近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向影響下的對(duì)歌研究四種取向
——中國(guó)兩性對(duì)歌研究述評(píng)①

肖 璇

近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向影響下的對(duì)歌研究四種取向
——中國(guó)兩性對(duì)歌研究述評(píng)①

肖 璇

回溯民國(guó)至今中國(guó)學(xué)者涉及兩性對(duì)歌的研究脈絡(luò)——從“文本語(yǔ)境疏離”“多聲部音樂(lè)形態(tài)研究”到“風(fēng)俗類音樂(lè)”“整體性個(gè)案研究”。這四種研究取向既體現(xiàn)了多學(xué)科對(duì)中國(guó)兩性對(duì)歌的關(guān)照，也表征著各學(xué)科的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。然而，對(duì)歌研究學(xué)術(shù)史的觀察要與整個(gè)社會(huì)思潮、社會(huì)變革密切關(guān)聯(lián)，對(duì)歌絕非偶然事件，而是世界范圍內(nèi)的文化類型的一種。因此，建立“跨越時(shí)空共同文化意識(shí)中國(guó)兩性對(duì)歌類型學(xué)”，形成個(gè)案之間的“點(diǎn)面結(jié)合”和具有關(guān)系意義的對(duì)歌研究網(wǎng)絡(luò)以觀察對(duì)歌文化事項(xiàng)之“整體”，可共同構(gòu)筑一幅較為全面的中國(guó)兩性對(duì)歌研究圖景。

兩性對(duì)歌類型學(xué)；對(duì)歌尋偶；多聲部音樂(lè)

中國(guó)西北、西南以及中南部分地區(qū)每年冬春、秋冬等季節(jié)交替時(shí)，某些特定族群、特定社區(qū)的節(jié)慶或集會(huì)、村落與村落之間的過(guò)渡地帶我們能聽到一種兩性對(duì)歌聚會(huì)歌詠音樂(lè)。中國(guó)民間的兩性對(duì)歌一般發(fā)生在村落共同體的集體生活中，西北廟會(huì)的花兒對(duì)歌、廣西壯族的節(jié)慶對(duì)歌、苗族的“坐堂歌”、布依族的“浪哨”、彝族的“花音坡”、布朗族的“邀貫奇”、侗族的“耍歌堂”均屬于中國(guó)兩性對(duì)歌地方風(fēng)俗的獨(dú)特表現(xiàn)形式。從《詩(shī)經(jīng)》中承載著上古中國(guó)兩性繾綣和對(duì)唱歌詠集體生活意象的節(jié)慶聚會(huì)，到仍屬于21世紀(jì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)存在常態(tài)的“歌圩”“花兒會(huì)”等對(duì)歌節(jié)慶，兩性對(duì)歌以它所呈現(xiàn)出的民間音樂(lè)多樣性面相，跨越著中國(guó)歷史古今時(shí)空，成為了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)民間音樂(lè)重要文化基因編碼和特殊的音樂(lè)文化存在方式。

遺憾的是無(wú)論人類學(xué)還是音樂(lè)學(xué)學(xué)界，目前國(guó)內(nèi)尚未有學(xué)者把“兩性對(duì)歌”作為單獨(dú)類別來(lái)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究。如翻閱各類中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教科書和《中國(guó)民間音樂(lè)集成》，可見對(duì)歌類屬于民間歌曲，并散見于依據(jù)歌詞題材內(nèi)容劃分的勞動(dòng)類、生活類、愛情類、傳說(shuō)故事類別中。而人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等其他人文學(xué)科領(lǐng)域的歌謠收集、民俗調(diào)查報(bào)告、口頭表演、親屬聯(lián)姻研究、情感民族志均與中國(guó)兩性對(duì)歌有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如今我們回溯民國(guó)至今中國(guó)學(xué)者涉及兩性對(duì)歌的研究脈絡(luò)，多學(xué)科對(duì)中國(guó)兩性對(duì)歌的關(guān)照交織著社會(huì)思潮影響下現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的歷史脈絡(luò)：

一、以文本收集為目的的文本、語(yǔ)境疏離取向

民國(guó)至建國(guó)初期，中國(guó)兩性對(duì)歌內(nèi)容曾作為“歌謠”進(jìn)入民俗學(xué)和民間文學(xué)視野。以學(xué)科建設(shè)初期資料收集式的研究為主，今日回溯起來(lái)，兩性對(duì)歌搜集就在歌謠研究的旗號(hào)下。如1925年中國(guó)地質(zhì)學(xué)家袁復(fù)禮在北京大學(xué)《歌謠周刊》第82期發(fā)表的《甘肅的歌謠——話兒》①詳見袁復(fù)禮：《甘肅的歌謠—話兒》，《歌謠周刊（第82號(hào)）》，民國(guó)14年。，后有陳國(guó)鈞著書《貴州苗夷歌謠》②詳見陳國(guó)均：《貴州苗夷歌謠》，文通書局，1942年。等。西北花兒、壯族對(duì)歌、貴州侗族大歌均成為歌謠研究的對(duì)象。此時(shí)的民間搜集強(qiáng)調(diào)真實(shí)、科學(xué)、全面的原則，以資料搜集基礎(chǔ)上的文學(xué)研究法、文獻(xiàn)考證法、文本比較法等為研究特色。民國(guó)時(shí)期民俗學(xué)熱潮雖始于民間文學(xué)歌謠的搜集，偶見對(duì)歌音樂(lè)的搜集整理，如20世紀(jì)40年代王云階夫婦的花兒音樂(lè)采集……后來(lái)逐步擴(kuò)展到各地兩性對(duì)歌歌俗的調(diào)查。

