當(dāng)下越劇流派經(jīng)典唱段受歡迎度抽樣調(diào)查報(bào)告分析

趙曉亮

當(dāng)下越劇流派經(jīng)典唱段受歡迎度抽樣調(diào)查報(bào)告分析

趙曉亮

文章從2017年2月份的一份“當(dāng)下越劇流派經(jīng)典唱段受歡迎程度調(diào)查問(wèn)卷”著手，考察越劇戲迷對(duì)不同時(shí)期不同流派的經(jīng)典唱段的偏好。綜合而言，各個(gè)流派經(jīng)典唱段以建國(guó)后的創(chuàng)作更受歡迎；建國(guó)前創(chuàng)作的流傳唱段多為唱段流傳但劇目不再流傳；各唱段受歡迎程度在不同性別和年齡層之間的差異，也在一定程度上刷新了我們對(duì)不同類型越劇戲迷特點(diǎn)的認(rèn)知。深究這些現(xiàn)象背后的諸多原因，對(duì)當(dāng)下越劇音樂(lè)創(chuàng)作乃至劇目創(chuàng)作不無(wú)裨益。

越??；越劇流派唱腔；越劇流傳唱段；越劇戲迷

越劇是一個(gè)只有一百一十余年歷史的較年輕的劇種，卻產(chǎn)生了十幾個(gè)公認(rèn)的唱腔流派，留下了不少?gòu)V為流傳的唱段。在這些至今仍受觀眾普遍歡迎的經(jīng)典唱段中，無(wú)疑隱藏了創(chuàng)作者和觀眾在互相影響互相作用中形成的喜好默契。哪些流派唱腔和傳唱選段在今天更受越劇迷喜愛(ài)？這些成功的唱段背后可能有著什么樣的觀眾偏好原因和藝術(shù)創(chuàng)作邏輯？探討這些問(wèn)題，應(yīng)該對(duì)當(dāng)下越劇的創(chuàng)作和發(fā)展不無(wú)裨益。

一、抽樣調(diào)查問(wèn)卷的代表性

筆者于2017年2月進(jìn)行了一個(gè)越劇流派經(jīng)典唱段當(dāng)下受歡迎程度的抽樣調(diào)查：挑選了越劇主要小生花旦流派的三十余個(gè)經(jīng)典唱段，設(shè)置了12個(gè)相關(guān)問(wèn)題，以考察越劇戲迷對(duì)不同時(shí)期不同流派的經(jīng)典唱段的偏好傾向。本文即對(duì)這一調(diào)查的結(jié)果進(jìn)行分析。

該調(diào)查問(wèn)卷通過(guò)新媒體平臺(tái)以電子問(wèn)卷的形式向全國(guó)發(fā)出，在一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)，一共回收了446份有效問(wèn)卷。根據(jù)ip地址顯示，這446份問(wèn)卷分別來(lái)自全國(guó)27個(gè)省份和地區(qū)，基本覆蓋了越劇的大致流傳區(qū)域。其中，浙江和上海作為越劇流傳的主要地區(qū)，此兩地參與問(wèn)卷人數(shù)最多（詳情見(jiàn)表1）。同時(shí)，根據(jù)問(wèn)卷中的年齡選項(xiàng)，可以看出本次調(diào)查參與者在各年齡層的分布比例恰好相對(duì)均衡，基本各占四分之一強(qiáng)（詳情見(jiàn)表2）。根據(jù)問(wèn)卷中的性別選項(xiàng)，參與者中女性比例超過(guò)80%，男性不到20%，這也基本符合越劇觀眾中女性占更大比重的實(shí)際情況。而問(wèn)卷中涉及的唱段選項(xiàng)，一般而言非越劇迷無(wú)法知其周詳。因此，綜合可見(jiàn)，本次抽樣調(diào)查的對(duì)象，在越劇戲迷中應(yīng)具有相當(dāng)程度的代表性，本文將根據(jù)問(wèn)卷答案數(shù)據(jù)，對(duì)其背后的邏輯原因予以綜合分析。

二、哪些越劇流派當(dāng)下更受歡迎？

問(wèn)卷的第一題為：“你更喜歡越劇的哪個(gè)／些流派”。答案所列的12個(gè)流派，為受到專家觀眾認(rèn)可的12個(gè)越劇小生和花旦流派，包括6個(gè)小生流派和6個(gè)花旦流派①綜合《上海越劇志》《中國(guó)越劇發(fā)展史》《越劇史話》等多本越劇史論的記載，基本公認(rèn)第一代形成的六大流派為：袁派、尹派、范派、傅派、徐派、戚派；第二代形成的小生花旦流派為：王派、陸派、呂派、金派、張派、畢派。。基于越劇以小生花旦主角為絕對(duì)主流的劇種特色，老生老旦等行當(dāng)雖然也有形成流派的說(shuō)法，但并非越劇審美主流，因此未納入此項(xiàng)流派偏好度考察中。另外，考慮到多流派愛(ài)好者普遍存在，此題為多選，選項(xiàng)不具有排他性，旨在從整體上把握戲迷對(duì)流派的相對(duì)傾向性偏好而非絕對(duì)偏好。

本題收到的答案比例分布如表3。

由表3可見(jiàn)，最受歡迎流派的前五排名依次為：尹（桂芳）派小生、王（文娟）派花旦、范（瑞娟）派小生、徐（玉蘭）派小生、袁（雪芬）派花旦，得票均在40%以上。綜合生旦流派的整體排名，小生流派比花旦流派更受歡迎。這從一個(gè)方面可說(shuō)明，女小生作為越劇劇種獨(dú)特的藝術(shù)特色，受到越劇戲迷的廣泛認(rèn)可，也是越劇吸引觀眾的重要原因。

