中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的建構(gòu)基礎(chǔ)

李 杰

中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的建構(gòu)基礎(chǔ)

李 杰

中國(guó)美術(shù)考古學(xué)是在跨學(xué)科研究基礎(chǔ)之上生成的，至今尚處在學(xué)科定位階段。它的主要目標(biāo)是解決現(xiàn)有考古學(xué)和美術(shù)學(xué)方法所不能解決的模糊爭(zhēng)議，比如關(guān)于美術(shù)遺存的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和定位等問(wèn)題。中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的建設(shè)，可以進(jìn)一步細(xì)化考古學(xué)學(xué)科完善美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的建構(gòu)，豐富和完善美術(shù)學(xué)學(xué)科。因此，中國(guó)美術(shù)考古學(xué)不但要形成一套區(qū)別于其他學(xué)科的獨(dú)立研究體系，同時(shí)也必須找到相對(duì)獨(dú)立而又密切相連的技術(shù)手段和研究方法，來(lái)系統(tǒng)、準(zhǔn)確地詮釋考古標(biāo)本的藝術(shù)價(jià)值和文化特性，來(lái)定義考古美術(shù)作品的“風(fēng)格結(jié)構(gòu)”意義，總結(jié)出各個(gè)時(shí)期其風(fēng)格演變的整體趨勢(shì)，從而對(duì)其各個(gè)時(shí)期典型持續(xù)性風(fēng)格進(jìn)行明確定位。

時(shí)間結(jié)構(gòu)；場(chǎng)域空間；風(fēng)格譜系；本體要素

一、中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的立論基礎(chǔ)

人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)常常會(huì)具有一種總體性概念化趨向，隨著對(duì)事物社會(huì)屬性和客觀世界的了解，人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)逐漸具體化和專項(xiàng)化，這些分化往往取決于人們對(duì)世界認(rèn)知不斷增強(qiáng)的具象性目的。考古學(xué)由18世紀(jì)之初發(fā)展至今，人們對(duì)其目的性的認(rèn)識(shí)也是隨著對(duì)其階段性意義的不斷追蹤而對(duì)其理論、方法和技術(shù)進(jìn)行不斷更新的。雖然中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的概念和目標(biāo)比較明確，但是，達(dá)其目標(biāo)的立論基礎(chǔ)和方法手段卻頗多爭(zhēng)議，甚至將其歸為考古學(xué)或藝術(shù)學(xué)的子學(xué)科亦無(wú)明確結(jié)論，有鑒于此，建立獨(dú)立的學(xué)科體系和理論方法構(gòu)架，則是中國(guó)美術(shù)考古學(xué)成立的必要條件。

（一）美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象

美術(shù)考古學(xué)的定性問(wèn)題依然值得討論，從古典美術(shù)考古開(kāi)端，美術(shù)考古學(xué)作為一個(gè)專門(mén)學(xué)科其歷史幾近300余年，1908年德國(guó)考古學(xué)家亞多爾夫·米海里司在其《美術(shù)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)之一世紀(jì)》一書(shū)中認(rèn)為現(xiàn)代考古學(xué)的大部分研究對(duì)象其實(shí)就是美術(shù)考古學(xué)的研究范圍。［1］從而定義了現(xiàn)代考古學(xué)的基本方向，以及19世紀(jì)歐洲大部分考古學(xué)者的認(rèn)識(shí)觀。［2］（P68）

1935年史巖在《東洋美術(shù)史》［3］中，首次在藝術(shù)史論中將“美術(shù)”與“藝術(shù)”作以區(qū)別，其內(nèi)涵和分類邊界延續(xù)至今。1937年由滕固發(fā)起組織了中國(guó)最早的美術(shù)考古協(xié)會(huì)“中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)”，①“中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)”的主要成員包括：梁思成、董作賓、羅香林、岑家梧、徐中舒、黃文弼、朱希祖、宗白華、胡光煒、馬衡、陳之佛、徐中舒、黃文弼等人，其主要任務(wù)是收集出土古代美術(shù)作品，協(xié)助政府鑒定和保護(hù)本國(guó)的美術(shù)珍品。拉開(kāi)了中國(guó)美術(shù)考古的序幕。1941年文化學(xué)者岑家梧在留日回國(guó)后專著《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》，對(duì)19世紀(jì)初期美術(shù)考古的研究動(dòng)向和現(xiàn)狀進(jìn)行了評(píng)述。［4］自現(xiàn)代以來(lái)，隨著自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)各學(xué)科的逐漸成熟，中國(guó)美術(shù)學(xué)理論和傳統(tǒng)考古學(xué)的研究范圍、內(nèi)容和方法越來(lái)越明晰，而美術(shù)考古學(xué)的交叉性和復(fù)雜性則使得后起的中國(guó)美術(shù)史論和現(xiàn)代考古學(xué)的建構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)中國(guó)美術(shù)考古學(xué)。而同時(shí)，美術(shù)學(xué)越來(lái)越重視考古資料以及傳統(tǒng)考古學(xué)在研究方法上逐漸重視“藝術(shù)價(jià)值”的拓展，從而促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的定性及發(fā)展。①部分研究者都將金石學(xué)定性為中國(guó)“古典美術(shù)考古學(xué)”，（劉鳳君.美術(shù)考古學(xué)的命名、性質(zhì)與研究?jī)?nèi)容［J］文史哲，1997，（4）：68-71.）然而，從大多金石學(xué)家重視金石文字考訂來(lái)看，中國(guó)金石學(xué)“實(shí)為研究中國(guó)三代以下古器物文字之學(xué)……與今日所謂考古之學(xué)……從各種古物以研究古代文化之發(fā)展過(guò)程，而務(wù)其遠(yuǎn)者大者，固自有別?！保ㄖ靹π?金石學(xué)［M］.商務(wù)印書(shū)館，1955：序言.）