我們可依憑當(dāng)時(shí)研究最盛的西北花兒、壯族、侗族、苗族、布依族對(duì)歌的范例，一窺兩性對(duì)歌的研究取向和特征。袁復(fù)禮在北大歌謠期刊上發(fā)表花兒介紹性的文章后，更多的西北地方文化精英加入到歌謠研究的隊(duì)伍中，其中不乏中國(guó)各地兩性對(duì)歌內(nèi)容。20世紀(jì)60年代，朱仲祿的《花兒選》，唐劍紅的《花兒介紹》，甘肅省文聯(lián)、文化局編印的《甘肅民歌選》等讓花兒進(jìn)入了國(guó)人視野。③1949年后花兒的研究梳理詳見拙著《國(guó)家視野下的民間音樂(lè)——花兒音樂(lè)的人類學(xué)研究》，社科文獻(xiàn)出版社，2013年，第189～173頁(yè)。壯族對(duì)歌傳統(tǒng)作為“他者”一直是歷代漢族文人所關(guān)注的對(duì)象，但學(xué)者對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代知識(shí)建構(gòu)仍始于“北大歌謠運(yùn)動(dòng)”，一南一北的民間歌謠搜集蔚為大觀。廣西象州人劉策奇先后搜集近九十首山歌發(fā)表在《歌謠周刊》上④劉策奇搜集的歌謠分別刊登在1922年12月至1925年4月的北大《歌謠周刊》上。；劉錫蕃的《嶺表紀(jì)蠻》介紹了廣西壯族兩性對(duì)歌習(xí)俗初步分析了“蠻人”“好歌”的原因［1］；陳志良的《廣西特種部族歌謠集》分上、下卷較全面地描述了廣西各民族的歌唱習(xí)俗，并輯錄了大量的歌謠作品［2］；20世紀(jì)50年代出版了《廣西僮族歌墟調(diào)查》［3］和《壯族民間歌謠資料》（三集）⑤1959年由廣西壯族自治區(qū)科學(xué)工作委員會(huì)壯族文學(xué)史編輯室編，內(nèi)部資料。學(xué)者調(diào)查資料成果的著作；此時(shí)羅榮宗、巴略、李炳澤等學(xué)者在收集、分析苗族歌謠的同時(shí)，開始對(duì)“對(duì)歌尋偶”歌俗作簡(jiǎn)單的描述。

不同花兒始于民俗界的“發(fā)現(xiàn)”，音樂(lè)學(xué)學(xué)者們首先關(guān)注到云貴高原的侗族對(duì)歌。以1953年薛良在《人民音樂(lè)》發(fā)表《侗家民間音樂(lè)的簡(jiǎn)單介紹》［4］為始，方暨申《侗族攔歌的收集與研究報(bào)告》［5］、蕭家駒于1958年撰寫中國(guó)第一部少數(shù)民族音樂(lè)專著《侗族大歌》［6］，接著有薛良《侗族大歌嘎老》［7］的面世。建國(guó)初期由中央到地方的“新民歌運(yùn)動(dòng)”促進(jìn)了民間歌曲的收集整理工作，其中侗族對(duì)歌的簡(jiǎn)介、專論和調(diào)查報(bào)告為中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究拉開了序幕。

20世紀(jì)80年代后人文學(xué)科集體復(fù)蘇，學(xué)科話語(yǔ)不斷調(diào)整，建立科學(xué)學(xué)科體系的話語(yǔ)不斷凸現(xiàn)，民間文藝學(xué)、音樂(lè)學(xué)、民族學(xué)開始規(guī)范民間歌謠、音樂(lè)研究的話語(yǔ)體系，進(jìn)行科學(xué)分類、理清對(duì)象發(fā)展的歷史脈絡(luò)，南北兩性對(duì)歌的研究從最初的搜集、應(yīng)用階段全面轉(zhuǎn)向了學(xué)科理論研究的路徑上來(lái)。田野普查為該時(shí)段通行的方法準(zhǔn)則。1981年7月甘肅省花兒研究會(huì)主辦首屆花兒學(xué)術(shù)研討會(huì)，魏泉鳴、柯楊、卜錫文提出建立“花兒學(xué)”這一學(xué)科類別。80年代以后，花兒學(xué)漸為顯學(xué)，直至90年代初，甘肅花兒研究會(huì)出版兩本《花兒論集》并舉辦國(guó)際花兒學(xué)術(shù)研討會(huì)。公開出版的花兒研究論著有柯楊《詩(shī)與歌的狂歡節(jié)》［8］、郗慧民《西北民族歌謠學(xué)》［9］等。前期的花兒研究從歌詞、曲調(diào)的搜集、整理走到對(duì)它的源流、分類的探討，花兒廟會(huì)演唱習(xí)俗的挖掘。我們看到，民族學(xué)類期刊陸續(xù)有布依族“浪哨”文化起源、婚姻形態(tài)、二月二歌會(huì)、社會(huì)功能、社會(huì)變遷⑥詳見楊昌儒：《論布依族“浪哨”文化的演進(jìn)》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1997年第1期。以及仫佬族走坡習(xí)俗的歷史淵源和歌謠研究的文章刊出⑦詳見蘇沙寧：《仫佬族走坡習(xí)俗及其歷史淵源》，《藝術(shù)研究》1997年第1期；《仫佬族走坡習(xí)俗及其歌謠研究》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第1期。。壯族對(duì)歌研究方面，以潘其旭的《壯族歌圩研究》最具代表性。此時(shí)的研究者普遍持社會(huì)達(dá)爾文主義的觀點(diǎn)認(rèn)為兩性對(duì)歌的歌俗為原始婚姻形態(tài)在民間的殘留［10］。

總之，早期的兩性對(duì)歌在民國(guó)歌謠運(yùn)動(dòng)的大旗下，此時(shí)研究者注重的是對(duì)歌歌詞搜集以及歌謠唱詞格律分析，對(duì)文學(xué)性的偏好也使得音樂(lè)成為歌詞文本之附庸；即使是80年代后期的學(xué)科意識(shí)調(diào)整期，我們看到的仍是研究者按各自學(xué)術(shù)取向把對(duì)唱“文本化”，將“歌”與“歌詞”從兩性歌詠的語(yǔ)境中抽離，在文字記錄的基礎(chǔ)上進(jìn)行研究。民俗學(xué)記風(fēng)俗只是為了記下對(duì)唱活動(dòng)的民俗部分，即對(duì)唱作為民間風(fēng)俗習(xí)慣之文化特征，缺乏對(duì)對(duì)歌文化的整體觀照。地方學(xué)者搜集到大量反映對(duì)歌音樂(lè)、民俗、文學(xué)、社會(huì)方面的資料。很長(zhǎng)一段時(shí)期，學(xué)者把對(duì)歌內(nèi)容從承載它的土壤——民間信仰、性俗等民間文化和社會(huì)生活方式中抽離，忽視其具體的行為方式、生活邏輯和社會(huì)制度對(duì)它的影響。對(duì)歌文化系統(tǒng)內(nèi)的民間信仰在倡導(dǎo)新文化的知識(shí)分子頭腦中是與“科學(xué)”“進(jìn)步”相抵牾的封建“迷信”，并著重關(guān)注它文學(xué)方面的意義而將其歸于中國(guó)歌謠學(xué)的研究范疇。對(duì)歌被視為“傳統(tǒng)的”“過(guò)去的”“民間的”文化事項(xiàng)，其研究路徑采取的是傳統(tǒng)的歷史學(xué)方法：用已有的文獻(xiàn)資料來(lái)擬構(gòu)它的歷史過(guò)程。此時(shí)的學(xué)者搜集民間對(duì)歌各方面信息，在現(xiàn)代性宏大的歷史敘事框架下，把對(duì)歌文化概括在有限的資料中。無(wú)可非議的是，文本與語(yǔ)境二分給后來(lái)的研究者提供不可或缺的豐厚文獻(xiàn)研究資料，亦在各自學(xué)科領(lǐng)域形成某一對(duì)歌類型的研究架構(gòu)雛形。