尹派以票數(shù)超過(guò)第二名10%的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，成為最受歡迎的流派，也成為最受喜歡的小生流派。越劇界向來(lái)有“十生九尹”的說(shuō)法，從這個(gè)結(jié)果來(lái)看此言不謬。一方面尹派在小生中的高比例，可能讓更多觀眾喜愛(ài)尹派；另一方面，更多小生唱尹派，在很大程度上可能也與觀眾喜好直接相關(guān)。尹派以溫柔纏綿見(jiàn)長(zhǎng)，是體現(xiàn)越劇柔美風(fēng)格最為典型的小生流派，尹派的受歡迎程度，實(shí)際上也反映出越劇的柔美是受到人們普通認(rèn)可的劇種特色。

在流派喜愛(ài)度的性別差異考察中，尹派在男女戲迷喜愛(ài)的流派排名中都是第一；但對(duì)其他流派的喜好排名上，男女戲迷出現(xiàn)明顯差異。男戲迷喜愛(ài)的前8名流派排名依次為：尹、陸、王、范、袁、徐、傅、戚。而女戲迷喜愛(ài)的前8名流派排名則為：尹、王、范、徐、袁、傅、陸、呂。在男戲迷的偏好中，陸派一躍而上成第二受歡迎流派，男戲迷比女戲迷明顯更為喜愛(ài)的另一個(gè)流派為戚派；而女戲迷明顯比男戲迷更喜愛(ài)的流派為徐派、呂派。男性更喜歡的陸派和戚派，相較而言旋律都更簡(jiǎn)單，行腔音域不廣，但流派特色鮮明；而女性更喜歡的徐派和呂派，恰恰都旋律跌宕，行腔音域較廣，尤其徐派小生以旋律大起大落為特色，是越劇中以演唱難度高而著稱的典型流派。

男女戲迷在流派上的這種偏好差異，很有可能反映出一個(gè)基本事實(shí)：時(shí)至今日，戲迷對(duì)唱腔的喜愛(ài)仍然不限于欣賞本身，很多人會(huì)有很大興趣學(xué)習(xí)傳唱。音域相對(duì)不廣的流派，男性學(xué)唱更易，所以更受男戲迷的歡迎。這一點(diǎn)，也在某種程度上解釋了為什么王派是最受歡迎的花旦流派：相較其他旦角流派而言，行腔音域不寬的王派更易上口。加之又有《紅樓夢(mèng)》這樣具有全民號(hào)召力的經(jīng)典流派代表作加持，王派的高度受歡迎在情理之中。

三、哪些流派經(jīng)典唱段更受喜愛(ài)？

本問(wèn)卷的2到9題，是32個(gè)主要流派經(jīng)典唱段的戲迷偏好度調(diào)查。這8題每題列出4個(gè)唱段，以單選方式選出最愛(ài)唱段。這32個(gè)唱段的選擇，參考了《越劇唱腔欣賞》［1］《十八位著名越劇演員唱腔選》［2］和《上海越劇名家唱腔精選系列》叢書(shū)①上海越劇藝術(shù)研究中心編撰的叢書(shū)《上海越劇名家唱腔精選系列》，從2012年開(kāi)始出版，至今已出11本，包括了11位越劇流派創(chuàng)始人的精選唱腔集。等多本流派唱腔書(shū)籍，確保列出的唱段全部為受到普遍認(rèn)可的流傳選段。在此基礎(chǔ)上，兼顧主要流派代表劇目代表選段的創(chuàng)作時(shí)間跨度，所選唱段的出現(xiàn)時(shí)間，為越劇開(kāi)始形成風(fēng)格的建國(guó)前20世紀(jì)40年代（以下簡(jiǎn)稱建國(guó)前），直至“文革”后恢復(fù)越劇演出的80年代，覆蓋越劇的發(fā)展期、成熟期和復(fù)蘇期，以全面考察在不同階段創(chuàng)作的唱段的流傳情況。

（一）袁派是建國(guó)前最早形成風(fēng)格的花旦流派。在四段經(jīng)典袁派唱段中（四個(gè)選段具體得票率見(jiàn)“表4”，以下各流派分析附表同此格式）②所附表格為全部問(wèn)卷呈現(xiàn)的答案，具體不同性別和年齡段的交叉分析，不單獨(dú)附表，詳見(jiàn)陳述。，最受歡迎的唱段為袁雪芬在建國(guó)后創(chuàng)作的《西廂記》中的“琴心”選段，得票率遠(yuǎn)超其他袁派唱段。同樣為建國(guó)后創(chuàng)作的《祥林嫂》“洞房”一段排名第三③越劇《祥林嫂》劇目最早創(chuàng)作于1946年，但“洞房”一段，真正成型于1956年的改編本。因此，僅唱段而言，“洞房”應(yīng)為建國(guó)后作品。，兩段相加的得票率，超過(guò)建國(guó)前創(chuàng)作的《斷腸人》選段和《香妃》選段?！稊嗄c人》中的“月蒙蒙”選段和《香妃》中的“哭頭”選段，前者為袁派對(duì)越劇主要曲調(diào)“四工調(diào)”靈活創(chuàng)腔運(yùn)用的典型唱段，至今仍深受歡迎，為僅次于“琴心”的第二受歡迎袁派選段；后者為袁雪芬與琴師合作真正創(chuàng)造出“尺調(diào)”的關(guān)鍵性唱段④關(guān)于袁派經(jīng)典唱腔創(chuàng)作的相關(guān)闡述，參見(jiàn)袁雪芬《戲曲劇種的主要標(biāo)志就是它的聲腔曲調(diào)》一文，載《袁雪芬文集》，中國(guó)戲劇出版社，2003年版，第87頁(yè)。，在越劇唱腔史上的地位不言而喻，但相較于其他袁派唱段，此段在當(dāng)下的受歡迎程度最低。