中國(guó)考古學(xué)最初就是一個(gè)畸形發(fā)展的產(chǎn)物，不是向西方考古學(xué)注重考古資料的藝術(shù)性闡釋，“而是忽視甚至是鄙視它，限制了美術(shù)考古學(xué)的發(fā)展?！保?］（P71）隨著20世紀(jì)中期以來(lái)考古資料的逐漸豐厚，以及考古學(xué)理論自身的不斷成熟，美術(shù)考古學(xué)成為考古學(xué)分類中最為活躍的一門(mén)學(xué)科，其范圍以地下發(fā)現(xiàn)為主體，主要包括陵墓壁畫(huà)、石刻、磚刻、造像、建筑、工藝、法帖、書(shū)法等，這一分類框架并非站在學(xué)科研究的立場(chǎng)上，而是僅僅從資料統(tǒng)計(jì)和文獻(xiàn)記錄的角度來(lái)進(jìn)行的規(guī)劃。因此，依據(jù)考古學(xué)下設(shè)的各科門(mén)類的研究重點(diǎn)來(lái)看，美術(shù)考古學(xué)的研究范圍與其他門(mén)科多有重復(fù)，根據(jù)《中華人民共和國(guó)國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)學(xué)科分類與代碼》的學(xué)科分類，考古學(xué)下設(shè)的專門(mén)考古學(xué)中的金石學(xué)和銘刻學(xué)的主要研究對(duì)象顯然是石刻、法帖，而美術(shù)考古中的極具重要的宗教美術(shù)則在“分類”中歸為宗教考古，致使美術(shù)考古的研究對(duì)象相對(duì)模糊。

從時(shí)限來(lái)看，美術(shù)考古學(xué)的研究年代范圍幾乎涵蓋了考古學(xué)中最重要的階段，它的主要年代范圍包括史前階段和歷史考古階段，其中歷史考古階段主要為宋元之前，因?yàn)椤八卧院蟮臍v史文獻(xiàn)日益豐富，存世遺物品類繁多，田野考古的重要性相對(duì)降低，因此在美術(shù)考古研究中不再占主要位置?！保?］在此年代范圍內(nèi)，對(duì)史前遺跡的研究主要以藝術(shù)發(fā)生研究為重點(diǎn)，歷史考古階段主要以考古資料豐富而全面的漢唐的藝術(shù)規(guī)律為研究重點(diǎn)。在科學(xué)的劃分中，中國(guó)美術(shù)考古學(xué)研究對(duì)象和范圍的確定，是目前完善美術(shù)考古學(xué)學(xué)科構(gòu)架的重要前提之一。

（二）中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的生成基礎(chǔ)

考古學(xué)自18世紀(jì)初期伊始，經(jīng)歷了尋訪古跡的興趣階段、以古物驗(yàn)證歷史階段、分期定名階段，至19世紀(jì)中期田野考察方法的確立而逐漸成熟。1948年，美國(guó)考古學(xué)家瓦特·泰勒面對(duì)考古學(xué)只重視人工制品結(jié)構(gòu)分析，而忽視考古材料所反應(yīng)的非物質(zhì)因素的研究現(xiàn)狀，提出：“考古學(xué)家的目的絕不只是進(jìn)行準(zhǔn)確的田野發(fā)掘和發(fā)表發(fā)掘報(bào)告，也絕不只是進(jìn)行準(zhǔn)確的地層比較和器物類型劃分?！庇纱舜_立了考古學(xué)是一門(mén)反映人的關(guān)系和行為的科學(xué)。［6］（P79）在過(guò)程考古學(xué)盛行的19世紀(jì)中后期，意識(shí)形態(tài)對(duì)物質(zhì)的能動(dòng)性因素被確立無(wú)疑，并因此派生出了諸多考古學(xué)流派，特別是認(rèn)知考古學(xué)、中程考古學(xué)、社會(huì)考古學(xué)、實(shí)驗(yàn)考古學(xué)等學(xué)說(shuō)的建立，奠定了當(dāng)代考古學(xué)的基礎(chǔ)。

在當(dāng)代考古學(xué)中已經(jīng)確認(rèn)，由歷史物質(zhì)所引發(fā)的考古學(xué)既是科學(xué)的，同時(shí)也是藝術(shù)的。考古學(xué)自誕生以來(lái)，西方考古學(xué)一直視科學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的統(tǒng)一，為考古學(xué)的全部?jī)r(jià)值，甚至在20世紀(jì)初期，德國(guó)考古學(xué)家亞多爾夫·米海里司教授在《美術(shù)考古一世紀(jì)》中即提出：“考古學(xué)的名稱在這兒應(yīng)是美術(shù)考古學(xué)”。［1］（P335）這種認(rèn)識(shí)也代表了19世紀(jì)歐洲一部分學(xué)者的看法，其價(jià)值觀對(duì)于現(xiàn)代考古學(xué)的發(fā)展一直起著積極作用?？脊虐l(fā)現(xiàn)中不同地域、不同時(shí)期人們的藝術(shù)創(chuàng)作永遠(yuǎn)有其不能取代的價(jià)值魅力，從考古學(xué)角度而言，正是這種對(duì)其藝術(shù)價(jià)值觀的認(rèn)同，成為推動(dòng)考古學(xué)對(duì)古代美術(shù)研究的動(dòng)力。