二、傳統(tǒng)音樂(lè)研究取向的多聲部對(duì)歌音樂(lè)研究

因南北兩性對(duì)歌旋律的即興、重復(fù)的特點(diǎn)，早期兩性對(duì)歌音樂(lè)研究注重音樂(lè)搜集方面，音樂(lè)研究成果較之文學(xué)和民俗學(xué)其研究成果略顯薄弱。20世紀(jì)80年代后，對(duì)歌音樂(lè)學(xué)研究的矚目成果源于音樂(lè)學(xué)學(xué)科意識(shí)的加強(qiáng)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)研究所獲得的前所未有的活力，出現(xiàn)了中國(guó)民間多聲部音樂(lè)的專題研究。中國(guó)的多聲部民歌搜集研究始于20世紀(jì)50年代。1953年薛良于《人民音樂(lè)》上發(fā)表《侗家民間音樂(lè)的簡(jiǎn)單介紹》［4］談到侗族嘎老、嘎索、嘎昂、嘎黑的中國(guó)兩性對(duì)歌形式和侗家“行歌坐月”和“趕歌場(chǎng)”歌唱活動(dòng)，1959年鄭小瑛在《人民音樂(lè)》發(fā)表《畬族山歌與雙音》［11］，1962年又有李志曙《廣西二重唱民歌三十首》［12］等書籍的出版。

20世紀(jì)80年代后，令人矚目的中國(guó)民間多聲部音樂(lè)的搜集、比較綜合研究成果出現(xiàn)。中國(guó)多聲部民歌是以音樂(lè)形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)研究類別，它有著“重振國(guó)樂(lè)”的特殊背景，回應(yīng)“中國(guó)是否存在多聲音樂(lè)”的聲音“呼之欲出”。袁燕妮于1980年發(fā)文《侗族民間合唱的多聲音樂(lè)手法》［13］、1983年樊祖陰連續(xù)發(fā)表《論支聲音樂(lè)》［14］、“鼓樓、吃新、斗牛與侗族大歌”［15］后多聲部民歌研究態(tài)勢(shì)的基本形成。壯族兩性對(duì)歌學(xué)者范西姆、趙毅多著眼于對(duì)各地山歌調(diào)式特征傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的描述，分析壯族對(duì)歌二聲部或三聲部民歌的音樂(lè)形態(tài)方面的特色①詳見范西姆和趙毅的文章：《試論壯族多聲部民歌的形成與特征》，《廣西民族研究》1986年第1期，第95—99頁(yè)；范西姆：《論壯族民間歌曲的風(fēng)格與特征》，《人民音樂(lè)》1995年第4期，第20—24頁(yè)；趙毅：《壯族三聲部民歌探析》，《民族藝術(shù)》1996年第3期，第137—142頁(yè)；趙毅：《壯族民歌的區(qū)域性特征》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第2期，第28—36頁(yè)。。

關(guān)于中國(guó)多聲部研究的歷史軌跡，樊祖蔭曾撰文進(jìn)行了較為詳盡的梳理和論說(shuō)［16］，本文從略。對(duì)歌是中國(guó)豐富多聲部民歌的來(lái)源之一，樊氏稱：“我國(guó)現(xiàn)存的多聲部民歌，及其題材內(nèi)容來(lái)看，大致可以分為兩類：一是依存于某些勞動(dòng)生產(chǎn)方式的多聲部勞動(dòng)歌曲，二是存活在民族傳統(tǒng)風(fēng)俗活動(dòng)中的以表現(xiàn)愛情、婚戀為主要內(nèi)容的多聲部風(fēng)俗歌曲。”［16］后者所指涉的“多聲部風(fēng)俗歌曲”則與本文所討論的兩性對(duì)歌相互重合②樊祖蔭稱：情歌以及與戀愛婚姻習(xí)俗有關(guān)的多聲部民歌，在我國(guó)現(xiàn)存的多聲部民歌中占有重要的位置，尤其是在各少數(shù)民族中流傳的多聲部民歌，大部分歌曲的題材均與此相關(guān)。［17］（P.15）。

