天人合一：中華面具藝術的哲學闡釋

藍 凡

天人合一：中華面具藝術的哲學闡釋

藍 凡

面具的藝術性存在于靜態(tài)的面具造型和動態(tài)的面具表演之中，是具體的人類行為中的造型性表達。中華面具藝術的藝術性，也就存在于這種獨有的神秘性——“天人合一”的敘事之中。所以，在某種意義上，中華面具藝術的獨特神秘性，也就是獨特的“天人合一”性。中國人在藝術創(chuàng)作上的寫意原則，是形成中華面具藝術特殊性格的最基本原因，它建筑在自身獨有的觀察世界、認識世界和表現(xiàn)世界的哲學觀念上的——“天人合一”的哲性想象上。中華面具藝術的造型-表演性，背后隱藏的生活邏輯是一種禮儀的生活邏輯，中華面具中所蘊含的“天人合一”思想體現(xiàn)了中華民族的“禮儀”精神。

中華面具；天人合一；寫意原則；禮儀精神

面具的存在是一種世界文化現(xiàn)象，面具藝術更是一種世界性的藝術?！笆褂妹婢哌@一現(xiàn)象可以說遍及全球，無處不在?！保?］（P9）

面具作為藝術，既表現(xiàn)在靜態(tài)的面具造型之中，①如懸掛面具，或懸于門楣，或掛在壁上，也有以線拴吊在身上，用以驅邪和裝飾。又表現(xiàn)在動態(tài)的各種面具藝術活動的表演之中。這是面具藝術獨特性格的雙重性。面具表演，顧名思義，指的是戴著面具的表演活動，包括假面舞和面具啞劇（啞雜?。约爸袊奶?、社火、儺祭、儺歌、儺舞、儺戲等。

換言之，面具的藝術性存在于靜態(tài)的面具造型和動態(tài)的面具表演之中，是具體的人類行為中的造型性表達。

從另一方面說，面具是人的生存世界和精神世界的“中介”。因為它面對的是人的過去、現(xiàn)在和未來，人的生存和死亡，所以又充滿了神秘性，面具成為構成生存世界和精神世界的“中介”、出入存在世界和神鬼世界的“密碼”和形成娛人世界與娛神世界的“場域”。“面具跟神話一樣，無法就事論事，或者單從作為獨立事物的面具本身得到解釋。從語義的角度來看，只有放入各種變異的組合體當中，一個神話才能獲得意義，面具也是同樣道理，不過單從造型方面來看，一種類型的面具是對其他類型的一種回應，它通過變換后者的外形和色彩獲得自身的個性。”［2］（P19）

中華面具藝術的獨特性格，是從與非面具藝術的對照中得來的，這是對研究面具與非面具藝術路徑的思考。

中華面具藝術的獨特性格，又是建立在獨特的神秘審美上的：其與生活狀態(tài)相異的外部形貌和行為活動，包括中華民族所特有的各種儺的演繹行為——儺歌、儺舞、儺戲等，它表現(xiàn)出了中國人戰(zhàn)勝生活困難的獨特一面：企盼愿望的獨有精神表達。

中華面具藝術的藝術性，也就存在于這種獨有的神秘性之中——一種“天人合一”的敘事之中。所以，在某種意義上，中華面具藝術的獨特神秘性，也就是其獨特的“天人合一”性。

一、中華面具：精神世界的獨特神秘性

作為藝術的一種，面具創(chuàng)造的是人的精神世界，而且是一種神秘的精神世界。這在中華儺面具的行為活動中，表現(xiàn)得更為充分。

“儺”是中華民族從史前社會就開始的一項驅除苦難、追求美好的精神活動，儺的基本功能是“驅鬼逐疫”和“祈寓福喜”，儺的面具功能也就體現(xiàn)在這種“驅鬼逐疫”和“祈寓福喜”的精神活動中。凡是儺，無論是儺祭，還是儺樂、儺舞和儺戲，都與面具相關——面具成為儺的活動的外在顯現(xiàn)的標志。雖然，儺的表演，以及面具、布景、道具、服裝和特技等，都與藝術相關，但面具是儺的藝術靈魂——用面具特有的藝術性來顯現(xiàn)儺的本質性。

人的世界就是人維世界，是以人為起點的世界。人維世界是人自己創(chuàng)造的世界，人維世界也是人自己展開的世界。人維世界也是一個由三極世界組成的世界：第一極世界——存在世界（第一世界）；第二極世界——生存世界（第二世界）；第三極世界——精神世界（第三世界）。人是三個世界——存在世界、生存世界和精神世界的綜合與統(tǒng)一體，這是世界人類作為一個類的物種的共性。