考古學(xué)所涉及的范圍極廣，包含的內(nèi)容種類龐雜、時(shí)間跨度久遠(yuǎn)，從物質(zhì)文明到生活、社會(huì)形態(tài)無(wú)所不包。其得以立足為獨(dú)立學(xué)科，是因?yàn)樗兄?dú)立的方法論和系統(tǒng)的技術(shù)以及理論。而美術(shù)考古學(xué)無(wú)論是作為考古學(xué)科或藝術(shù)學(xué)科的分支，其成立也必須建立獨(dú)立學(xué)科所必須具有的獨(dú)立方法論和理論構(gòu)架。與傳統(tǒng)考古學(xué)相同，美術(shù)考古學(xué)所涵蓋的范圍從哲學(xué)角度而言，包括物質(zhì)遺存和認(rèn)識(shí)觀兩方面，特別是人的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域“包括的范圍也十分廣泛，人對(duì)宇宙、對(duì)世界的看法，人對(duì)人類自身的看法，人們的宗教信仰、倫理道德觀念、審美情趣、社會(huì)意識(shí)等等都屬于精神領(lǐng)域的東西。”［7］然而這種認(rèn)識(shí)觀并不是同一的，在不同的研究領(lǐng)域擬或同一方向的不同流派，甚至在不同的語(yǔ)境中，其認(rèn)識(shí)觀的概念和內(nèi)涵都會(huì)產(chǎn)生歧義。

近代考古學(xué)發(fā)端于近代美術(shù)研究的興起，20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著出土藝術(shù)品的數(shù)量和斷代相對(duì)豐富起來(lái)，①20世紀(jì)60—80年代是中國(guó)考古發(fā)掘的爆發(fā)時(shí)期，例如長(zhǎng)安地區(qū)的漢唐墓葬的集中發(fā)掘；河北滿城漢墓發(fā)掘（中國(guó)科學(xué)院考古研究所滿城發(fā)掘隊(duì).滿城漢墓發(fā)掘紀(jì)要［J］.考古，1972，（1）.）；長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓發(fā)掘（座談長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓-關(guān)于發(fā)掘的重要性［J］.文物，1972，（9）：52.）山東銀雀山漢墓發(fā)掘（山東省博物館、臨沂文物組.山東臨沂西漢墓發(fā)現(xiàn)《孫子兵法》和《孫臏兵法》等竹簡(jiǎn)的簡(jiǎn)報(bào)［J］.文物，1974，（2）：15-26.）等。為中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的建立提供了一個(gè)相對(duì)系統(tǒng)的資料基礎(chǔ)。②1961年由中國(guó)科學(xué)院考古研究所整理的《新中國(guó)的考古收獲》（文物出版社，1961）一書(shū)，整理了豐富的美術(shù)考古資料，并強(qiáng)調(diào)了這些資料的藝術(shù)價(jià)值（中國(guó)科學(xué)院考古研究所.新中國(guó)的考古收獲［M］.北京：文物出版社，1961：2.）20世紀(jì)80年代伊始，隨著跨學(xué)科研究的興起，促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的確立。③《中國(guó)大百科全書(shū)》中的考古學(xué)和美術(shù)編中都將“美術(shù)考古學(xué)”設(shè)定為獨(dú)立學(xué)科（考古學(xué)編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書(shū)-考古學(xué)［M］.中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1986；美術(shù)編輯委員會(huì)，中國(guó)大百科全書(shū)-美術(shù)［M］.中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1991.）

20世紀(jì)20年代是中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的奠基時(shí)期，在新史學(xué)思潮的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)的古物學(xué)開(kāi)始向具有審美特性的美術(shù)考古學(xué)發(fā)展。隨著考古資料的逐漸浮出水面，傳統(tǒng)古物學(xué)所依賴的傳世作品研究顯然顯得孤立且難出新意，因此，古物學(xué)從單一的文獻(xiàn)研究轉(zhuǎn)向二重證據(jù)法。新史學(xué)在傳統(tǒng)文獻(xiàn)基礎(chǔ)上加強(qiáng)了對(duì)考古資料的形態(tài)、圖像、組合等方面的分析，雖然與西方相比，其深度和廣度以及綜合研究還顯得薄弱，同時(shí)，新史學(xué)注重社會(huì)關(guān)系研究的目標(biāo)方向也在一定程度上影響了美術(shù)考古學(xué)向具有科學(xué)性的獨(dú)立學(xué)科發(fā)展。然而，新史學(xué)加強(qiáng)考古資料（除文本資料外）的分析并非出自其本位，只是將考古資料中的物態(tài)、圖像等作為闡釋問(wèn)題的特殊作證資料來(lái)對(duì)待，限制了美術(shù)考古學(xué)的獨(dú)立開(kāi)展。［8］20世紀(jì)50年代后，隨著大量考古發(fā)掘工作的開(kāi)展，現(xiàn)代史學(xué)已將重點(diǎn)從文獻(xiàn)研究漸漸轉(zhuǎn)型于考古資料的研究，這為中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的順利發(fā)展奠定了目標(biāo)基礎(chǔ)。

