“氣韻”理論的歷史性生成

吳旦旦

摘 要：“六法”中的“氣韻生動”，是“六法”的首要命題，也是中國藝術(shù)理論中的核心問題之一，千百年來在藝術(shù)創(chuàng)作和品評欣賞等方面影響深遠。然而“氣韻”理論的形成和完善，有著相當(dāng)深厚的歷史條件，在謝赫明確提出“氣韻”概念后，經(jīng)過藝術(shù)家、思想家，尤其經(jīng)過張彥遠、郭若虛等人分別從客體和主體層面的推進和拓展，“氣韻”這一概念內(nèi)容更加豐富，形成了中國藝術(shù)理論中的“氣韻”理論。因此“氣韻”思想是一個不斷生成的歷史性命題。辨析“氣韻”思想的歷史性生成特征，有助于理解各個不同歷史時期“氣韻”概念的具體內(nèi)涵，亦有助于理解“氣韻”理論的整體意義。

關(guān)鍵詞：氣韻;謝赫;張彥遠;郭若虛;歷史性生成

“氣韻”是“氣韻生動”概念的省稱，在中國畫論中最早出現(xiàn)在謝赫的“六法”理論當(dāng)中?！傲ā崩碚撌禽^為全面、系統(tǒng)地闡述謝赫之前及其當(dāng)時的繪畫創(chuàng)作、品評鑒賞的經(jīng)驗總結(jié)。如陳師曾言：“此六法乃古來畫家對于畫之心得，而謝赫綜合安排，成為條件，為后來評畫之所祖”?！傲ā敝械摹皻忭崱眴栴}是中國藝術(shù)理論的核心問題之一，是藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)和至高境界，在謝赫“六法”理論中也占據(jù)著重要地位?！皻忭崱眴栴}的形成，有著深厚的歷史背景，自謝赫明確提出之后，經(jīng)過張彥遠和郭若虛等人分別在客體、主體層面的推進和拓展，“氣韻”思想不斷完善，形成了較為完整的“氣韻”理論。因此“氣韻”思想具有非常顯著的歷史性特征，追尋“氣韻”理論的歷史脈絡(luò)，辨析不同時期的“氣韻”指謂，有助于正確理解其豐富內(nèi)涵和完整意義。

一、謝赫“氣韻”概念的提出

作為“六法”首要法則的“氣韻生動”，同“六法”一樣，其形成具有非常深厚的歷史成因，主要表現(xiàn)在三個方面。

其一，以人物品藻風(fēng)習(xí)為主的社會政治因素。漢代的察舉制之后，魏晉時期繼以九品中正制的選官制度的推行，在社會生活中興起了廣泛的人物品藻風(fēng)習(xí)。以對人的品德、才情、風(fēng)度為主要內(nèi)容的關(guān)于思想品格和才能氣質(zhì)的人物品藻風(fēng)尚，是鑒定一個人優(yōu)秀與否的重要內(nèi)容?！妒勒f新語》記錄了大量當(dāng)時名士德行、才情、氣質(zhì)、風(fēng)度等方面的事跡。這其中就包含有與“氣韻”相關(guān)的各種概念，如“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父”中的“風(fēng)氣韻度”“襄陽羅友有大韻”中的“大韻”等等，隨處可見。

其二，成熟的文藝思想大環(huán)境氣候。曹丕“文以氣為主”的思想，發(fā)展到謝赫其時，在文學(xué)領(lǐng)域就已經(jīng)出現(xiàn)了以“氣韻”概念為主的文學(xué)批評思想，如蕭子顯言“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成”。

其三，繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)的直接影響。人物品藻的社會風(fēng)尚，反映到藝術(shù)創(chuàng)作與品鑒上，強調(diào)人物畫須“傳神”，傳神論思想，以顧愷之為代表?！妒勒f新語·巧藝》記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本亡關(guān)乎妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！鳖檺鹬嬚撍枷胧侵x赫“六法”理論的先聲，其“傳神”思想更是氣韻思想早期的概念形態(tài)。

正是在這樣的歷史條件下，謝赫提出了“六法”理論：“六法者何？一氣韻生動是也;二骨法用筆是也;三應(yīng)物象形是也;四隨類賦彩是也;五經(jīng)營位置是也;六傳移模寫是也?！?/p>