人類創(chuàng)造的精神世界，從本質上說是一種非生理存在的世界，是人類為了識別、認識和把握人的存在世界和生存世界所創(chuàng)造的另一世界，也就是由文學藝術和宗教習俗組成的兩翼世界。藝術和宗教都是因人的精神追求而形成的。藝術是人類為了精神的交流而創(chuàng)造，宗教則是人類為了精神的慰藉／解脫而創(chuàng)造。

敘事是藝術生成的本質，藝術敘事也是對人類生活狀態(tài)的一種展示。

各種藝術的特性——藝術性的差異，也就體現(xiàn)在材料與展開的技藝上的差異。換句話說，任何藝術的獨特性，就是敘事的材料（媒材）和技藝的獨特性。中華面具藝術的特殊性格就在其面具造型（媒材）和表演（技藝）的獨特性，一種在媒材（面具、服飾等）、技藝（活動和表演）與敘事上的特殊性。這種特殊性又基本集中在面具的造型和表演之中——一種中華民族特有的面具造型和面具表演的高度統(tǒng)一性——造型-表演的寫意性。這種寫意的統(tǒng)一性也就是中華面具的藝術性。這就是說，與西方面具藝術相比較，中華面具藝術的特殊性，正是因媒材和技法的不同而導致的敘事方法的不同產(chǎn)生的藝術特殊性。

更進而言之，中華面具藝術的特殊性，是一種獨特性格的神秘性，它建筑在兩大基礎上：一是藝術創(chuàng)造的寫意基礎；二是宗教習俗的混雜基礎。

對中華面具的藝術性而言，宗教習俗的混雜基礎——儒釋道與民間宗教習俗的混雜，造成了中華面具造型-表演的形態(tài)上的多元性和復雜性，它帶來的是面具造型-表演的形態(tài)上更多的單一藝術特性，如各地域儺舞和儺戲的差異，以及藏戲面具作為中國戲劇的特殊性。但藝術創(chuàng)造的寫意基礎卻具有共性，它是形成中華面具藝術特殊性格的最基本原因，也形成中華面具藝術特殊性格的最基本結果。這就是：中國人在藝術創(chuàng)作上的寫意原則，是建筑在自身獨有的觀察世界、認識世界和表現(xiàn)世界的哲學觀念上的——“天人合一”的哲性想象上。

二、面具的審美性：“天人合一”的哲性想象

中華面具藝術的“天人合一”性，表現(xiàn)的是中華民族特有的時空觀念和生活態(tài)度。

“天人合一”，在英語中沒有相對應的確切翻譯，“human life being in a highly harmony with nature.”只是一個相關的大概意思。

老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！雹亳R王堆出土本《老子》乙本?！肚f子·達生》也說：“天地者，萬物之父母也。”漢代董仲舒則提出：“天人之際，合而為一?！雹冢蹪h］董仲舒：《春秋繁露·深察名號》，民國版?！疤烊撕弦弧焙髞沓蔀橹袊俗罨镜乃季S方式，也是中國哲學史上一個最重要的命題和根本觀念之一，更是中國文化對人類文化的重大貢獻之一。

“天人合一”也就是“天人同類”“天人同象”“天人同數(shù)”，與“天人之分”說相對立，表明生命與自然同在、人與自然和諧、人天之間存在必然的聯(lián)系、宇宙萬事萬物息息相關?！疤烊撕弦弧彼枷?，也就是人與自然、萬物、宇宙的一元統(tǒng)一思想。

所謂天人相應或天人相通，說的是天賦予人以吉兇禍福的存在，天又是人們敬畏、侍奉的對象。而以天為根本，就是以人為根本，人與天之間不存在二元的對立關系。二元的對立關系主要指人對自然界采取相疏離、相對立的文化態(tài)度，把自然界當作一個外在于人的世界來看待；而“天人合一”則相反，指人對自然界采取相調和、相統(tǒng)一的文化態(tài)度，即人處于自然界之中，把自然界看成一個與自己渾然一致的統(tǒng)一整體。前者是西方傳統(tǒng)文化模式的基礎，后者則是中國傳統(tǒng)文化模式的靈魂。

中華面具藝術的“天人合一”性，指的就是這種人神統(tǒng)一的一元性。這種人神統(tǒng)一的一元性，具體表現(xiàn)為：

其一，一元而非二元：中華面具本身不“化身”為神鬼。

“天人合一”的哲性想象，是“面具”維度上的想象——依據(jù)人的生存世界想象出來的非人的“神鬼”世界?！疤烊撕弦弧钡摹懊婢摺本S度的哲學，是“替天行道”的哲學。以“面具”的角度思考，就是脫下面具是人，戴上面具是在“替”天說話行事——天與人在這里得到了非對立性的統(tǒng)一。

