畫(huà)記》的讀者應(yīng)該注意到一個(gè)重要的現(xiàn)象，那就是張彥遠(yuǎn)在書(shū)中同時(shí)扮演著史家與批評(píng)家兩種性質(zhì)完全不同的角色。當(dāng)他在作史家的采錄工作時(shí)，經(jīng)常須以史料的完備與否為首要的考慮，故對(duì)歷代重要畫(huà)家所有靈異故事，并不視為對(duì)該畫(huà)家畫(huà)藝評(píng)價(jià)的必要輔證陳述，而只當(dāng)成其眾多流傳事跡之一，被動(dòng)地加以采錄，以呈現(xiàn)畫(huà)家的歷史全貌。但當(dāng)張彥遠(yuǎn)自己在書(shū)中從事批評(píng)工作時(shí)，就顯得比較能自由地發(fā)揮個(gè)人的觀點(diǎn)。顯然，張彥遠(yuǎn)對(duì)杜甫《丹青引》的意見(jiàn)，即非屬書(shū)中的歷史陳述，而為批評(píng)之判斷。當(dāng)時(shí)既已不取“通神”事跡來(lái)贊美，甚至可能對(duì)之亦不十分熟悉，張氏遂未詳考杜甫“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”的原意，而主觀地以他自己的形式標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作判斷，因而產(chǎn)生對(duì)杜甫的誤讀。這個(gè)結(jié)果實(shí)在是“通神”觀于中晚唐式微之后不得不產(chǎn)生的。

①②??? 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記·畫(huà)史叢書(shū)》，于安瀾編，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第115頁(yè)，第116頁(yè)，第68頁(yè)，第96頁(yè)，第116頁(yè)。

③佚名：《宣和畫(huà)譜·畫(huà)史叢書(shū)》，于安瀾編，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第147頁(yè)。

④ 黃伯思：《宋本東觀余論》，中華書(shū)局1988年版，第274頁(yè)。

⑤ 王嗣奭：《杜臆》，上海古籍出版社1983年版，第200頁(yè)。

⑥⑦ 仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》，中華書(shū)局1978年版，第2191頁(yè)，第2191頁(yè)。

⑧ 孟向榮：《“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”臆解》，《文史哲》1988年第1期，第62—64頁(yè)。

⑨ 趙令畤：《侯鯖錄》，中華書(shū)局2002年版，第203頁(yè)。

⑩ 蘇轍：《欒城集》，上海古籍出版社1987年版，第363—364頁(yè)。

?? 蘇軾：《蘇軾詩(shī)集》，中華書(shū)局1982年版，第1502頁(yè)，第721頁(yè)。

? 黃庭堅(jiān)：《豫章黃先生文集》，四部叢刊初編本1929年版，第16—17頁(yè)。

?? 李嗣真：《續(xù)畫(huà)品錄，中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，俞劍華編，人民美術(shù)出版社1998年版，第395頁(yè)，第396頁(yè)。

?? 朱景玄：《唐朝名畫(huà)錄》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)（812卷）》，商務(wù)印書(shū)館1986年版，第363頁(yè)，第366頁(yè)。

? 柳宗元：《龍城錄》，新興書(shū)局1975年版，第4頁(yè)。

? 段成式：《酉陽(yáng)雜俎》，中華書(shū)局1981年版，第214頁(yè)。

? 王令：《廣陵集》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，商務(wù)印書(shū)館1986年版1106卷，第433頁(yè)。

? 周密：《浩然齋雅談》，中華書(shū)局2010年版，第8頁(yè)。