80年代也是中國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)者為建立中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的學(xué)科意識(shí)逐漸強(qiáng)化的時(shí)期，知識(shí)標(biāo)準(zhǔn)化和知識(shí)統(tǒng)一促使基本音樂(lè)學(xué)科分類的觀念的產(chǎn)生，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分類”的討論成為傳統(tǒng)音樂(lè)研究音樂(lè)學(xué)集體思辨的對(duì)象。目前我們稱之兩性對(duì)歌的民間歌曲即在民間音樂(lè)“五大類”①民間歌曲、民間器樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民間歌舞音樂(lè)?，伂嬙斠婑T明洋：《腔口論：壯族雙聲的北路風(fēng)格探微》，《音樂(lè)研究》1987年第3期。的分類體系中。此時(shí)的中國(guó)民間音樂(lè)一部分——兩性對(duì)歌即成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的體現(xiàn)，并參與重大的國(guó)家傳統(tǒng)民間音樂(lè)的搜集項(xiàng)目《中國(guó)民間音樂(lè)集成》的建設(shè)中。也是八十年代起，樊祖蔭開始著重多聲部民間音樂(lè)的綜合整體性研究，陸續(xù)撰文就中國(guó)民間多聲部音樂(lè)采錄與記譜的方法、聲部關(guān)系、演唱組合方式、創(chuàng)作方法（變唱）、和聲方法、調(diào)式調(diào)性、不同多聲民間歌曲比較研究②例如阿妹與布依族、布依族與壯族的多聲部民歌的比較研究等，樊氏對(duì)它們音樂(lè)共性因素可作為以文化要素研究中國(guó)西南族群族源問(wèn)題的佐證?，伂屧斠姸～I(xiàn)芝：《畬族的歌俗與傳承》，《中國(guó)音樂(lè)》1996年第2期。等中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)規(guī)律性問(wèn)題作綜合性探討。2008年后他的研究已涉及漢族在外的28個(gè)族群的多聲部民間歌曲，其中壯族“歌圩”、布依族“做浪”、傣族“罕哼葵”、侗族“踩歌堂”、仫佬族“走坡”、毛南族“唱?dú)g”、彝族“曲子、吃火煙草”、哈尼族“阿茨”、傈僳族“擺時(shí)”、苗族“行歌坐月”、畬族“雙音對(duì)唱”、羌族“坐草坡”均為兩性對(duì)歌形式。［17］

中國(guó)兩性對(duì)歌主要分布在族群聚居的西南西北，它的地域性和族群性使得20世紀(jì)40年代即已參與到“少數(shù)民族音樂(lè)歌種研究”和“中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)歷史”的材料搜集、理論建構(gòu)框架中。90年代后，除田聯(lián)韜［18］、樊祖蔭［19］、楊秀昭③詳見楊秀昭“侗族民間歌曲類論”［J］.藝術(shù)探索，1994年（1）；“侗族多聲部民歌與吃相思”“壯侗族群多聲部民歌與高山族多聲部民歌之比較”載張中笑，楊方剛剛主編的《侗族大歌研究五十年》［M］.貴州民族出版社2003.、鄧均④詳見鄧均：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的多聲形態(tài)及其文化心理特征探微：以侗族多聲部大歌和蘆笙樂(lè)器為例與彭兆榮先生商榷》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第2期。、張勇⑤詳見張勇：《侗族民間合唱傳承的基石：歌隊(duì)》，《中國(guó)音樂(lè)》1997年第3期。、李允協(xié)⑥詳見李允協(xié)：《侗族多聲部民歌和聲體系化設(shè)想》，載張中笑，楊方剛主編：《侗族大歌研究五十年》。等學(xué)者仍關(guān)注各族群多聲部民間音樂(lè)外，伍國(guó)棟⑦伍國(guó)棟：《侗族民間合唱旋宮實(shí)踐的初步探討》，《音樂(lè)研究》1985年第4期。、趙曉楠⑧詳見趙曉楠：《傳統(tǒng)婚俗中的小黃寨侗族音樂(lè)：對(duì)小黃寨侗族音樂(lè)的文化生態(tài)考察之一》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2011年第3期；《南部侗族蘆笙譜的不同譜式及其歷史發(fā)展軌跡》，《音樂(lè)研究》2002年第2期。、黃白⑨詳見黃白：《侗族歌班的啟示》，《音樂(lè)研究》1991年第2期。、張中笑⑩瑏瑠詳見張中笑：《侗族大歌研究50年》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》1991年第2／3期?，伂姟ⅠT明洋①民間歌曲、民間器樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民間歌舞音樂(lè)?，伂嬙斠婑T明洋：《腔口論：壯族雙聲的北路風(fēng)格探微》，《音樂(lè)研究》1987年第3期?，伂嫛⒍～I(xiàn)芝②例如阿妹與布依族、布依族與壯族的多聲部民歌的比較研究等，樊氏對(duì)它們音樂(lè)共性因素可作為以文化要素研究中國(guó)西南族群族源問(wèn)題的佐證?，伂屧斠姸～I(xiàn)芝：《畬族的歌俗與傳承》，《中國(guó)音樂(lè)》1996年第2期。瑏瑢等學(xué)者拓寬了侗族、壯族、畬族對(duì)歌的研究，逐步形成了少數(shù)民族音樂(lè)研究下對(duì)歌歌俗、歌規(guī)、傳承、歌班、音樂(lè)心理、音樂(lè)生態(tài)的對(duì)歌較為整體的認(rèn)知方式。

三、風(fēng)俗類音樂(lè)研究

21世紀(jì)后中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家們從音樂(lè)與社會(huì)文化的膠著關(guān)系中得到教義，以民歌在建構(gòu)社會(huì)文化的宏觀觀察切入問(wèn)題核心，并逐步關(guān)注對(duì)歌作為一種歌俗類型其自有的文化邏輯，民族音樂(lè)學(xué)家與民俗學(xué)學(xué)者共同審視了歌詠的兩性婚戀和社會(huì)和諧功能。他們認(rèn)為歌詠習(xí)俗場(chǎng)合的選擇和限制與婚戀觀念、信仰習(xí)俗密切相關(guān)，他們分別以婚戀音樂(lè)、戀俗音樂(lè)、性俗音樂(lè)稱謂不同族群習(xí)俗場(chǎng)合的兩性對(duì)歌，并著重研究對(duì)歌音樂(lè)的社會(huì)功能方面。