在中華面具藝術中，凡人與神鬼的關系，不是此岸與彼岸的關系，也不是神靈天國與世俗世界的關系，而是人神相通相同的關系。

與世界上的面具藝術，尤其是西方面具藝術相比較，中華面具藝術內在的一元性——天人合一性，將面具與面具的裝扮者甚至觀演者都統(tǒng)一在藝術的“精神世界”之中，因而，在本質上將“摘下面具是人，戴上面具是神”的人與面具的這種二元對立，推出了面具的表演甚至面具的裝飾之外。顯而易見，中華面具的藝術性，就是天人合一性，凡人與神鬼在面具上的藝術統(tǒng)一性。

顯然，中華面具藝術的這種天人合一性，與西方面具藝術的人神對立性，形成了鮮明的對比。天人合一性是人神的一元統(tǒng)一性，人神對立性是人神的二元對立性。所以康德說“以人智去窺探神智”，強調的正是在人神二元對立狀況下的人的重要性，向往的是在人神二元對立狀況下的人與神的親近。

可以這樣說，中華面具的哲學是“天人合一”的哲學，西方面具的哲學卻是“人神對立”的哲學。對中華面具來說，面具不是天，而只是天的想象；面具也不是人，而只是人的代言；面具更不是物，而只是物的行為。

美國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞代表人物魏格曼，常常讓舞者戴上面具表演，以“凸顯”人物的普遍和共同性格，這與中華面具舞蹈的“代天傳言”的面具功能決然相異。因為在魏格曼的現(xiàn)代舞蹈中，“戴”上面具舞者就代表了這一類“人”或“神”，中華面具藝術，即使是儺面具藝術，表演者“戴”上“神鬼”面具并不代表表演者就是“神鬼”，面具不是“神鬼”，而僅是一種象征和隱喻。譬如中國民間舞蹈的《跳鐘馗》和《跳無?！返龋彩谴髅婢叨?，但舞者決不會“化身”為鐘馗和無常，而僅是一種借“神鬼”來“娛人”的舞蹈——一種借面具的外形以形肖的“替代”性娛樂行為。

不僅如此，非洲面具也與中國儺面具不同，常常是“神鬼”附體，面具成為“神鬼”的化身，“在有些地方，從最近曾有面具表演的地方走過都被認為是危險的。當入社儀式到了尾聲，面具就會被燒毀。‘Kiss’（基石）這個詞根可以為‘邁基石’的解讀提供更多證據(jù)，它既表示假面表演，也表示附上魔法的物體物質?！保?］（P58）但即使是中華面具藝術中最神秘的儺面具，其本原也是這種“天人合一”一元統(tǒng)一性的表達，即無論面具造型上的多么夸張、離奇甚至“猙獰”，傳達的都是精神上的審美意義，而非外形上的“驚嚇”甚至“惡心”效果。①這與中西方舞蹈、戲劇甚至電影表演的“恐怖”的差異，非常相似。西方的“恐怖”主要是外形上的惡心，中國的“恐怖”則主要是精神上的驚悚。

《說文解字》釋“儺”為：“見鬼驚駭，其詞曰儺?！薄墩撜Z》黃侃疏：“曰作儺儺之聲，以歐疫鬼也?！边@種解釋非常有意思。“見鬼驚駭”是一種審美活動，非真“遇見”鬼之“見”，所以發(fā)出的是表達意愿——驅逐疫鬼的“儺”／“喏”之聲，其效果是“歐”，就是謳歌的“謳”——歌唱化／娛樂化地“疫鬼”，也就是“疫”——免疫不順心的事、倒霉的事，達到?jīng)_壽過關、求子還愿、陰陽調和、除災呈祥的目的。

甚至是最具民間宗教性的儺舞和儺戲，所謂“畜多瘟疫，借神驅逐”，面具藝術的功能也在于“借”，而非“是”。這里的“借”，用中國的民間俗話說，就是“裝神弄鬼”——是神靈的裝扮而非“化身”，是嬉弄鬼魂而非“附身”?！盎怼焙汀案缴怼睂χ袊婢叩乃囆g性來說，一定是次要的，甚至是排斥的。

而且，在各種儺祭、儺舞和儺戲活動中，人愿與神愿并存，求福愿與避禍愿以相同的方式進行，譬如同樣是儺壇儀式，就有婚娶、架屋等的“一般慶賀”和驅兇避邪的“沖儺還愿”兩種，前者是對人事的承認和肯定，后者則是對神事和鬼事的寄托與敬畏。這種人愿與神愿并存、求福愿與避禍愿同存的情況，說明了面具藝術“天人合一”的內在共同性。

