淺談張彥遠(yuǎn)的“六法”論

方瑩

摘要：張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》在繪畫(huà)史上被譽(yù)為“百科全書(shū)”。在這本書(shū)中，張彥遠(yuǎn)深刻地論述了自己對(duì)繪畫(huà)的一些見(jiàn)解，同時(shí)，張彥遠(yuǎn)首次對(duì)謝赫提出的“六法”作了系統(tǒng)的闡釋?zhuān)瑸楹笫赖睦L畫(huà)理論提供了諸多啟示與借鑒。本文將深入探討張彥遠(yuǎn)對(duì)謝赫“六法”的論述。

關(guān)鍵詞：張彥遠(yuǎn) 《歷代名畫(huà)記》 “六法”

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）21-0057-02

在《歷代名畫(huà)記》中，張彥遠(yuǎn)深刻地表述了自己對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的一些見(jiàn)解，也提出了一些繪畫(huà)理論觀點(diǎn)，并對(duì)前人的繪畫(huà)創(chuàng)作以及與繪畫(huà)相關(guān)的理論作品和觀點(diǎn)，進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)與補(bǔ)充。例如張彥遠(yuǎn)對(duì)南齊謝赫提出的“六法”進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，在闡釋“六法”的基礎(chǔ)上，提出了自己對(duì)“六法”的些許觀點(diǎn)與看法。因此，本文深入探討張彥遠(yuǎn)對(duì)“六法”的論述。

一、《歷代名畫(huà)記》

《歷代名畫(huà)記》是唐代著名繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)所著，是中國(guó)歷史上第一部繪畫(huà)通史著作。張彥遠(yuǎn)（815-907年），中國(guó)唐代畫(huà)家、繪畫(huà)理論家，字愛(ài)賓，唐河?xùn)|人。其家學(xué)淵源，自幼廣覽群書(shū)，對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)篤好成痞。

《歷代名畫(huà)記》全書(shū)共十卷，前三卷以論為主，亦有對(duì)繪畫(huà)源流、興廢以及山水樹(shù)石繪畫(huà)發(fā)展的闡述；后七卷則以論帶史，敘述評(píng)論自軒轅起至?xí)旯踩倨呤划?huà)家的創(chuàng)作以及生平史跡，是一部史論結(jié)合的著作。又因此書(shū)總結(jié)了魏晉以來(lái)的繪畫(huà)理論，并加以發(fā)展闡釋?zhuān)掖藭?shū)的史論部分為我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)以及繪畫(huà)理論研究保存了大量珍貴史料，故而這本書(shū)又被稱為繪畫(huà)史上的“百科全書(shū)”。

二、“六法”

南齊謝赫在其著作《古畫(huà)品錄》中提出了完整的繪畫(huà)理論，在書(shū)中他如此記述：“畫(huà)有六法……六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類(lèi)賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫(xiě)是也?！敝x赫是中國(guó)繪畫(huà)史上第一位提出“畫(huà)有六法”這個(gè)理論觀點(diǎn)的，并且運(yùn)用這個(gè)理論觀點(diǎn)作為品評(píng)畫(huà)家創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的品評(píng)有著深遠(yuǎn)的意義。張彥遠(yuǎn)也是首位對(duì)“六法”作了專(zhuān)題的分析研究，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了充分發(fā)揮的人。

（一）氣韻生動(dòng)，應(yīng)物象形

謝赫對(duì)“六法”的含義沒(méi)有具體論述，也沒(méi)有分出主次，但張彥遠(yuǎn)對(duì)“六法”分出了主次地位，他認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”在“六法”中占據(jù)核心地位，這一點(diǎn)是從他將形似、賦采與氣韻相比較而得出的。在《論畫(huà)六法》中，張彥遠(yuǎn)論述了形似與氣韻之間的關(guān)系，顧愷之講求“以形寫(xiě)神”，而張彥遠(yuǎn)表示“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣”。顧愷之認(rèn)為形似乃氣韻的外殼，張彥遠(yuǎn)卻認(rèn)為形似與氣韻是相對(duì)立統(tǒng)一的。他說(shuō)古人推崇氣韻而放棄形似，今人得形似而棄氣韻，然則形似乃揭示事物的外貌特征的，氣韻是揭示事物內(nèi)涵的，故而形似與氣韻是聯(lián)系在一起，不可分割的，如此方合乎事物之現(xiàn)象與本質(zhì)關(guān)系的內(nèi)在邏輯。