（二）尹派同樣是建國(guó)就已風(fēng)格初成的小生流派。本次入選的四段經(jīng)典尹派唱段，《浪蕩子》和《沙漠王子》的唱腔創(chuàng)作于建國(guó)前，《盤(pán)妻索妻》和《何文秀》唱腔創(chuàng)作于建國(guó)后①綜合參見(jiàn)《上海越劇志》及《尹桂芳越劇唱腔精選》中的相關(guān)記錄，《盤(pán)妻索妻》一劇，尹桂芳首演于20世紀(jì)40年代，但目前流傳的尹派經(jīng)典本，由尹桂芳在1961年和陳曼重新整理后的版本，因此唱腔的創(chuàng)作時(shí)間為建國(guó)后?！逗挝男恪窞樵絼≡缙诰蜕涎莸墓亲永蠎?，但尹桂芳的演出版本，同樣創(chuàng)作于建國(guó)后。?！侗P(pán)妻索妻》中的“洞房”一段成為得票率最高的唱段。就旋律性而言，“洞房”一段并沒(méi)有鮮明的節(jié)奏變化，是一段行腔主要在中低音區(qū)的尺調(diào)慢板，以字行腔，重在柔美抒情，具有典型的尹派風(fēng)格。相較而言，女戲迷比男戲迷明顯更為喜歡這一段，而男戲迷比女戲迷相對(duì)更喜歡的選段則是《浪蕩子》的“嘆鐘點(diǎn)”。這一段大量使用敘述性“清板”回顧浪蕩子一生的懺悔唱段，是尹派風(fēng)格形成期的重要唱段。

（三）徐派的四個(gè)經(jīng)典唱段（詳情見(jiàn)表6），《紅樓夢(mèng)》中的兩段“想當(dāng)初妹妹從江南初來(lái)到”和“合不攏笑口將喜訊接”，成為當(dāng)仁不讓的受歡迎曲目前兩位，這應(yīng)是得益于《紅樓夢(mèng)》一劇較高的傳播率和受歡迎程度。而排名第三的《北地王》中的“哭祖廟”一段為50年代作品②《北地王》為1957年徐玉蘭從自己建國(guó)前的作品《國(guó)破山河在》改編而來(lái)，當(dāng)時(shí)演出時(shí)曾創(chuàng)下了演出35場(chǎng)上座率都達(dá)100%的紀(jì)錄。參見(jiàn)《上海越劇志》，中國(guó)戲劇出版社，1997年12月版，第117頁(yè)。，此段唱腔中吸收了京劇、紹劇的不少音樂(lè)元素，被認(rèn)為大大豐富了弦下調(diào)的表現(xiàn)力。相較而言，“哭祖廟”更受到男戲迷的歡迎，并在45歲以上的戲迷中，超過(guò)《紅樓夢(mèng)》成為年長(zhǎng)戲迷最喜愛(ài)的徐派唱段。而排名最后的《是我錯(cuò)》，是徐玉蘭創(chuàng)作于1945年的作品，其中的“千錯(cuò)萬(wàn)錯(cuò)是我錯(cuò)”一段，被認(rèn)為是徐派唱腔真正形成的代表性唱段，也是徐派流傳唱段中少有的建國(guó)前作品。這一段雖然在整體投票中得票率不高，但女戲迷較之男戲迷卻明顯更為喜愛(ài)。

（四）在四段范派經(jīng)典唱段中（詳情見(jiàn)表7），《梁?！返膬啥纬位境尚斡诮▏?guó)前，在建國(guó)后有所豐富。其中“山伯臨終”一段，基礎(chǔ)唱腔由范瑞娟在1944年底和琴師周寶財(cái)一起創(chuàng)作［3］（P66），此段首創(chuàng)“弦下調(diào)”，是越劇史上對(duì)越劇音樂(lè)影響最大的唱段之一?！犊兹笘|南飛》和《祥林嫂》的唱腔則創(chuàng)作于建國(guó)后。四段唱段中，“回十八”成為最受歡迎的范派唱段。但考察不同性別的唱腔偏好度，男戲迷最喜歡的范派唱段并非“回十八”，而是《孔雀東南飛》中的“人去樓空空寂寂”。

（五）傅派的四段經(jīng)典唱段（詳情見(jiàn)表8），全部創(chuàng)作于建國(guó)以后。傅派作為越劇花旦唱腔中旋律性偏強(qiáng)、行腔音域?qū)拸V的流派，其流派風(fēng)格雖在建國(guó)前見(jiàn)雛形，成熟作品卻更多出現(xiàn)于五六十年代，傅派唱腔流傳甚廣的唱段全部集中創(chuàng)作于建國(guó)后，包括《梁?！分械慕?jīng)典唱腔①傅全香雖在建國(guó)前也曾演過(guò)《梁?！罚壳傲鱾飨聛?lái)的傅派《梁?！?，為20世紀(jì)50年代與范瑞娟合作的版本。參見(jiàn)《上海越劇志》，中國(guó)戲劇出版社，1997年12月版，第146頁(yè)。。四段唱段中最受歡迎的一段，為創(chuàng)作于1957年的《情探》“海神爺降下勾魂的令”，此段旋律跌宕變化極為豐富，是越劇唱段中演唱難度極高的選段。此段的得票率，主要由女戲迷和25歲以下戲迷貢獻(xiàn)，25歲以下的年輕戲迷中超過(guò)一半以上最愛(ài)此段。而男戲迷最喜歡的傅派唱段卻并非《情探》，而是《梁?！分械摹坝浀貌輼騼山Y(jié)拜”一段。