中國(guó)早期的美術(shù)史論的發(fā)展明顯要成熟于美術(shù)考古學(xué)，美術(shù)學(xué)研究的深入，帶動(dòng)了美術(shù)考古學(xué)材料分類和分析方法的發(fā)展，為中國(guó)美術(shù)考古學(xué)拓展了一條以美術(shù)史研究為邏輯的、較為科學(xué)的方法論路徑。然而這種將美術(shù)考古學(xué)視為美術(shù)史學(xué)一部分的觀念，雖然引動(dòng)了美術(shù)考古學(xué)的快速發(fā)展，但是這種限定也使中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的獨(dú)立延展有了很多局限性，隨著研究的深入，這一限制漸漸成為其學(xué)科獨(dú)立的勒絆。

至今，中國(guó)美術(shù)考古學(xué)尚處在概念界定的階段，20世紀(jì)80年代藝術(shù)學(xué)逐漸脫離于文學(xué)、哲學(xué)學(xué)科，逐步形成相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科體系，由此而觸發(fā)了關(guān)于美術(shù)考古學(xué)學(xué)科定位的討論。其主要分為兩種觀點(diǎn)：以孫長(zhǎng)初為代表的學(xué)者傾向于將其定位于藝術(shù)學(xué)科，而以楊泓為代表的專家傾向于將其定位于考古學(xué)方向。雖然兩派各持己見(jiàn)，但都認(rèn)為中國(guó)美術(shù)考古學(xué)具備成為獨(dú)立學(xué)科的條件，然而，中國(guó)美術(shù)考古學(xué)能否獨(dú)立，不僅要有特定的研究對(duì)象和研究目的，更重要的一點(diǎn)是要有自己獨(dú)立的理論和方法論體系，就此認(rèn)識(shí)，國(guó)內(nèi)外相關(guān)學(xué)者已經(jīng)進(jìn)行了一些探討，提出了一些方法，主要有以情念形式為主線的圖像學(xué)研究方法、以“中程理論”（theories of midd le range）為主體的社會(huì)學(xué)研究方法、以“層位學(xué)”“類型學(xué)”作為基礎(chǔ)的考古學(xué)研究方法和以“中間層次”（形式要素與母題之間的關(guān)聯(lián)）為主的風(fēng)格學(xué)方法，這些相關(guān)研究成果為中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的確立，界定了界限范圍和研究方向，為中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的深入研究開(kāi)展奠定了理論確立基礎(chǔ)。

雖然我們認(rèn)識(shí)到美術(shù)之于考古學(xué)的價(jià)值，然而如何看待物質(zhì)遺存與美術(shù)創(chuàng)作兩者的主體對(duì)應(yīng)關(guān)系？顯然，對(duì)一個(gè)地域文化群而言，對(duì)其的認(rèn)識(shí)觀決定了對(duì)其文化本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，“不幸的是，考古學(xué)所直接接觸到的偏偏是認(rèn)證力或者說(shuō)是說(shuō)服力要弱一些的實(shí)物，使用這些實(shí)物的人群的精神領(lǐng)域卻很難觸及到。”［9］（P89）因此，美術(shù)考古學(xué)與傳統(tǒng)考古學(xué)對(duì)遺存美術(shù)作品所持的認(rèn)識(shí)不同，它主要解決現(xiàn)有考古學(xué)方法所不能解決的美術(shù)遺存的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和定位等問(wèn)題。

二、理論構(gòu)成原則

（一）時(shí)間與結(jié)構(gòu)

1992年俞偉超在《考古學(xué)新瀏里解論綱》中提出了“全息論”的考古學(xué)概念，［10］（P160-162）相對(duì)而言，涵蓋較廣的“全息論”認(rèn)識(shí)分析方法，雖然具有較大的啟示性，但若不落實(shí)于具體問(wèn)題點(diǎn)上，則顯得空泛。“這是一種過(guò)于無(wú)所不包而又缺乏明確界限的概念體系，以至一些本可使人醒覺(jué)的提法，恰恰淹沒(méi)在平庸的敘述中，難以作為一種具有極大解釋力的邏輯清楚的方法論來(lái)領(lǐng)悟”。［10］（P160）正如“全息論”所主張的，一切事物都是由一系列可以互相轉(zhuǎn)化的系統(tǒng)所架構(gòu)，每一種結(jié)構(gòu)都是通過(guò)內(nèi)外反饋，形成互為映射同構(gòu)關(guān)系的。正因?yàn)檫@種依存關(guān)系，局部可以反映整體，時(shí)段能夠映射演變過(guò)程。這種理解問(wèn)題的方法恰恰與布羅代爾的長(zhǎng)時(shí)段理論所印證的“時(shí)間”與“結(jié)構(gòu)”的互映關(guān)系相貼合。［11］（P119）