對(duì)于張彥遠(yuǎn)所推崇的“氣韻生動(dòng)”是“六法”的核心這一觀點(diǎn)，之后的歷代繪畫(huà)理論家都是極為認(rèn)可的。北宋郭若虛在《論氣韻非師》中如此評(píng)論：“六法精論，萬(wàn)古不移，然而骨法用筆以下無(wú)法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也?！庇纱丝梢?jiàn)，“氣韻生動(dòng)”在繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要性。

（二）骨法用筆

對(duì)于“骨法用筆”，張彥遠(yuǎn)表示：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)?！边@不僅是在說(shuō)明用筆，同時(shí)也將“骨法用筆”與“應(yīng)物象形”的關(guān)系作了明確解釋。繪畫(huà)造形的根據(jù)是畫(huà)家反映對(duì)象的立意，表現(xiàn)的手段是用筆，所以擅長(zhǎng)繪畫(huà)的人多半擅長(zhǎng)書(shū)法。一幅畫(huà)的立意是通過(guò)形似與骨氣來(lái)表示的，然而用筆與立意又是密切相關(guān)的，如果畫(huà)作在用筆時(shí)筆力未遒，那么就會(huì)嚴(yán)重影響到畫(huà)作的氣韻的表達(dá)、形象的塑造和意境的展示。畢竟骨法就相當(dāng)于人的骨骼，而在畫(huà)作上就是輪廓的勾勒，因此繪畫(huà)時(shí)用筆就極為需要注意了。

在用筆這一方面，張彥遠(yuǎn)提出了書(shū)畫(huà)用筆同法。故而在《論顧吳用筆》這一節(jié)中，張彥遠(yuǎn)就從三個(gè)方面反復(fù)論證了書(shū)畫(huà)用筆同法這一觀點(diǎn)。首先他就以南朝陸探微、張僧繇以及吳道子為例來(lái)說(shuō)明書(shū)法的用筆時(shí)可以直接入畫(huà)，成為繪畫(huà)用筆之法的。其次，張彥遠(yuǎn)表示用不同的筆法作畫(huà)，便會(huì)顯示出不同的氣勢(shì)氛圍風(fēng)格，如陸探微用筆“精利潤(rùn)媚，新奇妙絕”；張僧繇用筆“點(diǎn)曳斫拂”“鉤戟利劍森森然”；吳道子用筆“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”。最后，張彥遠(yuǎn)以吳道子為例，來(lái)表明書(shū)法之筆的藝術(shù)境界有多高，同樣地以其筆法作畫(huà)，該畫(huà)的藝術(shù)成就也會(huì)有多高。

張彥遠(yuǎn)的書(shū)法用筆同法的觀點(diǎn)為后世諸多書(shū)畫(huà)家與理論家借鑒，也給予了他們諸多啟示。比如五代荊浩在其著作《筆法記》中就將用筆之要放在重要的位置，特別強(qiáng)調(diào)用筆雖然依法則，但又不可死守，而要根據(jù)繪寫(xiě)山水林木及寫(xiě)意的需要而靈活運(yùn)用和創(chuàng)造新技法。

（三）經(jīng)營(yíng)位置

“經(jīng)營(yíng)位置”在謝赫“六法”中并沒(méi)有得到重視，但在張彥遠(yuǎn)的理論觀念中，“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要”。張彥遠(yuǎn)以吳道子之跡來(lái)說(shuō)明“經(jīng)營(yíng)位置”的“畫(huà)之總要”的地位，指出吳道子的畫(huà)之所以“六法俱全，萬(wàn)象必盡”，像神人假手于他，完全達(dá)到了造化之妙，所以他的氣韻雄偉之狀，幾乎在縑素之畫(huà)紙上難于容納，他的筆跡磊落峻偉，雨絲都縱意發(fā)揮于墻壁之上。他的畫(huà)細(xì)而稠密，這都是因?yàn)榻?jīng)營(yíng)位置處理得好而出現(xiàn)的神異效果。

“經(jīng)營(yíng)位置”是畫(huà)面的布局，是構(gòu)圖。所謂構(gòu)圖，就是置陳布勢(shì)，把畫(huà)家從生活中搜集來(lái)的素材，觀察體驗(yàn)過(guò)的情景，按照立意的要求，完整地組織起來(lái)。因此畫(huà)面上如何安排，必須大費(fèi)經(jīng)營(yíng)，大小遠(yuǎn)近，主客前后，必須十分恰當(dāng)，如此方能體現(xiàn)畫(huà)之意境。因此，“經(jīng)營(yíng)位置”在“六法”中占主導(dǎo)地位。