這就告訴我們，中華儺面具造型藝術性，既體現(xiàn)在面具自身之中，更體現(xiàn)在使用面具的具體行為之中。在各種儺活動（儺舞、儺戲、儺歌等）中，面具作為“天人合一”的一元結構的中介，表達的既是表演者與“神鬼”的一元，也是觀演者與“神鬼”的一元。換句話說，在中華面具的表演活動中，表演者與觀演者都是參與者，戴上面具表示與神鬼“同在”，觀看面具也表示與神鬼“同在”。

民間面具活動，即使是宗教性很強的儺戲，民間也有所謂“不說丑話神不靈”的諺語。表演者戴上面具，口出怪語穢言無人怪罪，對神不恭乃至褻瀆也見怪不怪，這可以說是人神同一的“天人合一”性，在儺面具活動中的藝術性表現(xiàn)。

唯其如此，中華面具的禁忌并不是神鬼“附身”或“化身“的禁忌，而是對“天”（神靈）的一種禁忌——敬仰和畏懼。

例如流傳于安徽郎溪縣的“跳五猖”，俗稱“五猖會”“跳菩薩”，戴五猖①五猖神代表五方、五色神：東方神青色，南方神紅色，西方神白色，北方神黑色，中央神黃色，也稱“正身五神”。面具和“副身四神”②指判官、土地、道士、和尚“四神”。面具而舞。其中，和尚面具用整木挖空，再行雕琢，平時供在祠山架上，跳猖時供人使用。

再如江西婺源儺舞，又稱“舞鬼”或“鬼舞”，舊俗每年春節(jié)開始活動，至清明谷子下水前結束。其活動結束又叫“收儺”或“封箱”，“在整個演出活動結束后，將全部面具用皮紙包好，服裝亦要洗燙整潔，清點裝入箱或櫥內，然后抬至負責當年保管的大姓人家或獅儺廟內存放……封箱以后就不準再打開了，一直要到十月十五辰時再舉行開箱儀式，否則冒犯儺神，災禍降臨?！保?］（P105）可見，即使是跳“鬼舞”，舞蹈活動后，面具也不因“鬼”而燒掉，而是在“大姓人家或獅儺廟內存放”，而且，因婺源“鬼舞”與舞獅同臺同時演出，故鬼面具和獅子也一同存放。這說明“冒犯儺神”與鬼面具無關。鬼面具本身并不是“鬼”，也不存在“鬼”依附面具的情況，而只是表現(xiàn)了對“鬼”的敬畏。這也說明了面具與人的“天人合一”的一元關系，而非人鬼對立的二元關系。

其二，表演而非裝扮：中華面具與參與者的身份無關。

中華面具在本質上不是“隱藏”和偽裝身份，也不存在欺騙和虛假，它與參與者的身份無關。

“面具”一詞不可能被直截了當?shù)胤g成他們所使用的語言。這個詞在英語中強調的是“隱藏”?！罢旅婢摺毙稳菝芴交蛐膽沿蠝y的人；“戴上面具”“使用假面裝束”則是指偽裝，甚至是欺騙和虛假。因而，詞意的重點是佩戴面具后更改的外觀，而不僅是相貌所代表的身份。［1］（P15）

面具也曾經(jīng)是古代歐洲戲劇表演的重要道具。賀拉斯在《詩藝》中就說過：“埃斯庫羅斯又創(chuàng)始了面具和華貴的長袍，用木板搭起舞臺……”說明古希臘戲劇在表演中面具是不可或缺的道具。③傳說古希臘悲劇中使用的面具是由忒斯庇斯第一個應用的，后來埃斯庫羅斯對它進行了改造。面具一般用亞麻、軟木或輕質木料做成，再飾以彩繪。公元2世紀羅馬學者包魯克斯在著作中曾談到希臘悲劇使用的面具將近30種，喜劇使用的面具有40多種。亞里士多德在《詩學》中認為，悲劇包含情節(jié)、性格、言詞、思想、形象及歌曲6種成分，這里的形象指的就是面具和服裝。但西方戲劇的面具表演，一般是指裝扮角色，演員通過變換面具在舞臺來表演不同的角色。假面喜劇后來還成了中世紀以來歐洲的一個重要劇種。今天，奧地利山區(qū)的“波其頓”舞蹈和世界各地節(jié)慶中的假面游行，都可以說是歐洲面具藝術的遺風。這種假面只是參與者身份的象征，或是為了隱蔽身份的手段。

