神性失落與形象降格
——《神筆馬良》改編劇的比較研究

姜云峰

(上海市嘉定區(qū)國(guó)家稅務(wù)局，上海嘉定 201800)

神性失落與形象降格
——《神筆馬良》改編劇的比較研究

姜云峰

(上海市嘉定區(qū)國(guó)家稅務(wù)局，上海嘉定 201800)

3D電影《神筆馬良》與木偶劇《神筆》形成了一個(gè)相互映射、彼此關(guān)聯(lián)的開(kāi)放性對(duì)話(huà)關(guān)系。在這跨越60年的對(duì)話(huà)中，神筆神性的失落和馬良形象的降格展現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)主宰自身命運(yùn)的希冀，也暴露了人被消費(fèi)文化所異化的危機(jī)。

《神筆馬良》；消費(fèi)文化；改編?。换ノ男?/p>

1955年，上海美術(shù)電影制片廠根據(jù)《神筆馬良》制作了一部木偶動(dòng)畫(huà)片《神筆》，該片由靳夕、尤磊擔(dān)任導(dǎo)演，原著作者洪汛濤任編劇。2014年，由迪士尼中國(guó)創(chuàng)意技術(shù)支持，秦浩編劇，鐘智行導(dǎo)演的《神筆馬良》同名改編3D動(dòng)畫(huà)電影上映。

在這一甲子的歲月變遷中，兩部由不同藝術(shù)手段呈現(xiàn)的《神筆馬良》作品，彼此互相指涉、關(guān)聯(lián)，其文本意義互相交織而形成互文性的對(duì)話(huà)關(guān)系，并且通過(guò)跨越時(shí)空的交流共同構(gòu)建了一個(gè)少年擁有神筆的故事。兩部改編劇的前后意蘊(yùn)變化，對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行了豐富的延伸，在影響讀者觀影效果的同時(shí)，更投射出當(dāng)代人的內(nèi)心寫(xiě)照。在面對(duì)不可捉摸的命運(yùn)時(shí)，人們的內(nèi)心中充滿(mǎn)了焦慮與不安，在以一笑解千愁的方式中，荒誕的手法使得內(nèi)心的壓力得到暫時(shí)放松，但在這場(chǎng)狂歡的背后卻隱藏與壓抑著更為嚴(yán)重的失落與空虛。

一、失落：從神筆到魔筆

神筆是貫穿故事的核心線(xiàn)索，無(wú)論木偶劇還是電影都圍繞馬良得筆、護(hù)筆、失筆、尋筆的程序展開(kāi)，并通過(guò)神筆威力的展現(xiàn)，承接了懲惡揚(yáng)善的價(jià)值立場(chǎng)，滿(mǎn)足了人們對(duì)英雄崇拜的閱讀心理。在《神筆》中，窮苦少年馬良對(duì)畫(huà)畫(huà)有著濃厚的興趣。但是在他的求學(xué)過(guò)程中，其求筆學(xué)畫(huà)的愿望卻被地主、官員恥笑，遭到阿諛畫(huà)師的拒絕：窮孩子只配去放牛，沒(méi)有資格學(xué)畫(huà)。于是，受辱的少年馬良立下了“只為窮人畫(huà)畫(huà)”的誓言。日后，他勤學(xué)苦練，自學(xué)成才。正是這種不怕困難，肯用功的精神感動(dòng)了老神仙，從而實(shí)現(xiàn)了他求筆作畫(huà)的愿望。自此，神筆終于登場(chǎng)。首先，神筆作為神仙的賜予而極富有神秘色彩，代表著天命的認(rèn)可。其次，神筆作為馬良刻苦學(xué)畫(huà)精神的嘉獎(jiǎng)，具有道德評(píng)價(jià)的功能。最后，老神仙再次強(qiáng)調(diào)了馬良“為窮人畫(huà)畫(huà)”的誓言，從而確定了這只神筆作為反抗壓迫與剝削的武器。木偶劇《神筆》緊扣階級(jí)斗爭(zhēng)的生活背景，展現(xiàn)了勞動(dòng)人民與封建官僚之間美丑性格的對(duì)立，并且以馬良為代表的廣大勞動(dòng)人民用淳樸“人性”來(lái)駕馭神筆無(wú)所不能的“神性”，神筆被用來(lái)扶危濟(jì)困，懲惡揚(yáng)善，展現(xiàn)絕對(duì)的利他性。但在3D電影中，神筆卻發(fā)生了顛覆性變化。