楊民康在他的早期專著《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》中把目光聚焦情歌對(duì)唱，初步類型化了三種：開放型、中間型和封閉型情歌，介紹各類型對(duì)唱的婚戀習(xí)俗的同時(shí)著重各類情歌對(duì)于社區(qū)之功用的闡釋［20］。2011年楊民康發(fā)表《德昂族情歌‘阿坡翁’當(dāng)代發(fā)展變異狀況的考察與研究》、《布朗族音樂(lè)文化志》（描述布朗族青年男女“邀貫奇”的對(duì)歌歌俗）。［21］在個(gè)案中進(jìn)一步闡釋德宏地區(qū)德昂族中的群體對(duì)唱類別，其中涉及“阿坡翁”聲部組合關(guān)系和復(fù)調(diào)效果、歌唱規(guī)范和禁忌，根據(jù)“阿坡翁”的當(dāng)下生境繼而提出次生性和原生性文化演生狀態(tài)，描述不同文化演生狀態(tài)類型的功能和場(chǎng)合，從而解析“阿坡翁”群體對(duì)唱的社會(huì)根源［22］；何嶺發(fā)表文章《布依族婚戀音樂(lè)研究》從音樂(lè)的“擇偶”與“交情”功能描述了布依族戀俗活動(dòng)的不同環(huán)節(jié)與場(chǎng)合的音樂(lè)：聲樂(lè)曲“山歌”與“谷婉”和器樂(lè)曲有“木葉調(diào)”與“鬧寨調(diào)”［23］；澳洲學(xué)者楊沐調(diào)查海南黎族三月三性俗之后，把此類情歌對(duì)唱行為歸納為“性愛音樂(lè)活動(dòng)”（Erotic Musical Activity），簡(jiǎn)稱EMA①他將其界定為：“一種民俗活動(dòng)，以民間音樂(lè)演唱（奏）為方式并以此為媒介以求達(dá)到尋求性伴的目的；這種活動(dòng)是當(dāng)?shù)匦运椎囊粋€(gè)基本組成部分；它常與當(dāng)?shù)鼗樗子嘘P(guān)聯(lián)但卻不一定相順應(yīng)，它的目的不一定包括尋求愛情或婚姻配偶，它也不一定導(dǎo)致婚姻。性愛音樂(lè)活動(dòng)是作為社會(huì)文化體的緩沖物和補(bǔ)償物而存在，即情歌對(duì)唱活動(dòng)的婚外性俗對(duì)于早期包辦婚姻社會(huì)需要的逆向補(bǔ)償”。詳見楊沐：《性愛音樂(lè)活動(dòng)研究：以海南黎族為例（上）》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期。。不同于前人“分族”論述，楊秀昭［24］和付湘仙注意到兩性對(duì)歌共生文化現(xiàn)象與文化圈之間關(guān)系：與其他族群相比，壯侗語(yǔ)系族群在兩性對(duì)歌的表現(xiàn)上顯示出形式多樣和頗具活力的特征，于是他們站在時(shí)空的宏觀角度審視壯侗語(yǔ)系各族群的對(duì)歌文化，以觀“壯侗語(yǔ)族對(duì)歌歷史發(fā)展全程與活動(dòng)”全貌的雄心論述了壯侗語(yǔ)各民族的戀俗音樂(lè)整體、形態(tài)上的共同點(diǎn)，表征的不同歷史階段的婚俗遺跡并提出兩性對(duì)歌“性戀”“婚戀”“情戀”的三個(gè)層次［25］。

中國(guó)學(xué)者關(guān)注中國(guó)兩性對(duì)歌“對(duì)歌求偶”這一古老命題。但縱觀筆者多年的田野觀察和資料收集，中國(guó)境內(nèi)兩性歌詠的場(chǎng)合和情景具有彌散、游移的特點(diǎn)，它時(shí)而發(fā)生在郊外，時(shí)而發(fā)生在家屋內(nèi)，既可產(chǎn)生在同性間也可在異性間，而非所有的對(duì)歌活動(dòng)都與“尋求性偶”相關(guān)，以“婚、戀、性愛音樂(lè)活動(dòng)”概觀兩性對(duì)歌之全貌恐過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)歌某一方面的特點(diǎn)而忽視對(duì)社會(huì)生活影響的其他特征，以及大的歷史變遷造成對(duì)歌無(wú)意識(shí)行為表象的變化，對(duì)歌地點(diǎn)多具有游移性特點(diǎn)，而平面化歌唱地點(diǎn)的流動(dòng)實(shí)為聚會(huì)對(duì)唱傳統(tǒng)變遷的表現(xiàn)形式之一，圣時(shí)圣地的民間節(jié)慶中象征符號(hào)的弱化、對(duì)歌歌唱傳統(tǒng)的程式的簡(jiǎn)化、內(nèi)容的高度意識(shí)形態(tài)化、對(duì)歌儀式規(guī)模的“小型化”，以及國(guó)家符號(hào)植入與國(guó)家對(duì)對(duì)歌文化符號(hào)的征用，“日?！焙汀胺侨粘！敝g流動(dòng)的音樂(lè)行為呈現(xiàn)出的是民間聚會(huì)對(duì)歌之儀式“傳統(tǒng)”逐漸被替代和消解的一些因素。

四、人類學(xué)民族志方法下的兩性對(duì)歌個(gè)案研究

21世紀(jì)初始，人類學(xué)田野調(diào)查方法、整體研究觀念以及民俗學(xué)口頭程式理論分別深深影響著民族音樂(lè)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)學(xué)科內(nèi)的兩性對(duì)歌研究，基于田野調(diào)查的個(gè)人生命史和微觀社區(qū)個(gè)案研究不斷涌現(xiàn)。微觀社區(qū)調(diào)查基于這樣人類學(xué)功能主義的一個(gè)重要理論預(yù)設(shè)：社區(qū)和村落是社會(huì)的毛細(xì)血管，對(duì)微小社區(qū)的切片式觀察能反映出社會(huì)結(jié)構(gòu)與制度間的配合方式②費(fèi)孝通指出：“為了對(duì)人們的生活進(jìn)行深入細(xì)致的研究，研究人員有必要把自己的調(diào)查限定在一個(gè)小的社會(huì)單位內(nèi)來(lái)進(jìn)行——調(diào)查者必須容易接近被調(diào)查者以便能夠親自進(jìn)行密切的觀察。另一方面，被研究的社會(huì)單位也不宜太小，它應(yīng)能提供人們社會(huì)生活的較完整的切片”。［29］（P11）。對(duì)于兩性對(duì)歌而言即是不同個(gè)案、不同研究問(wèn)題意識(shí)提供的不同角度，最終可形成整體對(duì)歌音樂(lè)文化內(nèi)涵的觀照。