謝赫沒有明確展開對“氣韻生動”概念的闡述，但是在對其他畫家所列品次的評價中，可以窺見“氣韻”思想之大概。如評張墨、荀勖“風(fēng)范氣候、極妙參神”，評陸綏“體韻遒舉，風(fēng)采飄然”，評戴逵“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”，評晉明帝“雖略于形色，頗得神氣”，等等。如果聯(lián)系到謝赫所生之時山水畫還未完全獨立，其“六法”理論所談?wù)摰恼菍θ宋锂嫷膭?chuàng)作和品鑒為主要對象這一因素，我們就會比較容易理解“六法”內(nèi)容，尤其容易理解“氣韻生動”的概念。這里所引謝赫品評畫家的文字，也就易于把握。如：“風(fēng)范氣候”“絕妙參神”就是指人的精神氣質(zhì)，也即是顧愷之所謂的“神”;而“體韻”“風(fēng)采”就是指人形體的體貌風(fēng)度，所以可以說“氣韻”就是指一個人的氣質(zhì)、風(fēng)度等精神風(fēng)度和體態(tài)風(fēng)貌。

之所以說謝赫是顧愷之“傳神”論思想的繼承發(fā)揚者，是因為“氣韻”概念比“傳神”概念更完整精確。顧愷之“傳神”在“阿堵”，謝赫關(guān)注到了人的體態(tài)風(fēng)貌也能傳人之神韻，所以傳神未必盡在“阿堵”。謝赫的“氣韻”之氣，相當(dāng)于顧愷之的“神”，而“韻”是顧愷之那里所沒有關(guān)注到的，至少顧愷之未能明確?！绊崱边@一概念多是從對象的形體顏色、舉止動作而來，如謝赫所言“體韻”“風(fēng)采”“情韻”即是。

徐復(fù)觀認為：“氣與韻，都是神的分解性說法，都是神的一面，所以氣常稱為‘神氣，而韻亦常稱為‘神韻?！边@一點是非常準(zhǔn)確的。對于“氣韻”概念的具體內(nèi)涵，徐復(fù)觀指出“氣韻”之“氣”，“實指的是表現(xiàn)在作品中的陽剛之美;而所謂韻，則實指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美?！嵉年幦嶂辣匾猿椎募儩嵭詾槠浠堋駝t便流于纖媚。氣與韻不是絕對分離的”。這種解釋給予了“氣韻”概念一定的深度內(nèi)容，也符合中國哲學(xué)，尤其是先秦兩漢以來以“氣”為本體的思想傳統(tǒng)。

至于如何理解“氣韻生動”中“氣韻”與“生動”的問題，即誰主誰從的問題，可以結(jié)合謝赫《古畫品錄》具體文本來看。如前所述，氣韻是指人的精神風(fēng)度和體態(tài)風(fēng)貌，是神氣和神韻的合稱，“氣”是指人物“神”的剛性一面的精神風(fēng)度，“韻”是指陰柔一面的體態(tài)風(fēng)貌。如果只是捕捉到了對象的“氣”，即只是捕捉到了對象剛性一面的“神氣”，那對象體態(tài)風(fēng)貌未必兼到，所以可能缺少“韻”的律動，顯得僵滯，這一點，在謝赫品評衛(wèi)協(xié)、毛惠遠的文字中可以印證。如說衛(wèi)協(xié)“雖不該備形妙，頗得壯氣”，評毛惠遠說“畫體周贍，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質(zhì)塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”。毛惠遠即使用筆縱橫有力，有陽剛之氣，但是于“定質(zhì)塊然”的體態(tài)風(fēng)貌一面，便未盡其善;如果是“韻”有余而“氣”不足，那么人物便僅可能只有一種形體顏色和體態(tài)風(fēng)貌，便少了“氣”的統(tǒng)帥。同時，謝赫品評劉瑱時說他“畫體纖細，而筆跡困弱”，即使他也“甚得姿態(tài)”，說丁光“筆跡輕羸”“乏于生氣”。以上是分說“氣韻”時的情況，但是謝赫將“氣韻”合說，是一種更高的要求，兩者必須兼到，才可能有“生動”之致。如果只顧一面，或重“氣”或重“韻”，都會有所缺失，都不會有“生動”效果。所以可以說“生動”即是“氣韻”的自然效果。