（六）作為成熟稍晚的二代流派，王派的經(jīng)典唱段全部創(chuàng)作于建國(guó)后。此外，王文娟又是“文革”后繼續(xù)保持了高創(chuàng)作率和上臺(tái)率的少數(shù)流派創(chuàng)始人之一，她于20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的多部作品都曾留下膾炙人口的唱段，因此特別選入了80年代創(chuàng)作的《西園記》“自從與張君見(jiàn)一面”一段作為代表。這四個(gè)唱段中（詳情見(jiàn)表9），《紅樓夢(mèng)》中的兩段經(jīng)典毫無(wú)意外成為第一和第二受歡迎的唱段。但具體分析性別年齡的偏好差異，有兩點(diǎn)值得注意。一是超過(guò)50%的男戲迷最喜歡“焚稿”一段，對(duì)此段的偏好遠(yuǎn)高于女戲迷；二是25歲以下的戲迷最喜歡的王派唱腔與大眾選擇不同，并非《紅樓夢(mèng)》選段，而是《追魚(yú)》中的選段。

（七）呂派和金派是兩個(gè)更為晚近形成的二代流派。金派是二代流派中以繼承傳統(tǒng)為重的流派，金派的代表劇目，基本都為越劇從小歌班時(shí)期即熱演的傳統(tǒng)老戲，其行腔也更多繼承了諸多越劇前輩沿襲下來(lái)的旋律和唱法；而呂派為更注重創(chuàng)新的流派，其行腔風(fēng)格更為多樣化和個(gè)性化。這兩個(gè)流派，在某種意義上正好代表了越劇在五六十年代的兩種不同創(chuàng)作傾向。在這兩個(gè)二代流派的四個(gè)經(jīng)典唱段的比較中，更為傳統(tǒng)的金派經(jīng)典唱段總體而言在受歡迎程度上略勝一籌（詳情見(jiàn)表10）。在年齡的偏好差異上，25歲以下的戲迷與45歲上的戲迷再次出現(xiàn)一致傾向，都最愛(ài)傳統(tǒng)戲《盤(pán)夫索夫》中的“官人好比天上月”。這是一段典型的“四工調(diào)”，基本行腔在建國(guó)前已形成，金采風(fēng)將其演唱得極為精致動(dòng)聽(tīng)，以至成為流派代表唱段［4］（P325）。而25～45歲的戲迷最喜歡的唱段，則為呂派于50年代編演新戲《打金枝》中的唱段。

（八）越劇可能是出現(xiàn)最多對(duì)唱經(jīng)典唱段的地方戲劇種。觀察“天上掉下個(gè)林妹妹”“送信”“愛(ài)歌”“十八相送”這四段膾炙人口的對(duì)唱唱段的受歡迎程度（詳情見(jiàn)表11），結(jié)果顯示，越劇迷最喜歡的對(duì)唱選段并非風(fēng)靡全國(guó)、大家耳熟能詳?shù)摹疤煜碌粝聜€(gè)林妹妹”，而是越劇40年代出現(xiàn)的一部早期作品《山河戀》中的一段“送信”，且這一段在25歲以下和45歲以上的戲迷中受歡迎程度更高。次之受到大家普遍歡迎的唱段是《梁?！分械摹笆讼嗨汀保瑫r(shí)，此段在女戲迷中成為最受喜愛(ài)的對(duì)唱唱段。

四、經(jīng)典流派唱段的受歡迎程度差異可以說(shuō)明什么？

綜合分析以上各流派經(jīng)典唱段的受歡迎程度相關(guān)數(shù)據(jù)，似乎可得出以下幾點(diǎn)推論。

（一）整體而言，各個(gè)流派在建國(guó)后創(chuàng)作的唱段更受戲迷歡迎。

風(fēng)格確立較晚的流派自不必說(shuō)，他們留下的經(jīng)典唱段原本就創(chuàng)作于建國(guó)后。即使是袁派、尹派這樣風(fēng)格在20世紀(jì)40年代唱腔上已相對(duì)成熟的流派，總體來(lái)講也是建國(guó)后創(chuàng)作的唱段更受戲迷喜愛(ài)。

這一點(diǎn)不足為怪。一般而言，越成熟、藝術(shù)質(zhì)量越高的劇目中，越容易產(chǎn)生經(jīng)典唱段。越劇在建國(guó)后進(jìn)入藝術(shù)成熟期，在音樂(lè)創(chuàng)作上，于1953年開(kāi)始實(shí)行定腔定譜，改變了過(guò)去唱腔由演員按傳統(tǒng)程式即興演唱，樂(lè)隊(duì)跟唱托腔，演奏無(wú)固定曲譜的方式［5］（P223）。劇本創(chuàng)作上，也引入了水準(zhǔn)更高的編劇團(tuán)隊(duì)，對(duì)劇本文學(xué)性的打磨更為嚴(yán)格?；谡w創(chuàng)作水準(zhǔn)上的提高，各大流派基本都在這一時(shí)期留下最經(jīng)典的代表唱段。例如，徐王派的經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》《追魚(yú)》，袁徐派的經(jīng)典《西廂記》，范傅派的經(jīng)典《孔雀東南飛》《情探》等劇的唱段，莫不如是。

探究這些戲中經(jīng)典唱段的創(chuàng)作過(guò)程，都是由知名劇作家創(chuàng)作劇本，流派創(chuàng)始人在琴師或作曲的輔助下進(jìn)行創(chuàng)腔譜曲，最終合作創(chuàng)作出劇中唱段，形成了一種唱詞以劇作家為主、作曲以流派創(chuàng)始人為主的創(chuàng)作模式。在這種創(chuàng)作模式下，多位流派創(chuàng)始人在這一時(shí)期的創(chuàng)作，雖然數(shù)量較之建國(guó)前減少，但在質(zhì)量上更為優(yōu)質(zhì)，得到更廣泛的喜愛(ài)。整體藝術(shù)質(zhì)量提高的劇目里，自然容易出現(xiàn)更多更受歡迎的經(jīng)典唱段。

同時(shí)，不少原本出現(xiàn)于建國(guó)前的作品，在建國(guó)后進(jìn)行了更為精細(xì)的文本和音樂(lè)改進(jìn)，最終真正打磨出劇中的經(jīng)典流傳唱段，如尹派的《盤(pán)妻索妻》《何文秀》，袁派的《祥林嫂》，傅派的《梁?！?，徐派《北地王》都是如此。