在西北花兒兩性對(duì)歌的研究中，張君仁在《花兒王朱仲祿——對(duì)一個(gè)民間歌手的民族音樂(lè)學(xué)考察》中以“個(gè)人傳記”的民族志方法把花兒歌手的個(gè)人命運(yùn)放置在社會(huì)變遷語(yǔ)境下考察，探討個(gè)人與歌種、個(gè)體與群體、社會(huì)與歷史、文化與政治之間的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系，以及花兒歌手個(gè)人生存意義。在對(duì)河州花兒著名歌手朱仲祿的考察中，作者看到社會(huì)變遷、國(guó)家文藝政策和政治運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)人的作用力，社會(huì)動(dòng)蕩和變革是民間歌手脫穎的契機(jī)，而后者左右著歌手的命運(yùn)［26］。肖璇的《國(guó)家視野下的民間音樂(lè)》是基于甘肅岷縣花兒的田野調(diào)查來(lái)論述“花兒”之于民間信仰體系、兩性婚戀、日常生活的意義，并從族群、民間宗教、音樂(lè)借鑒與認(rèn)同、民間社會(huì)、國(guó)家政策、民間音樂(lè)商業(yè)化等多角度分析了花兒這一民間音樂(lè)形式的內(nèi)涵，特別討論了國(guó)家如何把花兒演唱場(chǎng)合整合到廟會(huì)中，乃至國(guó)家通過(guò)屯墾、移民方式對(duì)西北邊疆的控制所造成漢、藏音樂(lè)的融合，以及現(xiàn)代社會(huì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語(yǔ)境下國(guó)家對(duì)“花兒”的再造，重視在田野經(jīng)驗(yàn)和文獻(xiàn)考證中把握中國(guó)民間音樂(lè)“國(guó)家化”的歷史脈動(dòng)，該研究旨在“禮”與“浪”、“雅”與“俗”、日常與節(jié)慶、官府與民間、國(guó)家與地方、現(xiàn)在與傳統(tǒng)之間的互動(dòng)與張力來(lái)解讀花兒的歷史與當(dāng)下生境，實(shí)為強(qiáng)調(diào)前者對(duì)于后者的排拒、訓(xùn)調(diào)和吸納，此番“民間音樂(lè)中的國(guó)家意識(shí)形態(tài)在場(chǎng)”的論證，對(duì)于時(shí)下風(fēng)行的“原生態(tài)音樂(lè)、文化”構(gòu)成了反思和質(zhì)疑［27］。從20世紀(jì)初至今，經(jīng)歷了幾輪鼎沸的花兒研究已進(jìn)入低潮期，但花兒作為中國(guó)西北對(duì)歌的翹楚，仍有更廣泛的兩性對(duì)歌文化內(nèi)涵勢(shì)待深入探討。

徐宵鷹關(guān)于客家婦女研究《唱歌與敬神：村鎮(zhèn)視野中的客家婦女生活》把廣東梅州市某地區(qū)客家婦女的對(duì)歌作為研究她們生活空間的平臺(tái)之一：她以女性主義視角觀察客家婦女在兩個(gè)公共空間（民間信仰與客家山歌）建立起來(lái)的、家庭之外的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，作者尤其注重婦女在公共空間顯示出的自我意識(shí)和能動(dòng)性策略，作者認(rèn)為客家婦女的社會(huì)角色是傳統(tǒng)文化、主流意識(shí)形態(tài)、社會(huì)變遷坐標(biāo)系的一個(gè)變量，這種個(gè)人與以上三者的動(dòng)態(tài)交互恰恰可以通過(guò)客家女性的對(duì)歌而觀察到［28］。

民俗學(xué)一直關(guān)注民間鄉(xiāng)土社會(huì)的歌唱。受帕里·洛德傳統(tǒng)口頭程式、理查德·鮑曼表演理論影響的對(duì)歌研究成為民俗學(xué)民間口頭文本研究的主流。他們致力于打破以往文字記錄口頭文本的局限，在歌唱情景、主體的生活層面展現(xiàn)對(duì)歌之于鄉(xiāng)土社會(huì)的意義。如從歌圩的“自稱”與“他稱”相互疏離局面的反復(fù)詰問(wèn)中，陸曉芹反思以往歌圩研究的文本域語(yǔ)境二分和對(duì)象的主體性虛置的局面。陸曉芹注意到兩性對(duì)歌的口頭性特征和表演過(guò)程，通過(guò)廣西壯族民間“吟詩(shī)”的考察，讓我們看到“吟詩(shī)”具有社會(huì)和諧的意義—“暖”，而家屋的觀念正是影響“吟詩(shī)”實(shí)踐模式的主要因素。吟詩(shī)由傳統(tǒng)歌唱的“有性化”進(jìn)入到“無(wú)性化”的“暖”的家屋觀念，以至于后來(lái)“國(guó)家”成為決定“布要”是否“暖”的主要力量①陸曉芹，鄉(xiāng)土中的歌唱傳統(tǒng)：廣西西部德靖一帶壯族社會(huì)的“吟詩(shī)”與“暖”。博士畢業(yè)論文手稿，中央民族大學(xué)。。鄭長(zhǎng)天在《瑤族坐歌堂的結(jié)構(gòu)與功能：湖南盤瑤“岡介”活動(dòng)研究》中分析了以“走親戚為核心的‘岡介’活動(dòng)的基本結(jié)構(gòu)?！弊髡咴谂晾锫宓驴陬^程式理論中的故事范型、主題和程式概念中獲得靈感，闡釋了“岡介”活動(dòng)作為一種社會(huì)交往框架，它的交流主題序列、套路、重復(fù)、言情表達(dá)，如何作為模式化的、可供復(fù)制的傳統(tǒng)資源，這種模式化的口頭傳統(tǒng)，某種程度將個(gè)人情感隱藏在了宗親共同體之下。從“對(duì)歌尋偶”精英話語(yǔ)出發(fā)，作者在與現(xiàn)實(shí)的相互印證和層層追問(wèn)中得出：對(duì)歌強(qiáng)化了不同宗親共同體之間建立婚姻聯(lián)盟的可能性，而極強(qiáng)模式化的對(duì)歌和言情模式間并不沖突，前者提供交流的途徑，后者表征固有的傳統(tǒng)婚姻交往圈。作者以湖南盤瑤的對(duì)歌個(gè)案回答了如今對(duì)歌與兩性婚戀之間存在的學(xué)者表述與地方性知識(shí)之間的矛盾。楊曉所著《音聲聲譜、天人關(guān)系與社群結(jié)構(gòu)：以南侗“正月祭薩儀式”為例》是“結(jié)構(gòu)主義”的，她從南侗祭薩儀式的音聲類型看到南侗人通過(guò)音聲呈現(xiàn)的人神關(guān)系、人人關(guān)系甚至社區(qū)結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)與整合。傳統(tǒng)的南侗村寨即是在儀式信仰中建構(gòu)社會(huì)秩序。多丟、哆耶是神人溝通的橋梁，而大歌、小歌區(qū)分了地緣、建構(gòu)了親緣雙重關(guān)系。祭祀期間不同村寨之間的對(duì)歌是通過(guò)曲種、曲庫(kù)的來(lái)相互認(rèn)定人與人之間的社會(huì)關(guān)系的差異［30］。