所以對(duì)于“經(jīng)營(yíng)位置”，古人不僅十分重視，更是長(zhǎng)期地創(chuàng)作實(shí)踐。而在后世，諸多理論家也十分認(rèn)可“經(jīng)營(yíng)位置”在繪畫(huà)中的地位，沈淑年先生在他的著作《談中國(guó)畫(huà)》中也著重表示過(guò)。

（四）隨類(lèi)賦彩

色彩在中國(guó)繪畫(huà)史上歷來(lái)頗受重視，從上古時(shí)期的彩陶上的紋樣色彩，到漢代壁畫(huà)中的朱、黃、青、白、黑等色，再到魏晉南北朝時(shí)期進(jìn)一步表現(xiàn)的色彩與著色技法，都可以看出畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)色彩的重視。張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》中對(duì)唐及唐朝以前繪畫(huà)所用到的色彩及其產(chǎn)地作了詳盡的記載，同時(shí)也著重介紹了墨。

從這一點(diǎn)中就可以看出張彥遠(yuǎn)認(rèn)為墨要比色彩更為重要，因?yàn)槟丫邆淞松仕邆涞牧耍?dāng)然這也與當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展與美學(xué)觀念的變化有著不可分割的作用。在張彥遠(yuǎn)之后的理論家，同樣地對(duì)墨的繼承要比色彩更多，如五代荊浩在他的著作《筆法記》中首次對(duì)用墨進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)的論述，他以墨代采，筆墨并重。

（五）傳移模寫(xiě)

“傳移模寫(xiě)”在“六法”中被張彥遠(yuǎn)評(píng)為最末，張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)六法》中如此說(shuō)明：“至于傳模移寫(xiě)，乃畫(huà)家末事?！痹谒挠^念中，畫(huà)家必須得以創(chuàng)作為主，至于臨摹，那都是次要之事。

在筆者看來(lái)，張彥遠(yuǎn)之所以認(rèn)為“傳移模寫(xiě)”是畫(huà)家末事，是從畫(huà)家創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)的。對(duì)于一個(gè)力求創(chuàng)新的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，一味模仿別人的作品，就很難形成自己的風(fēng)格，也會(huì)受到他人風(fēng)格的影響，很難突破自己。然而對(duì)于早已獨(dú)具風(fēng)格的畫(huà)家而言，“傳移模寫(xiě)”能夠很好地摹寫(xiě)、拓寫(xiě)他人的名畫(huà)，并加以收藏，使得畫(huà)作能夠長(zhǎng)久地流傳下去。

（六）立意

關(guān)于立意問(wèn)題，是張彥遠(yuǎn)對(duì)“六法”的內(nèi)容所作的新的補(bǔ)充。謝赫沒(méi)有涉及立意的問(wèn)題，但張彥遠(yuǎn)提出來(lái)了。立意，即構(gòu)思，是創(chuàng)作的重要一環(huán)，是遷想妙得的結(jié)果。無(wú)論是經(jīng)營(yíng)位置，還是骨法用筆等，都是依據(jù)于立意的。立意存在于畫(huà)家的頭腦中，是腹稿，因此，立意是畫(huà)的基礎(chǔ)。

張彥遠(yuǎn)表示，經(jīng)營(yíng)位置是立意的物化，而筆與立意的關(guān)系則是意在筆先，畫(huà)盡意在。畫(huà)家的思想感情支配用筆，也就是畫(huà)家的立意思想指揮用筆，而筆是為表達(dá)主題思想和塑造形象服務(wù)的。衛(wèi)夫人也曾在《筆陣圖》中論七種執(zhí)筆時(shí)說(shuō)過(guò)：“意后筆前者敗，意前筆后者勝?！?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

張彥遠(yuǎn)對(duì)謝赫“六法”的深入探討，不僅讓我們深入地了解到了“六法”的內(nèi)涵與意義，更是對(duì)后世的繪畫(huà)運(yùn)用以及繪畫(huà)品評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他是謝赫以來(lái)第一位全面闡釋“六法”的人，并且在闡釋理解“六法”的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)了“六法”，雖然存在一些不足，但是他的思想、理論觀點(diǎn)仍然為后人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展提供了諸多見(jiàn)解，也給予了他們諸多啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1][唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[2]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.