（二）建國(guó)前創(chuàng)作的流傳唱段多為唱段流傳但劇目不傳的情況，而建國(guó)后誕生的流傳唱段則鮮有此種狀況。

在建國(guó)后經(jīng)典唱段更多更受歡迎的基本格局之下，調(diào)查也發(fā)現(xiàn)，能夠得以流傳的建國(guó)前經(jīng)典唱段，雖然在數(shù)量上居少數(shù)，但受歡迎程度卻不容小覷。它們?nèi)縿?chuàng)作于20世紀(jì)40年代，這些創(chuàng)作于較早時(shí)期的經(jīng)典唱段，幾乎都有一個(gè)不可忽略的共同特點(diǎn)，即唱段本身的受歡迎程度即流傳度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其所在劇目。

例如，袁派《斷腸人》《香妃》，尹派《浪蕩子》，徐派《是我錯(cuò)》，尹袁派合作的《山河戀》等劇，其全劇本身基本都不再上演，但卻不妨礙劇中的經(jīng)典唱段的繼續(xù)流傳。這種流傳，也不同于經(jīng)典折子戲式的流傳，它以獨(dú)立的唱段形式被喜歡被傳唱，成為不依附劇目繼承、也不依附于完整舞臺(tái)表演而獨(dú)立存在的一類經(jīng)典唱段。因這些經(jīng)典唱段直至今日受歡迎程度都頗高，所以各流派的優(yōu)秀繼承人也經(jīng)常在舞臺(tái)上再現(xiàn)這些經(jīng)典唱段。

這種以獨(dú)立唱段成為經(jīng)典的流傳方式，似乎在其他劇種里并不多見(jiàn)，但在越劇中卻是一種頗為常見(jiàn)的經(jīng)典唱腔類型。并且，這樣流傳下來(lái)的唱段，往往都是各流派中對(duì)流派的真正形成具有重要意義的唱腔作品。如袁派的《香妃》“哭頭”選段，尹派的《浪蕩子》選段，徐派的《是我錯(cuò)》選段莫不是如此。

此種狀況的形成，深究原因應(yīng)與越劇當(dāng)時(shí)的演出狀況有很大關(guān)系。20世紀(jì)三四十年代，越劇的劇目創(chuàng)作受限于頻繁商業(yè)演出的高效上戲要求，劇目唱詞一般不甚講究，無(wú)法進(jìn)行精細(xì)創(chuàng)作，多僅限于完成平白敘事和基礎(chǔ)抒情的功能。但同樣是頻繁的商業(yè)演出，由于音樂(lè)創(chuàng)作自身不同的特點(diǎn)，優(yōu)秀藝人和優(yōu)秀琴師（也即優(yōu)秀的作曲家）反而有機(jī)會(huì)在不斷重復(fù)的舞臺(tái)演出實(shí)踐中，磨合音樂(lè)創(chuàng)作，提升唱腔藝術(shù)水準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)演員的行腔沒(méi)有定譜，每一場(chǎng)演出都有即時(shí)改進(jìn)的可能，反而為唱腔創(chuàng)作提供了更大的空間。如“尺調(diào)”和“弦下調(diào)”這樣的重要曲調(diào)，正是兩位流派創(chuàng)始人袁雪芬和范瑞娟，在琴師周寶財(cái)?shù)哪跖浜舷?，于具體演出過(guò)程中創(chuàng)作而出。

這種以演員為主琴師為輔的組合拳創(chuàng)作模式，成為越劇發(fā)展期唱腔打磨的有效方式。越來(lái)越多優(yōu)秀的唱腔誕生，不同演員逐漸開(kāi)始形成不同的唱腔風(fēng)格，越劇劇種音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)也逐步顯現(xiàn)。雖然音樂(lè)風(fēng)格本身即是劇種風(fēng)格形成的重要先決條件，但不可否認(rèn)的是，在越劇劇種風(fēng)格的形成中，音樂(lè)單項(xiàng)的水準(zhǔn)，在越劇發(fā)展期明顯高出劇本的文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)。越劇在音樂(lè)上獨(dú)特風(fēng)格的出現(xiàn)，顯然早于越劇經(jīng)典劇目的出現(xiàn)。大量唱段流傳而劇目并不流傳的情況出現(xiàn)，正是基于此點(diǎn)。

但到了五六十年代，流派創(chuàng)始人創(chuàng)作的經(jīng)典唱段，就已極少可能出現(xiàn)唱段走紅，但劇目被遺忘的情況①《北地王》一劇可能為個(gè)案。雖然徐玉蘭本人極愛(ài)《北地王》一劇，對(duì)它的偏愛(ài)幾乎超過(guò)《紅樓夢(mèng)》，“哭祖廟”一段也成為徐派經(jīng)典唱腔，但該劇在1957年上演時(shí)雖有高票房紀(jì)錄，后來(lái)卻很少上演，即使有徐派弟子曾經(jīng)復(fù)排，也未成為越劇常演的保留劇目。這一特例，可能與《北地王》一劇的主題有關(guān)，此劇并非越劇慣常的兒女情長(zhǎng)題材，相對(duì)而言較難成為越劇迷的鐘愛(ài)劇目。但“哭祖廟”一段本身達(dá)到的音樂(lè)水準(zhǔn)確實(shí)相當(dāng)高，因此流傳。。一般而言，有經(jīng)典唱段傳世的劇目，本身也將成為劇團(tuán)的保留演出劇目。唱段與劇目流傳程度的高度統(tǒng)一，一方面說(shuō)明越劇劇種的音樂(lè)和文本及其他工種的藝術(shù)水準(zhǔn)都有所提高，一般不再出現(xiàn)音樂(lè)單方面質(zhì)量更高的“偏科”狀況；另一方面也可說(shuō)明越劇觀眾的欣賞水平也在日漸提高中，一部全劇水準(zhǔn)不夠成為經(jīng)典的作品，也很難僅憑一兩段唱段給觀眾留下深刻印象。一個(gè)經(jīng)典唱段的誕生，至少是劇作家的劇本創(chuàng)作和流派創(chuàng)始人音樂(lè)設(shè)計(jì)、演員演唱等各方面綜合水平都達(dá)到一定高度，才可能成為流傳的經(jīng)典唱段。