縱然以上各類民族志一度破除了文本與語(yǔ)境疏離的冰冷宏大敘事，又不斷在“主體虛置”和“精英話語(yǔ)”間進(jìn)行人類學(xué)經(jīng)典反思，但交織著情感與情緒的“個(gè)人”置于其中仍默然無(wú)聲。在諸如族群認(rèn)同、親屬制度、國(guó)家話語(yǔ)、集體記憶建構(gòu)的大框架中，“個(gè)人”仍是缺乏自主性、失去溫度的“機(jī)械人”。簡(jiǎn)美玲的《貴州東部高地苗族的情感與婚姻》情感民族志敘述中延續(xù)了人類學(xué)婚姻制度的討論，通過(guò)FangfBil苗族村寨游方（對(duì)歌活動(dòng)）、婚后雙居制（不落家）和私奔婚的聯(lián)姻表象以及“魚”與“布”不同文化邏輯的鋪展，作者沉浸于個(gè)人情感的觀察和發(fā)現(xiàn)。苗族聯(lián)姻、結(jié)群實(shí)踐顯示出結(jié)伴理想與婚姻事實(shí)、個(gè)人與制度、的兩級(jí)間有很大的討論空間。情感的復(fù)雜多義、曖昧產(chǎn)生與個(gè)人能動(dòng)性與結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)，情感獨(dú)立于婚姻又使得游方對(duì)歌與婚姻并非必然的關(guān)系。浪漫情感中個(gè)人自由價(jià)值的覺(jué)醒和人類學(xué)親屬結(jié)構(gòu)中被忽視的聯(lián)姻的復(fù)雜性在此苗族村落民族志中得以昭告天下［31］。

人類學(xué)的整體研究視角讓傳統(tǒng)歌唱活動(dòng)頓時(shí)鮮活于文字當(dāng)中，經(jīng)由對(duì)歌個(gè)案和民族志呈現(xiàn)，復(fù)原對(duì)歌文化語(yǔ)境、文本和歷史的面孔，我們與歌手直面相逢在對(duì)歌不同場(chǎng)景和他們的生活世界，并與象征體系、民間信仰、社會(huì)組織結(jié)構(gòu)、人際交往、族群認(rèn)同與隔離等諸多面相相遇，在彼此交織的文化意涵中，我們關(guān)注到對(duì)歌作為各傳統(tǒng)社區(qū)的“地方性知識(shí)”對(duì)于社會(huì)維持和價(jià)值和意義。以上各半數(shù)的兩性對(duì)歌人類學(xué)民族志個(gè)案和音樂(lè)民族志個(gè)案享有方法論的互通互融，但主位觀察必然受限于學(xué)科界限，例如苗族情感民族志中“苗衣和魚”的兩樣文化邏輯的描述卻唯獨(dú)缺少“歌”的展演意義，這不得不說(shuō)是件憾事，如有音樂(lè)參與到個(gè)人情感的解析，籍以對(duì)歌音樂(lè)影響通婚的范圍或解釋歷史文化變遷，個(gè)人情感的多重象征意義能得以更好地表達(dá)；其二，中國(guó)西北對(duì)于兩性對(duì)歌盛行的中國(guó)除了壯侗語(yǔ)族諸族群聚居區(qū)，苗瑤語(yǔ)族聚居區(qū)、中國(guó)東南部、中國(guó)南部和中國(guó)西部某些地區(qū)都是兩性對(duì)歌的流行區(qū)域，以往民族志研究多集中在侗族、壯族、苗族、回族對(duì)歌，可見兩性對(duì)歌區(qū)域研究拓展空間無(wú)限。學(xué)者在研究中對(duì)對(duì)歌中兩性激情的回避顯示了對(duì)歌整體個(gè)案研究其實(shí)并未脫離“漢族中心主義”的窠臼。

結(jié) 語(yǔ)

多年來(lái)，筆者向中國(guó)兩性對(duì)歌投以關(guān)注的目光，又穿梭于書齋與田野間、多次撰文細(xì)數(shù)“中國(guó)兩性對(duì)歌的音樂(lè)呈現(xiàn)、書寫傳統(tǒng)以及集體性、儀式性、地域性”的社會(huì)生活面相，從國(guó)家與音樂(lè)變遷、神話與音樂(lè)行為、音樂(lè)在群體活動(dòng)的作用、民間群體道德價(jià)值的維持等問(wèn)題展開民間音樂(lè)脈絡(luò)化理解①詳見拙著：《國(guó)家視野下的中國(guó)民間音樂(lè)：花兒音樂(lè)的人類學(xué)考察》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年版。筆者涉及中國(guó)兩性對(duì)歌的研究文章詳見拙文：1.《同“俗”同“歌”不同“調(diào)”：中國(guó)兩性對(duì)歌的共享與差異》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第2期；2.《壯族夜間對(duì)歌的音樂(lè)與儀式性腳本》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第1期；3.《夜歌與乃桌歌：壯族對(duì)歌的儀式結(jié)構(gòu)與交流》，《大音（第10卷）》；《中國(guó)西南西北兩性，對(duì)歌的比較研究》，《西北民族研究》2015年第2期；4.《有字的口頭傳統(tǒng)：壯族族群的唱與書寫》?！兑魳?lè)藝術(shù)》2014年第1期；5.《諸神之歌：中國(guó)民間對(duì)歌儀式性的神話根源》，《大音（第八卷）》；6.《在游戲與歌唱之間》，《民族藝術(shù)》2013年第1期；7.《“儀式”地歌唱：中國(guó)民間對(duì)歌之思》?！兑魳?lè)研究》2012年第6期；8.《花兒為什么這樣紅》，《中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第2期；9.《花兒與族群》，《歌海》2011年第6期；《花兒與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2011年第3期。后，深感研究者如能把兩性對(duì)歌作為一種研究類型、一種研究視角來(lái)審視中國(guó)民歌，不僅能體察儀式性和日常兩性對(duì)歌所提供給中國(guó)民間歌曲的母體、空間和給養(yǎng)，且能讓研究者突破“紙張思維”的②過(guò)分依賴文本的認(rèn)知方式。局限，在更為具象的原生音樂(lè)中展開立體聯(lián)想，真切地審視“為生活而樂(lè)”而非“因樂(lè)而樂(lè)”中國(guó)民間歌唱傳統(tǒng)。