“在縱情狂歡的化裝舞會中，不僅性別意識蕩然無存，就連通常的社會等級也被顛倒過來。在巴西的狂歡節(jié)中，貧民窟中的窮人們向來穿著18世紀葡萄牙宮廷服裝，而上等人在這種場合卻扮演了反社會體制的角色，如海盜、匪幫、印第安人以及妓女。”［4］（P97）可以這樣說，西方這種用面具來“掩飾”身份的二元功用，在中華面具中是基本不存在的。

不僅如此，西方古代的面具實用性還非常強，很多時候，面具的功用被用作身體醫(yī)治的輔助手段，“《英國快報》刊登了一幅圖片，是一個戴著長鼻子面具的長發(fā)人。實際上這是在中世紀黑死病流行時為病亡者收尸的人佩戴的面具，其特有的長鼻子并不是為了更好地掩飾佩戴者的面龐，而是塞滿芳香草藥以消除尸體的惡臭并防止傳染?！保?］（P14）這也是中西方面具一元性與二元性的差異。

其三，鉆進跳出：中華面具的藝術性就是表演的合一性。

中華面具的藝術性是造型-表演的藝術性，造型性深嵌在表演之中。當表演者戴上面具“表演”時，不管是引吭高歌、跌打翻滾，還是鏗鏘亮相、嬉笑怒罵，都是一場“鉆進跳出”的表演，他透過面具“表達”的是對“天”的敬仰，觀演者透過面具看到的也是對“天”的崇拜。但“天事人定”，天的好惡喜悅，由人來完成。

面具表演與戲劇、舞蹈的“表演”行為是一致的——臺上是表演者，臺下是生活者。所不同的是，面具表演的參與者借“面具”說話行事，在這里，“我”并非神鬼，“面具”也非“神鬼”，但“我”在為面具“代言——表演”——一種藝術性的表演，所以，戴上面具是“鉆進去”的表演，摘下面具是“跳出來”的表演。

這就是中華面具的藝術特性，其“天人合一”性體現(xiàn)在面具的獨特表演之中。

例如貴州儺堂戲的“先鋒小姐”（又稱“仙鋒小姐），是儺堂正戲《武先鋒》的主角，“眉毛彎彎龍戲水，櫻桃小口露銀牙……收拾打扮多細雅，賽過南海觀世音?！逼涿婢咴煨投饲f豐腴、柳眉鳳眼、櫻桃小口，該劇表現(xiàn)的是兄妹二人大戰(zhàn)二龍山的民間故事。鄧嬋玉是貴州安順地戲《封神榜》中的周營女將，其面具造型年輕貌美、鳳配戰(zhàn)盔，該戲表現(xiàn)的是中國的小說故事。在這里，角色戴不戴面具表演，均與戲曲的穿戴表演并無多大區(qū)別，凸顯的僅是“天人合一”的娛神性，但“鉆進跳出”的表演卻成為中國面具表演和非面具表演的“共性”。

在這里，非常有趣的現(xiàn)象是，這與最中國化的表演藝術，特別是戲曲藝術的民族特征表現(xiàn)出了高度的一致性。作為世界最古老的三大戲劇樣式——古希臘戲劇、古印度戲劇和中國戲曲中碩果僅存的戲曲藝術，在表演體系上不是“化身”的體驗，也不是“間離”的表現(xiàn)，而是“鉆進去、跳出來”的虛擬程式化表演，一種中華藝術寫意原則和精神的體現(xiàn)，這可以說與中華面具藝術在精神上完全一致。這也表明了，從儺舞、儺戲到舞蹈、戲曲的一脈相承的合理性，以及儺舞、儺戲與舞蹈、戲曲在題材內容上同源的合法性。不僅如此，在中國戲曲的臉譜藝術中，我們還是可以看到這種“天人合一”性的衍變痕跡。戴上面具跳儺的人（儺祭、儺舞和儺戲），在存在和精神這兩個世界中鉆進跳出，與戲曲藝人勾上臉譜，在存在和精神這兩個世界中鉆進跳出，其原理是相同的。

因為，它們都是中華“天人合一”文化結構的體現(xiàn)。

從另一方面說，面具藝術的技巧性，甚至是絕技性，如納雍慶壇戲在儀式中表演方言山歌，思南儺壇戲在表演中含長獠牙吞吐技巧，安順地戲中表演者做“刺咽喉”“馬上栽刀”等驚險動作，更說明了面具表演人與神鬼的同一性而非對立性。人的絕技就是神鬼的絕技，這與西方古代面具表演所詮釋的內容不同。