謝赫所講的氣韻，具體說是針對畫中的人物形象，至于是否涉及繪畫作品整體，即氣韻是否也指作品整體所達到的境界，這一點比較模糊，但是考慮到人物肖像畫特殊的題材特征，不難想見藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象——人物要是具備了生動氣韻，整個作品也就可謂是氣韻生動了。

二、客體層面的延伸：“形似”與“氣韻”的關(guān)聯(lián)

在氣韻思想的形成、完善過程中，張彥遠是非常重要的一個節(jié)點。他在《歷代名畫記》又進一步對“六法”理論作了深化。在氣韻問題上，主要表現(xiàn)為將“形似”與氣韻關(guān)聯(lián)，張彥遠說道：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也;今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。故韓子曰：‘狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。斯言得之”。

在“六法”中謝赫雖然也講過與形似相關(guān)的“傳移模寫”之法，但是將形似與氣韻相關(guān)聯(lián)，卻并沒有明確的表述。只是在品評其他畫家如衛(wèi)協(xié)時說“雖不該備形妙，頗得壯氣”，雖然言及到“氣”，但是未能與氣韻關(guān)聯(lián)，也沒有展開具體說明。張彥遠不僅將形似與氣韻相關(guān)聯(lián)，并談?wù)摿藘烧咧g的關(guān)系，可以說這是對氣韻問題的推進。他認為古人的畫是形似與骨氣（如前述骨氣是氣韻之一面）并重，也即是形似與“氣韻”并重，在形似之外求氣韻是非一般常人所能理解，也非一般畫家所能達到，至于謝赫所言“傳移模寫”，張彥遠認為是“畫家末事”，這是他對只求形似的又一種否定。張彥遠所處時代之畫，他認為只有形似，而缺乏氣韻。這就是說畫只有形似，未必會有氣韻，但是如果有了氣韻，必然會同時具備形似。這是以氣韻主形的說法。和顧愷之“以形寫神”有一定的區(qū)別，在顧愷之那里，形似是通往神似的道路方法，通過形似，可以寫物之神。但是在張彥遠這里，即使有了形似，未必會達到具有氣韻的境界。顧、張兩種說法都有一定道理，關(guān)于形似，顧在言其“得”，張在言其“失”。但是仔細體會，張彥遠的說法要更為精進一些。

張彥遠關(guān)于氣韻思想的另外一個論述是關(guān)于氣韻對象的問題。他說：“至于臺閣樹石、車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：‘畫：人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，差易為也。斯言得之。”謝赫“六法”理論主要是針對人物畫而提出的，其中也談到曹不興畫龍、顧駿之畫蟬雀、姚曇度畫神鬼等等，對象類別也較為廣泛，皆是有生命特征的對象，沒有提到張彥遠這里所舉臺閣樹石、車輿器物。張彥遠這樣一種界定，實際上是將氣韻的范圍狹隘化了，這是個人認識還是時代局限，并不重要，但他的積極意義在于明確地引出了氣韻對象的問題，而這一點，又為氣韻問題別開生面。

荊浩將氣韻問題引入到山水畫中。這便是對張彥遠所言臺閣樹石、車輿器物無氣韻可言的一種突破。荊浩言“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”“如水暈?zāi)?，興我唐代，故張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”“王右丞筆墨婉麗，氣韻高清”等等，皆是在言山水之氣韻。董逌《廣川畫跋》中也說：“大抵畫以得其形似為難，而人物則又以神明為勝，茍求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳。”鄧椿也說：“世徒知人之有神而不知物之有神?！蔽镏?，即是物的氣韻，董逌、鄧椿更是將氣韻對象之范圍擴大到萬事萬物。物之有神不同于人之有神，物之神具體指的是什么呢？當(dāng)代學(xué)者劉綱紀先生指出，物的神就是事物的內(nèi)在本質(zhì)、內(nèi)在生命、內(nèi)在意義。這一解釋就非常準(zhǔn)確地道出了物的神的明確意義。