（三）各唱段受歡迎程度在不同性別和年齡層之間的差異度，在一定程度上刷新了我們對(duì)不同類型戲迷特點(diǎn)的一些認(rèn)知。

從音樂(lè)角度來(lái)看，男戲迷對(duì)旋律在中低音區(qū)的唱段，明顯表現(xiàn)出更強(qiáng)的偏好；而女戲迷則偏愛(ài)行腔更為多變、音域跨度更大的唱段，這一點(diǎn)與前面所述男女戲迷在流派偏好度上的表現(xiàn)基本一致，這里不再贅言。

從文本角度來(lái)看，突出表現(xiàn)兒女情長(zhǎng)柔情蜜意的唱段，明顯更受女戲迷的喜愛(ài)。比如《盤(pán)妻索妻》的“洞房”，《是我錯(cuò)》中的“千錯(cuò)萬(wàn)錯(cuò)是我錯(cuò)”，以及《梁?！分械摹笆讼嗨汀钡却祟愋再|(zhì)的唱段，女戲迷表現(xiàn)出比男戲迷更高程度的愛(ài)好；而男戲迷則對(duì)悲劇性唱段表現(xiàn)出更大偏好，比如，《北地王》的“哭祖廟”，《紅樓夢(mèng)》的“焚稿”，《浪蕩子》的“嘆鐘點(diǎn)”，《孔雀東南飛》的“人去樓空”，《梁?！返摹坝浀貌輼騼山Y(jié)拜”等，更受男戲迷追捧。深入推論，似乎女戲迷更愛(ài)團(tuán)圓，而男戲迷更欣賞悲劇。

而在不同年齡層戲迷的偏好差異，頗有出人意料之處。一般而言，大家似乎認(rèn)為年輕戲迷對(duì)戲曲的了解度和癡迷度可能不如老戲迷，但調(diào)查結(jié)果顯示卻并非如此。

在多個(gè)流派唱段的偏好選擇中，25歲以下的年輕戲迷與25-45歲戲迷偏好不太相近，反而與45歲以上的年長(zhǎng)戲迷出現(xiàn)了高度一致的傾向性。如，在四個(gè)對(duì)唱唱段的偏好選擇中，較之更為人們所熟知的《梁?！贰笆讼嗨汀保?5歲以下的戲迷和45歲以上的戲迷都更喜歡《山河戀》中的“送信”選段。《山河戀》為1947年越劇十姐妹聯(lián)合義演時(shí)專門(mén)創(chuàng)作的劇目，取材于法國(guó)作家大仲馬的小說(shuō)《三個(gè)火槍手》和《東周列國(guó)志》，義演結(jié)束后就未再有過(guò)持續(xù)演出，80年代雖然有越劇團(tuán)嘗試重排，但并未形成影響［5］（P107）。該劇得以流傳的，就是尹桂芳和袁雪芬合作的“送信”選段，不少尹、袁派演員至今仍然常以各種形式獻(xiàn)唱。因這一唱段的流行，甚至出現(xiàn)了其他流派重新譜曲演唱的新版本。這樣一部越劇史上急就章式的作品，非資深越劇迷一般無(wú)法太了解，而年輕一代的戲迷卻表現(xiàn)出對(duì)這一劇目選段的特別喜愛(ài)。

又如，在呂派創(chuàng)新類唱腔和金派傳統(tǒng)類唱腔的比較中，25歲以下的戲迷和45歲以上的戲迷都更喜歡傳統(tǒng)戲《盤(pán)夫索夫》中的唱段。這似從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，真正的傳統(tǒng)唱段并不會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作年代更久遠(yuǎn)就離年輕人更遠(yuǎn)。而傅派和王派中最受25歲以下戲迷喜愛(ài)的流派唱段，分別為《情探》中的“行路”和《追魚(yú)》中的“張郎你聽(tīng)我從實(shí)講”，這兩段也都不是常規(guī)意義上廣泛流行的越劇經(jīng)典唱段，尤其是《追魚(yú)》，并未達(dá)到王派的另一代表劇目《紅樓夢(mèng)》那樣全國(guó)風(fēng)靡的程度，其中選段一般而言僅為越劇戲迷方可熟知。

以上種種，可見(jiàn)年輕一代的越劇迷對(duì)越劇并未停留于簡(jiǎn)單的喜歡，其專業(yè)程度，比起年紀(jì)更長(zhǎng)的戲迷，甚至有過(guò)之無(wú)不及。僅就這一點(diǎn)來(lái)看，我們對(duì)未來(lái)更年輕更低齡越劇迷的發(fā)展，可以更多一些信心；而越劇唱腔創(chuàng)作的方向，一味求新求變，似乎也大可不必。

五、80年代后可流傳唱段的狀況及可能性

“文革”以后出現(xiàn)的越劇新編劇目流傳唱段的傳唱度，也是此次調(diào)查的考察對(duì)象。1978年“文革”結(jié)束越劇復(fù)蘇演出時(shí)出現(xiàn)的優(yōu)秀新唱段，大致分為兩類。一類為上海越劇流派創(chuàng)始人重返舞臺(tái)創(chuàng)作的新劇中的唱段，另一類為浙江各地重招新學(xué)員恢復(fù)越劇演出創(chuàng)作的新劇唱段。