假面、假面具表演在世界許多地方，如印度、東南亞、非洲、美洲及歐洲都普遍存在，是一種人類文化的共生現(xiàn)象。但很多地方面具的藝術性表現(xiàn)的是“附身性”，而中華面具的藝術性卻表現(xiàn)為“表演性”，這正是中華民族“天人合一”思想的體現(xiàn)。

其四，中華面具在世俗中的“天人”一致性。

中華面具在世俗中的“天人”一致性，指的是“天”與“人”界線的合一性。

儺舞、儺戲與非儺舞蹈、戲曲在節(jié)目源（題材內容）上的一致性，說明了面具在娛神與娛人轉換上的無障礙性。換句話說，面具作為藝術，在娛神與娛人的功能上是“天人合一”的，具有人神一元的統(tǒng)一性。而儺舞、儺戲的題材內容，很多用的是民間故事，或者歷史事件甚或歷史故事，如三國故事、水滸故事等，也從另一方面表明了，儺面具的敘事主要是民眾生活的“同在”敘事，而非神鬼的對立敘事。這是其藝術內涵中的一元統(tǒng)一性——“天人合一”的一致性。

譬如安徽貴池儺戲上演的正本戲目，有《孟姜女》（亦名《范杞良》）、《劉文龍》、《章文顯》（亦作《章文選》）、《搖錢記》（亦名《擺花張四姐》）、《陳州放糧》、《花關索》和《薛仁貴平遼記》等，幾乎都是民間傳說和歷史故事，與安徽地區(qū)徽調等劇種的劇目基本相同，從這種世俗性上完全可見面具活動的世俗性，也可見人神世界的同源性。

又如貴州德江地區(qū)儺堂戲的“正戲”分上、中、下三洞戲。上洞戲的主要劇目《掃地和尚》《唐氏太婆》《押兵先師》《點兵先官》，中洞戲的主要劇目《秦童》《干兒媳婦曬谷子》《炯云相公》，下洞戲的主要劇目《幺兒媳婦》《算命郎君》《柳三》等，敘述和扮演的全部是民間民俗故事，充滿了幽默和詼諧，具有濃郁生活氣息，完全是以“人事”說“天事”，面具也就是人臉的夸張和變形，表現(xiàn)出了生動的“天人合一”的統(tǒng)一性。

再如師公戲的面具，有著“十二土地八夫人”，“三百六十都土地，百零八位好夫人”之說，雖是神衹，卻有著彎笑的眉眼和可親的面容，表現(xiàn)了天人的合一性——人對天／神衹的敬仰和崇拜，表達的是對人間豐收的向往和喜悅。

“新春據(jù)金制麟獅、龍燈、竹馬、彩蓮船，間以燈彩，沿門嬉戲，鉦鼓爆竹之聲震動閭里，蓋古人儺以逐疫之義也?！雹倜髡隆豆饣h志》六志卷二·風俗，民國版，第22頁。儺的面具之舞，與舞獅、龍燈、竹馬、彩船等同時行街活動，也表明了面具舞與非面具舞在“天人合一”的同一性。

中國傳統(tǒng)的佛教舞蹈《大頭和尚戲柳翠》，后來轉換成為民間非常流行的《大頭和尚舞》，以及后來的《大頭娃娃舞》，面具轉為“大頭套”，面具的詼諧性被極度夸張、放大，“即看春柳翠，行處月明多。笑著袈裟舞，輕將裊娜馱”，其舞蹈動作也依各地域作不同的風格改變。如流傳于安徽境內多處的舞蹈《大頭和尚舞》，風格上就受到當?shù)亍盎ü臒簟钡挠绊?，特別是柳翠的表演舞步及動作主要來源于花鼓燈，其他角色也在不同程度上吸收了花鼓燈的動作、舞姿及節(jié)奏，并且還以花鼓燈的燈場鑼鼓作為舞蹈伴奏。很顯然，在這里與其說面具向“大頭套”的轉換是“娛神”向“娛人”的轉換，不如說是“面具”與“大頭套”內在的人性與神性的同質性所導致的結果。

有一點要說明的是，“天人合一”不是對自我肉身的超越，而是對自我肉身的肯定，一種人為根本的肯定。在這種意義上說，中華面具通過各種藝術行為，不是對人的肉身的超越，而是對人的肉身的肯定——是“天人合一”的一元性肯定。因為，就是中華的儺面具與非儺面具在藝術性上也是“同質”的，即使在宗教性上也非對立的，其不過是在天人關系上的一元結構轉換，而非人神二元的對立性“變異”。