綜上，經(jīng)由張彥遠將“形似”與氣韻關(guān)聯(lián)，引出氣韻對象的問題，都是在客體層面將氣韻問題得以深化的表現(xiàn)，后來荊浩將氣韻引入山水畫，董逌、鄧椿更是將氣韻對象擴展至萬物，這就極大地豐富了氣韻對象的范圍。

三、主體層面的拓展：氣韻非師

郭若虛在他的畫論思想中提出氣韻生知的概念并將人品與氣韻關(guān)聯(lián)，可以看作是將氣韻問題由客體拉回到主體的轉(zhuǎn)向。他說：“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下，五者可學(xué)。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會，不知然而然也?！睔忭嵣拍畹闹攸c是說人的氣韻決定作品的氣韻，而人的氣韻又是先天自帶的，是不能依靠學(xué)習(xí)積累達到的，是天賦。

文藝理論中關(guān)注到作者個人因素影響作品的思想也較為普遍，如劉勰《文心雕龍》“體性”篇言：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭;并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣?！眲③恼J為個人才情、學(xué)識、性格等因素會影響作品，但他還是承認這些因素經(jīng)過后天訓(xùn)練是可以得到的，即“故宜摹體以定習(xí)，因性以練才，文之司南，用此道也”。細考謝赫“六法”，也能察見謝赫并不否認后天師法學(xué)習(xí)的成才途徑，如評袁蒨說他雖然“志守師法”但也有“高逸”之作，以及他并沒有對每一個畫家都下“天挺生知，非學(xué)所及”的品評，只是說姚曇度是天賦特別。

郭若虛氣韻生知的觀念雖然較為偏狹，有悖于氣韻思想的真諦，也與藝術(shù)創(chuàng)作實踐不完全相符，但從“氣韻生知”概念引發(fā)的對藝術(shù)家主體身份的特別關(guān)注，對氣韻理論在主體層面的拓展具有一定的貢獻。他還論及人品與氣韻的關(guān)系：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事。雖曰畫而非畫?！边@里對人品與氣韻關(guān)系的思想論述具有合理性，人品的高下決定著藝術(shù)作品氣韻的高下，但是人品并不等同于職業(yè)，軒冕才賢和巖穴上士更多可能是職業(yè)角色的不同，不能以職業(yè)論人品，依此就區(qū)別畫工和才賢、上士，這或是郭若虛的偏見，或是他思想表達的不準(zhǔn)確使然。

氣韻生知、氣韻關(guān)乎人品的思想是郭若虛對氣韻問題在主體層面的貢獻，對于完整氣韻理論功不可沒。但是偏執(zhí)地堅持奉執(zhí)氣韻生知論思想，如劉綱紀先生嚴厲批評的，“就會使畫家在創(chuàng)作中離開客觀現(xiàn)實而去探尋他自己的所謂內(nèi)心世界，就會使畫家的思想感情日趨狹窄而枯竭，到了極端就墮入神秘和頹廢，而在創(chuàng)作方法上也必然會墮入形式主義”。

在郭若虛之后，董其昌對氣韻生知理論做了合理的改造，他說：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神?！倍洳殖隽藲忭嵣蜌忭崒W(xué)知的思想，并細述氣韻學(xué)知的途徑是讀萬卷書行萬里路，脫去塵濁，如此氣韻可得，可為山水傳神。

綜上所述，謝赫發(fā)揚顧愷之“傳神”思想，在“六法”理論中提出的“氣韻生動”概念，經(jīng)由張彥遠、荊浩、董逌、鄧椿等人在客體層面的延伸推進，又由郭若虛在主體層面的轉(zhuǎn)向，后經(jīng)董其昌的合理改造，完成了氣韻概念在主、客兩方面的基本建構(gòu)，進一步系統(tǒng)化、精密化，形成了占據(jù)中國藝術(shù)理論重要地位、影響中國藝術(shù)創(chuàng)作實踐和藝術(shù)批評的氣韻理論。通過上述分析，氣韻理論具有十分鮮明的歷史性特征，厘清氣韻理論發(fā)展架構(gòu)的歷史過程，有助于理解其在不同時期的具體意義。

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作者單位：貴州大學(xué)哲學(xué)院