“文革”后，各位流派創(chuàng)始人受制于年齡、身體等各方面的原因，不少都退出了一線舞臺(tái)。這一時(shí)期創(chuàng)作力最為旺盛、一線演出最多的流派創(chuàng)始人，為徐玉蘭和王文娟。作為藝術(shù)成熟度已相當(dāng)高的流派宗師，徐王二人在恢復(fù)演出后，積極推出了多部新編戲或改編戲，如《皇帝與村姑》《西園記》《孟麗君》等，后來(lái)都陸續(xù)成為徐王派的新代表劇作，留下不少很受歡迎的唱段。王派經(jīng)典唱腔列出的四個(gè)唱段中，其中即有一段為來(lái)自80年代創(chuàng)作的《西園記》。此段在王派唱腔中，也有8.7%的戲迷表示這是他們最為喜歡的王派唱腔。

而浙江方面的新劇，在唱腔上雖然沒(méi)有流派宗師加持，卻在劇目創(chuàng)作上出現(xiàn)了一些受到普遍認(rèn)可的新作。例如，20世紀(jì)80年代初出現(xiàn)的越劇《五女拜壽》，成為浙江小百花越劇團(tuán)的立團(tuán)名作，捧紅當(dāng)時(shí)一眾越劇新秀。更由于同名電影的拍攝，此劇幾乎成為又一部如《梁?！贰都t樓夢(mèng)》一般全國(guó)知名的越劇作品。另外兩個(gè)80年代浙江創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，為《雙玉蟬》和《陸游與唐琬》。從戲迷的口碑中、市面出售的不少越劇唱段精選集光碟中甚至卡拉ok演唱曲目中，以上三劇中的一些唱段都常高頻出現(xiàn)，其頻率不亞于不少越劇黃金期誕生的經(jīng)典唱段。

本次問(wèn)卷第十題，特別挑選了以上浙江三部劇中的高口碑唱段和王文娟后期代表作《孟麗君》中一段唱段，了解問(wèn)卷對(duì)象是否自己會(huì)唱或者聽(tīng)到別人唱過(guò)，籍此考察這些唱段的實(shí)際傳唱程度（而非僅僅是喜愛(ài)程度）。

結(jié)果顯示，在這道多選題下，超過(guò)60%的越劇迷表示，“奉湯”“見(jiàn)書(shū)房”“浪跡天涯”這三個(gè)80年代創(chuàng)作的唱腔，自己會(huì)唱或聽(tīng)過(guò)其他的戲迷朋友演唱過(guò)?！傲饣ㄧR”一段傳唱度略低，但也有33.18%的人認(rèn)可它的傳唱。從唱腔流傳的角度而言，至少前三段已成為被傳唱的新經(jīng)典唱腔，應(yīng)毋需質(zhì)疑。值得注意的是，這三段唱腔，除了流派宗師王文娟創(chuàng)作的一段唱腔外；另外兩段，都是兩段典型的尹派唱腔，為80年代成名的尹派小生茅威濤演唱，由浙江著名劇作家顧錫東編劇。

這一情形看似巧合，又有其合理之處：尹派原本即為當(dāng)下最受戲迷喜愛(ài)的第一流派；而顧錫東是浙江越劇界乃至整個(gè)戲曲界作品最受歡迎的當(dāng)代劇作家之一，《五女拜壽》與《陸游與唐琬》本身也是顧最為成功的作品；這兩個(gè)劇目的作曲樊潤(rùn)河、何直偉、胡夢(mèng)橋都是深諳越劇音樂(lè)創(chuàng)作的優(yōu)秀作曲家，演唱者茅威濤又是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的新一代越劇演員中最出色的佼佼者之一。流派、劇作、音樂(lè)、演員這幾個(gè)重要因素都達(dá)到高指標(biāo)，才得以催生出新時(shí)期的經(jīng)典。

但分析這兩個(gè)唱腔創(chuàng)作成功背后的深層原因，新時(shí)期要繼續(xù)創(chuàng)作出受到觀眾喜愛(ài)、可以流傳的唱段的難度，其實(shí)不小。

首先，新時(shí)期唱腔的創(chuàng)作方式與建國(guó)前、20世紀(jì)五六十年代都大不相同。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著流派創(chuàng)始人陸續(xù)離開(kāi)舞臺(tái)，可將表演者和作曲者融為一身的演員幾乎不再有，80年代后登臺(tái)的新越劇演員已基本無(wú)創(chuàng)腔能力，演員只承擔(dān)人物扮演和演唱功能。唱腔設(shè)計(jì)的功能從演員身上剝離了出去，由專門(mén)的作曲來(lái)?yè)?dān)任。一個(gè)劇目能否出現(xiàn)優(yōu)秀唱段，首先取決于劇作家和作曲是否配合創(chuàng)作出曲詞足夠優(yōu)秀的作品，然后才是演員的演繹是否可以使之成功流傳。而唱段的流傳可能性，又很可能受到越劇戲迷已經(jīng)形成的流派期待心理的影響，唱段的音樂(lè)如果未遵循相應(yīng)的流派特色來(lái)創(chuàng)作，得到觀眾認(rèn)可的難度會(huì)更大。已被廣泛認(rèn)可的流派風(fēng)格，既為創(chuàng)作提供了最方便沿襲運(yùn)用的模板，卻也可能在一定程度上成為固化唱腔發(fā)展的桎梏。流派、劇作、音樂(lè)、演員這四個(gè)對(duì)唱腔創(chuàng)作都會(huì)產(chǎn)生影響的關(guān)鍵因素，有一個(gè)處理不當(dāng)，唱段都很難成功。

其次，新時(shí)期的唱腔設(shè)計(jì)，相較于過(guò)去而言，往往沒(méi)有足夠的舞臺(tái)演出實(shí)踐進(jìn)行校驗(yàn)和打磨。