亨利·貝爾和費(fèi)弗爾在1932年提出了史學(xué)研究可分為三種相互作用的對(duì)應(yīng)范疇：偶然、必然和邏輯。這些不同的因果關(guān)系又是與三種歷史事實(shí)相適應(yīng)的：首先，偶然的事實(shí)，是流動(dòng)的因素，歷史中的偶然；第二，必然的事實(shí)、社會(huì)的規(guī)律性，是靜止的事實(shí)；第三，內(nèi)在的邏輯事實(shí)，是“趨勢(shì)和長(zhǎng)期性”因素，它決定運(yùn)動(dòng)的方向和持續(xù)性。［12］（P81）隨后，布羅代爾認(rèn)為結(jié)構(gòu)是各種組織網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)期延續(xù)的穩(wěn)定關(guān)系，是各種結(jié)構(gòu)群穩(wěn)定的歷史，是人類思想文化、社會(huì)構(gòu)架的穩(wěn)定模式，結(jié)構(gòu)即是長(zhǎng)時(shí)段的歷史現(xiàn)象，同時(shí)也決定著歷史的進(jìn)程。長(zhǎng)時(shí)段概念的提出打通了歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的界限，綱領(lǐng)性地提出了在史學(xué)研究中應(yīng)特別關(guān)注結(jié)構(gòu)在時(shí)間中的變動(dòng)軌跡。

長(zhǎng)時(shí)段理論在諸多研究領(lǐng)域都有應(yīng)用，中國(guó)美術(shù)考古學(xué)中的技法體系和觀念沿承規(guī)律的定位，顯然與長(zhǎng)時(shí)段理論的考察模式相契合。在不同的歷史階段中，藝術(shù)的發(fā)展軌跡時(shí)快時(shí)慢，只有在較長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)對(duì)其進(jìn)行考量，才能檢討出推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的持續(xù)動(dòng)力因素和發(fā)展規(guī)律，并將其固化為理論結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)時(shí)段理論中的一個(gè)重要概念。與列維·施特勞斯人類結(jié)構(gòu)學(xué)中靜態(tài)的、超越時(shí)間的概念不同的是，美術(shù)考古學(xué)的結(jié)構(gòu)本身就是一種長(zhǎng)時(shí)段歷史現(xiàn)象的映射，其中作為短時(shí)段或中時(shí)段的時(shí)期限定制約著歷史進(jìn)程，只有在歷史發(fā)展軌跡的各種時(shí)間結(jié)構(gòu)、區(qū)域結(jié)構(gòu)和社會(huì)現(xiàn)象態(tài)度①馬克思把長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度看作歷史的基本形態(tài)，把傳統(tǒng)和精神狀態(tài)當(dāng)歷史的標(biāo)尺，把科學(xué)、能源形式以及對(duì)社會(huì)基本現(xiàn)象的態(tài)度看作歷史分期的依據(jù)。（雅克·勒高夫.顧良譯.新史學(xué)［J］.史學(xué)理論，1987，（1）：57.）的集合，在不同的結(jié)構(gòu)與功能的動(dòng)態(tài)作用中才能把握和解釋歷史藝術(shù)現(xiàn)象，并時(shí)刻提醒人們?cè)谘芯恐幸讶祟惿鐣?huì)的規(guī)律性發(fā)展作為一個(gè)藝術(shù)發(fā)展中的整體體系來(lái)對(duì)待。

長(zhǎng)時(shí)段理論在注重標(biāo)型的傳統(tǒng)考古學(xué)中較少應(yīng)用，然而，美術(shù)考古學(xué)顯然不能舍棄這一概括性較強(qiáng)的研究方式。雖然我們今天所能接觸到的歷史長(zhǎng)河中的美術(shù)作品都是片段的、階段性的，但是這些片段連接成節(jié)點(diǎn)即成為時(shí)期結(jié)構(gòu)，它所侵入美術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)方面都會(huì)在時(shí)代傳承或突破的行為方式以及創(chuàng)作形態(tài)中刻上烙印。在這個(gè)長(zhǎng)時(shí)段歷史境態(tài)中反復(fù)發(fā)生的周期性和發(fā)展節(jié)奏即是美術(shù)考古學(xué)研究中的定量與定性的時(shí)段節(jié)點(diǎn)。在此定量分析中，雖然短時(shí)段結(jié)構(gòu)具有恒在、穩(wěn)定的形態(tài)特征，但結(jié)構(gòu)所形成的模式只是一些常數(shù)，它是穩(wěn)定的形態(tài)但卻不是固定的法則，必須在時(shí)間和空間的維度中進(jìn)行校正和確認(rèn)。對(duì)于歷史狀態(tài)下美術(shù)的發(fā)展軌跡，長(zhǎng)時(shí)段與短時(shí)段雖然存在著不可回避的矛盾，但它們之間也存在著相互轉(zhuǎn)換、相互解釋的條件。作為長(zhǎng)時(shí)段的美術(shù)發(fā)展規(guī)律，是特定結(jié)構(gòu)的各項(xiàng)因素之間的相互作用結(jié)果，不僅可以揭示美術(shù)發(fā)展繁榮周期性特征和藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變動(dòng)因，同時(shí)也可以從創(chuàng)作思維角度解釋和說(shuō)明短時(shí)段美術(shù)歷史的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。