可以這樣說，中華面具藝術的“天人合一”性，是中華面具藝術的本質規(guī)定性。歷史上，不少儺舞、儺戲，或者佛道舞蹈向世俗性的舞蹈、戲曲的轉換，在本質上是中華面具藝術的這種一元的統(tǒng)一規(guī)定性所致，而非商業(yè)與市場化的結果，這與西方近現(xiàn)代發(fā)生的將一些面具舞蹈作品因商業(yè)化由娛神向娛人的改變，其意義是完全不同的。

三、禮儀生活：面具背后的生活邏輯

中華面具藝術的造型-表演性，背后隱藏的生活邏輯是一種禮儀的生活邏輯，換句話說，面具背后的生活是一種中國傳統(tǒng)的禮儀生活，這是中國“天人合一”思想的終極目標，也是中華面具藝術的終極功能。

“‘面具’一詞無疑承認了人類的力量：他們戴上面具，改變自己的外在，帶來了恍如是另一人或另一物親臨現(xiàn)場的效果——雖然所有人都知道佩戴面具不過是某人的裝扮而已?！保?］（P15）這是對西方面具藝術的描述和判斷，不是對中華面具藝術的描述和判斷。

中華面具活動與非面具活動的最大區(qū)別，就是這種面具活動帶有禮儀性，是儀式就有它自己的“秩序”和“規(guī)范”，不管是儺祭，還是儺舞、儺戲，不但禮儀儀式繁雜，而且禮儀規(guī)范還特別嚴格。從某種意義上說，面具生活也就是禮儀生活，這是中國“天人合一”思想的目標功能，也是面具背后生活的意義所在。

“禮”可以看作祭祀活動禮儀規(guī)范的代名詞，它含有敬天地的本義和祀鬼神的內容?！皟?，行有節(jié)也。從人，難聲?！对姟吩唬号逵裰畠?。”①［東漢］許慎《說文解字》?？鬃釉凇墩撜Z·鄉(xiāng)人儺》中也說：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階?！笨梢?，與面具活動伴隨的往往是時令倫理、祭祀倫理等的“再現(xiàn)”，表達了提倡民眾按倫理規(guī)范行動和循規(guī)蹈矩生活的愿望。王國維在《觀堂集林·釋禮》中說：“盛玉以奉神人之器謂之曲若豐，推之而奉神人之酒醴亦謂之醴，又推之而奉神人之事，通謂之禮?！敝v明了“禮”字從“示”，與“祭”的關系——禮已含有祭祀奉神人之事的意義。“禮”與“儺”在“祭祀”的層面上是相互融合的。

如貴池儺戲的演出活動，一般在宗族祠堂里舉行?；顒悠陂g，在祠堂大廳里搭戲臺，臺上扎制“亮匾”（用竹木為架，紙糊彩繪，狀似門框，中空，可插放燭火），兩旁書寫對聯(lián)：“制度禮儀遵古法，聲音節(jié)奏守遺風。”橫批：“鄉(xiāng)人衍慶”。足見儺面具活動的禮儀性質。［5］

對中華面具來說，面具造型無論是猙獰之貌，還是凡人之相，其形態(tài)是次要的，重要的是其背后的故事——宣導禮儀生活的故事。在各種面具（尤其是儺祭）活動的酬愿謝神中，一般都以世代英雄為故事本源，夾雜三綱五常、二十四孝的講唱，這無疑就是一種禮儀的再現(xiàn)，也是一種禮儀的教育。

南宋范成大《石湖集·上元記吳中節(jié)物》詩注：“民間鼓樂謂之社火?！笨梢姟吧缁稹钡钠毡榕c民俗性?！稉P州畫舫錄》載：

土俗以二月、六月、九月之十九日為觀音圣誕，結會上山，盛于四鄉(xiāng)，城內坊鋪街巷次之。會之前日，迎神轎、齋戒、祀禱。至期，以貯沉檀諸香于布袋中，書曰“朝山進香”，極旗章、傘蓋、幡幢、燈火、儺逐之盛。土人散發(fā)赤足，衣青衣，持小木凳，凳上焚香，一步一禮，誦《朝山曲》，其聲哀善，謂之“香客”。

面具活動與非面具活動雜陳其間，游戲同樂。一方面說明了，對“儺”來說，凡人世界與神鬼世界的“同一性”；另一方面也說明了，民間的“社火”活動，一種民間非常普及的酬報社神活動，本來就是“禮儀”活動的一部分，面具的加入，只是更增添和強化了“禮儀”的這種功用性。