回顧以往中國(guó)兩性對(duì)歌從“文本語(yǔ)境疏離”“多聲部音樂(lè)形態(tài)研究”到“風(fēng)俗類音樂(lè)”“整體性個(gè)案研究”的四種研究取向，從研究初期描述性的文本、語(yǔ)境二分到注重兩性對(duì)歌的表演性與口頭性的個(gè)案深入調(diào)查，各路方法、視角各執(zhí)一端，亦各有得失：“文本化”“去語(yǔ)境化”的研究強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的文字、樂(lè)譜記錄基礎(chǔ)上展開討論，忽視了對(duì)唱語(yǔ)境以及聚眾對(duì)歌“口頭性”和當(dāng)下生境。文本化研究取向的弱點(diǎn)也在于忽視兩性“對(duì)歌”行為層面。但是，對(duì)歌它所跨越時(shí)間和空間的廣度，也促使筆者思考整體個(gè)案研究對(duì)于跨時(shí)空文化類型之局限。當(dāng)我們一頭扎進(jìn)“個(gè)案”中作業(yè)時(shí)，是否想過(guò)一時(shí)一地的對(duì)歌絕非偶然事件，而是世界范圍內(nèi)的文化類型的一種，如何看待不同的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)所相擁的、共同的音樂(lè)行為？對(duì)歌研究學(xué)術(shù)史的觀察更是可與背后大的社會(huì)思潮、社會(huì)變革的密切關(guān)聯(lián)，幾種取向也表征著各學(xué)科的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。如民國(guó)時(shí)期學(xué)者對(duì)歌謠的關(guān)注，其背景是新民族觀念和國(guó)家觀念興起下的現(xiàn)代性知識(shí)建構(gòu)。八十年代中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論、民俗學(xué)、民族學(xué)對(duì)中國(guó)兩性對(duì)歌的概述式呈現(xiàn)乃現(xiàn)代學(xué)科體系過(guò)程中學(xué)術(shù)話語(yǔ)和分類體系、理論范式構(gòu)建的需要。如今將各路材料集中鋪陳、重新審視，人類學(xué)的歌俗、情感、聯(lián)姻民族志研究雖洞隱燭微，卻有對(duì)歌音樂(lè)闡釋缺位的遺憾①對(duì)歌歌詞往往只是民族志文本附錄的一部分。，如有音樂(lè)學(xué)音樂(lè)形態(tài)、少數(shù)民族歌種研究的補(bǔ)缺掛漏，可共同構(gòu)筑一幅較為全面的中國(guó)兩性對(duì)歌研究圖景。正如上文所述，基于整體觀點(diǎn)的個(gè)案研究與概述類文章讓中國(guó)兩性對(duì)歌累足成步更是后續(xù)關(guān)照無(wú)法繞行的基石，但罅隙昭然，如建立中國(guó)兩性對(duì)歌類型學(xué)，兩者若能相輔相成互為參照，如果前者是“點(diǎn)”的話，后者連接成的“對(duì)歌譜系”即是“面”。誠(chéng)然，點(diǎn)是面的基礎(chǔ)，但如何在個(gè)案與個(gè)案之間建立起關(guān)聯(lián)，提供不同對(duì)歌研究個(gè)案對(duì)話的空間，以超越目前人類學(xué)所關(guān)注的特定村落，形成個(gè)案之間的“點(diǎn)面結(jié)合”和具有關(guān)系意義的對(duì)歌網(wǎng)絡(luò)，再觀察對(duì)歌文化事項(xiàng)之“整體”，也將成為“中國(guó)兩性對(duì)歌類型學(xué)”研究未來(lái)可拓展的領(lǐng)域。

（責(zé)任編輯 何婷婷）

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Four Directions of the Study of Antiphonal Singing under the Influence of Contem porary Academ ic Transformation：Review of the Study of Chinese Bisexual Antiphonal Singing

Xiao Xuan

Reflected on the trajectory of the Chinese study of bisexual antiphonal singing from the Republic of China to present times，there have been four directions of the study：“alienation from textual context”，“study of polyphonicmusical form”，“custom music”and“holistic case study”.These directions reflect the attention ofmulti-subjects on Chinese bisexual antiphonal singing，aswell as themodern transformation of these subjects.Nevertheless，the study of the history of antiphonal singing should be associated with the social ideology and transformation as antiphonal singing is not an accidental event，rather，it is one of the cultural forms in theworld.Therefore，a comprehensive landscape of Chinese bisexual antiphonal singing study can be established by establishing the following：“typology of Chinese bisexual antiphonal singing which transcends time and space and forms common cultural awareness”，“integrate pointand sphere”between cases and a antiphonal singing study network which has relationship ofmeanings so as to observe thewholeness of the antiphonal singing.

bisexual antiphonal singing，antiphonal singing for dating，Polyphonic music

J607

A

1003-840X（2017）03-0145-10

肖璇，清華大學(xué)文化人類學(xué)博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院講師。北京 100000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.145

2017-05-10

北京市教委社科面上項(xiàng)目《中國(guó)西南、西北對(duì)歌的比較研究》項(xiàng)目編號(hào)：SM201510046005

① 本文主要梳理的是民國(guó)至今中國(guó)學(xué)者涉及中國(guó)境內(nèi)兩性對(duì)歌研究的狀況。

About the author：Xiao Xuan，PhD in cultural anthropology of Tsinghua University and Lecturer at Chinese Conservatory of Music，Beijing 100000

The paper is funded by the follow ing：General social sciences projectof Beijing Municipal Education Committee A Comparative Study of the Antiphonal Singing in the Southwest and Northwest of China（SM201510046005）