時(shí)間作為觀察歷史的一把尺子，不僅決定過(guò)去的性質(zhì)，同時(shí)也夾雜著對(duì)現(xiàn)在的對(duì)等認(rèn)識(shí)，美術(shù)考古學(xué)中的時(shí)間考量與傳統(tǒng)史學(xué)認(rèn)識(shí)思考不同的是，長(zhǎng)時(shí)段美術(shù)延展?fàn)顟B(tài)具有多層次和多元化特性。歷史美術(shù)發(fā)展的過(guò)程，本身就包含著不同的形態(tài)結(jié)構(gòu)，并且它們的發(fā)展軌跡也具有藝術(shù)本體獨(dú)立的縱深性、層次性的發(fā)展特征。所以面對(duì)美術(shù)遺跡中所顯現(xiàn)的這些不同歷史結(jié)構(gòu)以及節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，顯然要以不同的歷史時(shí)間觀加以衡量。作為研究中國(guó)古美術(shù)遺跡、遺存藝術(shù)性質(zhì)的中國(guó)美術(shù)考古學(xué)，面對(duì)歷史時(shí)間或靜止，或流動(dòng)甚至突變的現(xiàn)象，必然需要樹(shù)立以作品本體和創(chuàng)作條件為主線的歷史美術(shù)本體分析方法，從不同層次和場(chǎng)域狀態(tài)中剝離出來(lái)，建立以藝術(shù)本體為主線的時(shí)間結(jié)構(gòu)。以這種長(zhǎng)時(shí)段多元史學(xué)觀念所派生的本體時(shí)間概念，不但可以建構(gòu)中國(guó)美術(shù)考古學(xué)研究的立體感，同時(shí)也為研究對(duì)象在不同時(shí)間觀的比較研究中獲得更加深刻地解釋。

短時(shí)段事件與長(zhǎng)時(shí)段的歷史現(xiàn)象并不一定截然分明，特別是在考古美術(shù)發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)出片段特征的時(shí)候，觀察美術(shù)觀念是短時(shí)段內(nèi)的突變還是長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)的沿承，顯然要以歷史所賦予的時(shí)代條件作為觀察立場(chǎng)，其中許多美術(shù)歷史現(xiàn)態(tài)，“既可以看作是單純的事件，也可以視為長(zhǎng)時(shí)段現(xiàn)象?！币虼?，考古學(xué)理論中的重實(shí)證特性正可作為布羅代爾理論的補(bǔ)充。然而，相互辯證的結(jié)構(gòu)、事件和全局，在布羅代爾理論中常常會(huì)被分割為三個(gè)互不相干的研究對(duì)象，缺乏整體與局部之間的有機(jī)聯(lián)系，［12］（P84）它既存在史學(xué)缺陷，同時(shí)也是與傳統(tǒng)史學(xué)的區(qū)別所在。［13］（P18）其作用于中國(guó)美術(shù)考古學(xué)研究中，往往會(huì)出現(xiàn)割裂歷史的現(xiàn)象，因此，美術(shù)考古學(xué)需要一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)域來(lái)限定其研究范圍和趨勢(shì)。

（二）場(chǎng)域系統(tǒng)

戴維·克拉克最早將系統(tǒng)論用于考古學(xué)中，其精髓在于將考古學(xué)從立足于器物靜態(tài)的分析和分類以及編史學(xué)的研究，轉(zhuǎn)向?qū)@些器物制作和使用的人類行為以及適應(yīng)環(huán)境等多變量互動(dòng)系統(tǒng)關(guān)系的闡釋。［14］（P84）克拉克認(rèn)為必須重新建立系統(tǒng)研究的概念界定規(guī)則和綜合原則，以便能將考古資料所反映的背景文化作為相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)體系來(lái)認(rèn)知。其中比較關(guān)鍵的是，很多趨同特征不但存在于一組關(guān)系中，也可能存在于不同的地域關(guān)系中，我們必須認(rèn)識(shí)到，這種相似的原因，和反映了各不相同但相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)是場(chǎng)域運(yùn)轉(zhuǎn)的不同層次。

與傳統(tǒng)考古學(xué)固定區(qū)域概念所不同的是，美術(shù)考古學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品及其所適應(yīng)的宏觀環(huán)境類型不可能永遠(yuǎn)局限在固定的地理范圍之內(nèi)，需將考察對(duì)象放置在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的、變動(dòng)的、運(yùn)動(dòng)的環(huán)境中，在具有時(shí)間深度的文化區(qū)間進(jìn)行鑒定，［15］在關(guān)聯(lián)文化圈的交互作用和整體的視閾下進(jìn)行比對(duì)，［16］而不是僅僅盯著固定的地理區(qū)域。這種以文化屬性進(jìn)行限定的范圍邊界，既是法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄的“場(chǎng)域”（field）概念的核心，“我將一個(gè)場(chǎng)域定義為位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過(guò)客觀限定的。”［17］（P39）這一概念不能簡(jiǎn)單解釋為地域邊界或領(lǐng)域，而是取決于其中所內(nèi)含的文化框架，或可理解為特定場(chǎng)域的邊界是由一個(gè)持久的、可轉(zhuǎn)移的稟性“慣習(xí)”系統(tǒng)所決定。對(duì)于美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象而言，某一歷史時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作場(chǎng)域的自主性，取決于這一時(shí)期所能提供的技法手段和創(chuàng)作觀念的限定。時(shí)代分化緩慢則創(chuàng)作體系承習(xí)越穩(wěn)定，變化越緩慢；外來(lái)文化沖擊的逆分化越強(qiáng)烈，則創(chuàng)作體系轉(zhuǎn)化的程度越高，變化反差越大。

美術(shù)創(chuàng)作的歷史自主性也可以說(shuō)是美術(shù)創(chuàng)作的主觀性特征，是美術(shù)考古學(xué)場(chǎng)域研究的生命力。同時(shí)，也是我們進(jìn)行歷史美術(shù)創(chuàng)作研究中，將點(diǎn)與點(diǎn)的歷史遺跡相連接的想象空間基點(diǎn)。