清乾隆三十年（1765）《辰州府志》載：“歲時祈賽，惟僧道意旨是從。有上元酰醮、中元醮、土地壽、梓潼壽、城隍壽、伏波壽、儺神壽、佛祖壽、火官壽、五通壽、儺神會、龍船會、圣母會、降香會、陽塵會。”賽社活動其間，辰河戲、高腔戲班頻繁演出，這說明了民間賽社活動的宗教性質，同時也說明了面具活動本身也是這種禮儀生活的一部分，是“訓練”民眾禮儀生活的必要手段。

由此可見，中華面具背后的生活邏輯是一種“規(guī)范性”的禮儀生活邏輯，這是中華民族面具歷史存在的規(guī)定性。對西方面具來說，它雖然也存在藝術性，但卻基本不存在其背后的生活性，即在面具背后“消減”了生活的邏輯。換句話說，西方的人與面具的二元對立，將面具背后的生活“推”到了面具的藝術范圍之外。而中華面具背后的生活，將禮儀的人生作為活動的目標，達到了面具前與面具后生活的一致性。

中華面具的“天人合一”體現(xiàn)了中華民族的“禮儀”精神。

最后，我們說，中華面具并不是“神器”，但對它卻如神鬼般地敬畏；中華面具也不是“假面”，但對它卻存生活般的真誠；面具更不是“玩具”，但它卻帶來游戲般的歡樂。中華面具最藝術地體現(xiàn)了中國人的“天人合一”觀念，表達了人類存在世界、生存世界與精神世界的相互糾纏和共生的關系，它與西方面具形成了顯著的差異性?！拔覀兙偷贸姓J，跟語言中的詞語一樣，每一副面具本身并不具備其全部意指。意指既來自于被選用的義項本身的意義，也來自于被這一取舍所排除的所有可能替換它的其他義項的意義?！保?］（P19）這是中華面具藝術的哲學所在：“天人合一”性。

（責任編輯 唐白晶）

［1］［英］約翰·馬克.面具：人類的自我偽裝與救贖·前言［M］.楊洋，譯.廣州：南方日報出版社，2011.

John Mack，Masks：Disguise and Salvation of Human，trans.by Yang Yang，Guangzhou：Nanfang Daily，2011.

［2］［法］克洛德·列維-斯特勞斯.面具之道［M］.張祖建，譯.北京：中國人民大學出版，2008.

Claude Levi-Strauss，TheWay of theMasks，trans.by Zhang Zujian，Beijing：Renmin University of China，2008.

［3］藍凡.中華舞蹈志·江西卷［M］.上海：學林出版社，2000.

Lan Fan，Record of Chinese Dance（Jiangxi），Shanghai：Xuelin Publishing House，2000.

［4］［美］J.C.克勞克.慶典中的面具［A］.慶典［C］.上海：上海文藝出版社，1993.

J.C.Clark，Masks in Ceremonies，Shanghai，Shanghai Literature and Arts Publishing House，1993.

［5］藍凡.中華舞蹈志·安徽卷［M］.上海：學林出版社，2000.

Lan Fan，Record of Chinese Dance（An'hui），Shanghai：Xuelin Publishing House，2000.

Unity of Heaven and M an：A Philosophical Interpretation of Chinese M ask Art

Lan Fan

The art ofmask，which exists between the static mask modeling and dynamic mask performance，is a specific modeling expression of human behavior.The art of Chinesemask，therefore，lies in the narrative of“unity of heaven and man”，a uniquemystery.To some extent，the uniquemystery of Chinesemask art is the unique“unity of heaven and man”.The freehand style，which Chinese use in artistic creation，is the basic reason of the special character of Chinesemask art.Themask art is builton the unique philosophical imaginary of“unity of heaven and man”which is a unique observation，understanding and expression of the world.Behind the modeling-performativity of Chinese mask art is a living logic，a living logic of etiquette.The“etiquette”spirit of Chinese people is therefore embodied in the spirit of“unity of heaven and man”in Chinesemask.

Chinesemask，unity of heaven and man，principle in the freehand painting，spirit of etiquette About the author：Lan Fan，Second level Professor and PhD Supervisor at the College of Film and TV Arts Technology of Shanghai University，Shanghai200444

J0-02

A

1003-840X（2017）03-0033-09

藍凡，上海大學影視藝術技術學院二級教授，博士研究生導師。上海 200444

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.033

2017-01-25

教育部人文社會科學研究一般項目“‘中華民國’藝術史”導論卷（項目批準號：14YJA760010）、國家“十三五”重點出版入選項目的階段性成果之一。

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the Introduction of the Art History of Republic of China（No 14YJA760010）funded by Ministry of Education Humanity and Social Sciences Research general project and the national 13th Five-year Plan key publishing project.