無(wú)論是建國(guó)前還是20世紀(jì)五六十年代越劇成熟期的音樂(lè)創(chuàng)作，參與唱腔設(shè)計(jì)的流派創(chuàng)始人，對(duì)唱腔音樂(lè)的創(chuàng)作大多有著反復(fù)打磨調(diào)整的習(xí)慣。20世紀(jì)40年代，為保證上座率，新劇創(chuàng)作頻率極高。在高頻次創(chuàng)作中，流派創(chuàng)始人大都不斷嘗試唱腔的各種可能性，并高度關(guān)注觀眾的反饋。一部越劇新劇創(chuàng)作出來(lái)之后，一般很快就會(huì)上電臺(tái)播音，接受觀眾實(shí)時(shí)點(diǎn)播。那些點(diǎn)播率高的作品，會(huì)得到演員更精心的打磨和再加工，也會(huì)直接影響演員的下一步創(chuàng)作。當(dāng)年徐派的《是我錯(cuò)》，即是在演出和電臺(tái)點(diǎn)播的不斷循環(huán)中，越來(lái)越受歡迎，最終成為徐派最早的經(jīng)典，也奠定了徐派風(fēng)格的基本調(diào)性［6］（P73）。

建國(guó)后，越劇成熟期的新劇創(chuàng)作頻次較之建國(guó)前雖有下降，但每個(gè)劇目的打磨時(shí)間卻往往更長(zhǎng)。如《西廂記》中袁雪芬扮演崔鶯鶯，她對(duì)鶯鶯唱腔的設(shè)計(jì)，僅是“賴婚”一場(chǎng)中的“若不是張解元識(shí)人多”一小段，就經(jīng)過(guò)多次修改創(chuàng)作。袁雪芬從最初的普通“四工調(diào)”開(kāi)始，不斷改進(jìn)，最后將昆曲的“吹腔”和紹劇“三五七”揉進(jìn)曲中，形成了一段別具特色的改良版“四工調(diào)”唱腔［7］（P71）。

而在當(dāng)下的創(chuàng)作環(huán)境中，每部新劇的詞曲創(chuàng)作由詞作者和曲作者分頭完成，交付表演者開(kāi)始上演以后，基本上一部劇的唱腔創(chuàng)作即已宣告結(jié)束，能夠進(jìn)行持續(xù)改進(jìn)的少之又少。在作品主題被高度強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作環(huán)境下，唱詞還可能根據(jù)相關(guān)各方的反饋意見(jiàn)進(jìn)行調(diào)整修改，作曲似乎被放置到了相對(duì)次要位置，極少有演唱者或作曲者能夠在實(shí)際的演出中，不斷進(jìn)行跟進(jìn)修改。尤其在演唱者也不具備根據(jù)觀眾現(xiàn)場(chǎng)反饋不斷改進(jìn)唱腔能力的情況下，一部新劇作品能否創(chuàng)出優(yōu)秀的唱段，最關(guān)鍵取決于詞曲作者在創(chuàng)作安腔的第一步能否幸運(yùn)成功，如不能，以后即很難再有機(jī)會(huì)進(jìn)行打磨。

因此，且不說(shuō)其他環(huán)節(jié)其他種種原因，僅就此唱腔創(chuàng)作方式而言，揣摩新時(shí)期能夠出現(xiàn)新流傳唱段的可能性，并不太令人樂(lè)觀。

（責(zé)任編輯 何婷婷）

［1］連波.越劇唱腔欣賞［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2001.

Lian Bo，Appreciation of Yue Opera Vocalization，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，2001.

［2］項(xiàng)管森.十八位著名越劇演員唱腔選［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，1989.

Xiang Guansen（ed.），Selection of the Vocalization of 18 Famous Yue Opera Singers，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，1989.

［3］上海世紀(jì)出版集團(tuán).范瑞娟越劇唱腔精選［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2016.

Selection of Fan Ruijuan Yue Opera Vocalization，Shanghai Century Publishing Group，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，2016.

［4］上海老唱片（1903-1949）［M］.上海：上海人民出版社，2014.

Shanghai Old Records（1903-1949），Shanghai People's Publishing House，2014.

［5］上海越劇志［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1997.

Records of Shanghai Yue Opera，Beijing：China Drama Press，1997.

［6］董煜.人如白玉戲如蘭——徐玉蘭［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2013.

Dong Yu，Ren Ru Baiyue XiRu Lan-Xu Yulan，Shanghai：Snanghai jinxiuwenzhang Press，2013.

［7］上海越劇藝術(shù)研究中心、上海越劇院藝術(shù)研究室主編.袁雪芬文集［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.

Shanghai Yue Opera Artistic Research Centre and Shanghai Yue Opera Artistic Research Institute（eds.），Collection of Yuanxuefen，Beijing：China Drama Press，2003.

Analysis of the Sam p ling Survey Report of the Popularity of the Classical Arias of the Contem porary Yue Opera Schools

Zhao Xiaoliang

This paper began with the“questionnaire of the popularity of the classical arias of the contemporary Yue opera schools”conducted in February 2017 so as to investigate the preference of the Yue Opera fans towards the classical arias of difference schools in different periods of time.In general，the arias created after 1949 are among themost popular in all classical schools.The arias created before 1949 weremainly on the arias rather than the repertoire of opera.The differences of the popularity of different arias in regard to the gender and ages of the fans update our understanding of the characteristics of different types of the Yue Opera fans.It is therefore useful for the creation of current Yue Operamusic and the repertoire to examine various reasons behind these issues.

Yue Opera，vocalization of Yue Opera schools，arias of Yue Opera，Yue Opera fans

J605

A

1003-840X（2017）03-0022-11

趙曉亮，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（集團(tuán)）戲曲節(jié)目部主編。北京 100088

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.022

2017-05-10

About the author：Zhao Xiaoliang，Editor-in-chief of the Department of Opera of Central Newsreel and Documentary Film Studio（Group），Beijing 100088