“歷史想象”的研究方法在學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議很大，大多數(shù)理論家更推崇邏輯證明的研究方式，認(rèn)為想象歷史不夠科學(xué)，往往會(huì)影響對(duì)歷史的客觀真實(shí)的認(rèn)識(shí)。但無(wú)可爭(zhēng)議的是，缺乏想象的歷史研究必然顯得冰冷而散亂。關(guān)于歷史想象或歷史假設(shè)的探討，在學(xué)界屢見(jiàn)不鮮，海登·懷特的“歷史敘事虛構(gòu)性”，是借用虛構(gòu)來(lái)補(bǔ)正史實(shí)的想象，為連接史實(shí)節(jié)點(diǎn)、保持?jǐn)⑹峦暾?，提供了一種方法。［18］（P229）杜維運(yùn)在《史學(xué)方法論》認(rèn)為：“人類的歷史，說(shuō)起來(lái)是虛無(wú)縹緲，其真景象已不可見(jiàn)……史學(xué)家于是利用想象，創(chuàng)造虛幻的境界，以接近歷史?！保?9］（P229）我們知道美術(shù)遺存都是完成狀態(tài)下的既成作品，然而這些并不是作品的全部，對(duì)于它們的深入研究，或者說(shuō)是對(duì)作品的本體研究，必然要涉及歷史創(chuàng)作狀態(tài)和歷史創(chuàng)作觀念，因此，持“歷史想象”觀念就能幫我們建構(gòu)一個(gè)個(gè)歷史情境，這為重建歷史創(chuàng)作證據(jù)鏈提供了一條思路。對(duì)于歷史美術(shù)創(chuàng)作的情境還原，并不是簡(jiǎn)單的事件再現(xiàn)，不但要具有空間維度，同時(shí)還要進(jìn)行時(shí)間和事件的整合，從而將對(duì)歷史遺存的理解轉(zhuǎn)換為對(duì)歷史情境的構(gòu)建。特定的時(shí)間是這個(gè)構(gòu)架中的關(guān)鍵點(diǎn)，“在運(yùn)用歷史想象與假設(shè)時(shí)，所構(gòu)建的歷史情境首先要具有時(shí)間軸上的縱深感與時(shí)代感。”［20］（P15）首先，脫離限定的時(shí)間框架，就難以理解任何歷史現(xiàn)象，特別是對(duì)于時(shí)代美術(shù)特征的定位，時(shí)間是展開(kāi)歷史假設(shè)的第一個(gè)要素。其次是對(duì)歷史空間觀的把握，人們一般會(huì)對(duì)美術(shù)作品的狀態(tài)產(chǎn)生興趣，往往會(huì)忽視創(chuàng)作作品所依托的地域空間和相關(guān)文化空間，缺乏將美術(shù)創(chuàng)作置于特定歷史環(huán)境中進(jìn)行思考的意識(shí)。更為缺乏的是，對(duì)已發(fā)現(xiàn)的歷史美術(shù)遺存中所隱藏的本體創(chuàng)作證據(jù)的發(fā)掘，這些隱性證據(jù)是確定作品藝術(shù)價(jià)值的必要條件，特別是作品本體要素中的造型、形式、線型以及構(gòu)圖方式等組成美術(shù)作品的基本創(chuàng)作構(gòu)成，而這些要素也正是構(gòu)成中國(guó)美術(shù)考古學(xué)研究方法的基本出發(fā)點(diǎn)。

三、“風(fēng)格”的構(gòu)成向度

對(duì)于美術(shù)作品而言，其背景文化因素具有不穩(wěn)定的變動(dòng)不拘的特性，而一旦作品完成，其所展現(xiàn)的本體元素則確定無(wú)疑地展現(xiàn)出來(lái)，并具有穩(wěn)定不變的視像結(jié)構(gòu)。因此，歷史作品中所顯示的造型法則、形式風(fēng)格、線型軌跡以及觀察方式等本體直觀因素，是構(gòu)成作品風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格譜系的明確定性因素，顯然也是美術(shù)考古學(xué)獨(dú)立研究方法的切入重點(diǎn)。

關(guān)于美術(shù)考古學(xué)的核心價(jià)值，即在于研究考古資料的風(fēng)格的確立和時(shí)代風(fēng)格的延承關(guān)系。風(fēng)格系統(tǒng)研究是中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的基礎(chǔ)研究體系。其風(fēng)格的確認(rèn)不單要具備理論邏輯的嚴(yán)整性，還必須在解決具體作品定性和時(shí)代風(fēng)格問(wèn)題上兼具明確的介別性和實(shí)操性。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品首先是統(tǒng)治階層貴族意愿的表達(dá)，特別是中古時(shí)期，貴族階層的好尚限定著時(shí)代美術(shù)的風(fēng)尚和價(jià)值。作為社會(huì)高層的消費(fèi)品，美術(shù)的造型觀念和技法實(shí)施會(huì)形成一種主導(dǎo)性的表達(dá)方式，是以對(duì)時(shí)代風(fēng)格進(jìn)行定義時(shí)，首先要考慮的就是社會(huì)普適性認(rèn)識(shí)觀的走向和定位。同時(shí)，在對(duì)時(shí)代風(fēng)格進(jìn)行定位研究時(shí)，還要考慮以各時(shí)期發(fā)現(xiàn)的資料為依據(jù)，梳理出具有明確斷代、明確地域，分時(shí)期、分序列、分類型的圖像序列。其次，以圖像為基礎(chǔ)，對(duì)應(yīng)各時(shí)期影響繪畫(huà)創(chuàng)作的文化、社會(huì)、政治觀念，樹(shù)立各時(shí)期壁畫(huà)背景信息的對(duì)應(yīng)分類序列。

中古時(shí)期是中國(guó)考古學(xué)研究的重點(diǎn)時(shí)段，以此時(shí)段為例，通過(guò)基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的建立，基本能夠形成中古時(shí)期中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的風(fēng)格研究資料譜系?；谶@些風(fēng)格譜系的數(shù)據(jù)，從美術(shù)創(chuàng)作觀念發(fā)展的視度出發(fā)，對(duì)這些基礎(chǔ)資料的視像結(jié)構(gòu)形態(tài)中的本體元素進(jìn)行同期橫向以及歷史縱向的直觀比較，可以總結(jié)其具有歷史發(fā)展常規(guī)性的時(shí)期風(fēng)格延展趨勢(shì)。同時(shí)將形象本身的結(jié)構(gòu)意義與單體圖像之間的關(guān)聯(lián)模式，以藝術(shù)創(chuàng)作的普適性共有經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡釋歷史作品的風(fēng)格特性，并以帶入性的參與方式，從視覺(jué)角度“重建業(yè)已失傳的證據(jù)”，來(lái)建立中國(guó)美術(shù)考古學(xué)研究的風(fēng)格系統(tǒng)體系，以“技藝”本身發(fā)生、發(fā)展的邏輯性本體因素，對(duì)應(yīng)整體風(fēng)格轉(zhuǎn)變的綜合性因素，總結(jié)出各時(shí)期風(fēng)格演變的整體趨勢(shì)，從而能夠?qū)Ω鞔湫统掷m(xù)性風(fēng)格進(jìn)行明確定位。（表一）

表一 中古時(shí)期圖像風(fēng)格譜系的研究構(gòu)架

結(jié) 語(yǔ)

美術(shù)考古學(xué)成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的前提不但需要借鑒各學(xué)科的研究成果，更重要的是必須形成一套區(qū)別于其他方向的獨(dú)立研究體系與方法，能夠解決其他學(xué)科所不能深化研究的問(wèn)題。從現(xiàn)階段美術(shù)考古學(xué)所主要面對(duì)的問(wèn)題來(lái)看，首先應(yīng)該打破傳統(tǒng)考古學(xué)與美術(shù)學(xué)的專業(yè)界限，以“開(kāi)放”的態(tài)度面對(duì)考古資料，在遵循兩者考量的基本理念的基礎(chǔ)上，尋求一種相對(duì)包容且互補(bǔ)的“解釋構(gòu)架”。并使這種相互補(bǔ)充的構(gòu)架形成一種常規(guī)程序，為美術(shù)考古研究的獨(dú)立開(kāi)展建立一個(gè)基礎(chǔ)系統(tǒng)，在此語(yǔ)境下，不同學(xué)科的研究者即可能充分發(fā)揮各自的原創(chuàng)性和能動(dòng)性。特別是中國(guó)美術(shù)考古學(xué)風(fēng)格譜系的確立，需要一種以本體要素為切入點(diǎn)、切實(shí)可行并具實(shí)操性的方法來(lái)對(duì)各時(shí)期美術(shù)作品的時(shí)代風(fēng)格進(jìn)行定性，從而為中國(guó)美術(shù)考古學(xué)建立提供一套切實(shí)可行的、具體的風(fēng)格定義程式和思路，并為古代出土藝術(shù)品的斷代以及藝術(shù)價(jià)值和風(fēng)格等的認(rèn)定提供一個(gè)具有實(shí)效、能夠規(guī)范操作的研究方法體系，從而為中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的學(xué)科獨(dú)立奠定基礎(chǔ)，并使之能夠不斷運(yùn)用于實(shí)踐。

（責(zé)任編輯 尹小勇）

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The Foundation of the Construction of Chinese Fine Art Archaeology

Li Jie

Chinese fine art archaeology is established on the interdisciplinary basis and it is still in the process of construction.The aim of Chinese fine art archaeology is to resolve the problems that the current archaeology and fine art cannot dealwith，such as the criteria of the artistic value and the position of the artistic relics.The construction of Chinese fine artarchaeology can further detail the construction of the subject of fine art and perfect the disciplines of fine art.Therefore，Chinese fine art archaeology should establish a unique research system that is different from other subjects.Also，it is necessary to find comparatively independent and inter-connected technology and methods to interpret the artistic value and cultural characteristics of the archaeological sample systematically and precisely.Furthermore，these ethnology and methods should define themeaning of“style structure”of fine artarchaeologicalworks and conclude the general trend of the style in different periods of time so as to define the representative and continuous style in every period of time.

time structure，field space，lineage of style，ontological element

J18

A

1003-840X（2017）03-0171-09

李杰，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，博士。陜西 西安 710128

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.171

2017-05-10

國(guó)家社科基金西部項(xiàng)目“中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的體系構(gòu)架研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：16XKG005。

About the author：Li Jie，PhD，Associate Professor of the School of Arts of Xi'an International Studies University，Xi'an Shaanxi，710128

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the National Social Sciences Fund West Project Study o f the Structure and System of Chinese Fine Art Archaeology（No 16XKG005）