電影中的神筆在外形上發(fā)生了顯著的改變，木棍頂端處的滾珠使其看上去更像一枝西式的魔法棒。頑童形象的馬良只要任意揮舞畫(huà)筆，所想之物就自然出現(xiàn)。這里，畫(huà)畫(huà)能力的取得過(guò)程變得隨意。在神筆失落為魔筆的過(guò)程中，神性被遮蔽，魔力成為主導(dǎo)。但這里的魔性并不是站在神性的對(duì)立面，而是成為一種超能力的魔力。在價(jià)值無(wú)涉、道德中立的立場(chǎng)上，神筆的魔力用之正則正，用之惡則惡，其關(guān)鍵取決于使用者。

于是，畫(huà)筆的魔力不再為馬良所獨(dú)有，而這點(diǎn)卻正是原著中進(jìn)行道德批判的重要手段。在木偶劇中，神筆只有在馬良手中才能發(fā)揮作用。地主和縣令因?yàn)椴粫?huì)畫(huà)畫(huà)，所以畫(huà)筆被交給了趨炎附勢(shì)的畫(huà)師使用。當(dāng)為富人作畫(huà)的畫(huà)師手持神筆時(shí)，神筆所畫(huà)之物只能是普通的圖畫(huà)。而在電影中，神筆不再對(duì)使用者的身份、能力與目的作額外的限制。當(dāng)大將軍搶到神筆時(shí)，無(wú)需交給畫(huà)師，任意涂抹之下，心中想要之物也能出現(xiàn)，唯一的區(qū)別是他畫(huà)出來(lái)的事物是黑色的。電影對(duì)此給出的答案是人心使然，黑心人畫(huà)出東西都是黑的。

對(duì)此，我們發(fā)現(xiàn)神筆發(fā)生了這樣的變化：在神筆的使用中，使用者無(wú)需任何繪畫(huà)技能，可以不勞而獲；持筆人心想之物隨筆而出，可以心想事成。值得注意的是，電影中所畫(huà)之物不再是木偶劇中所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)之需，而是被替換為心中所要。從繪畫(huà)技能的丟失，從“需要”到“想要”，欲望替代需要成為使用神筆的主導(dǎo)性力量，而神筆道德評(píng)判功能的喪失，使之更徹底異化為一只魔筆。

正是由于神筆的異化，由畫(huà)成真之物也變得古里古怪，其展現(xiàn)的特征與傳統(tǒng)印象形成倒置關(guān)系，如畫(huà)出的牛偷懶，拒絕耕田；畫(huà)出的貓怕老鼠，裝死逃避；反倒是畫(huà)出的老鼠，似一名大俠，與鼠王“劃下道”，最終解決了店家的鼠災(zāi)。這里，狡猾的耕牛、俠義的老鼠等一系列事物形象都對(duì)我們?nèi)粘ＵJ(rèn)知形成挑戰(zhàn)，似乎在告訴我們傳統(tǒng)眼光的偏見(jiàn)。與之相對(duì)應(yīng)的是神筆服務(wù)對(duì)象的異化，木偶劇中的神筆只能被用來(lái)“為窮人畫(huà)畫(huà)”，解決百姓們生活中的疾苦。但電影中的百花村生活祥和，百姓富裕，影片中的馬良需要滿(mǎn)足村民的需要已是五花八門(mén)：變得更美，要得更多，激發(fā)出的是潛在人心底深處的欲望，于是這些村民變得陌生而可怕！

“神筆在整個(gè)故事中的精神支撐作用是巨大的，它既是神話(huà)般的非現(xiàn)實(shí)形態(tài)，又最終著落在一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境中?！盵1]神筆最終“失落”在人的欲望之中，使人變得不勞而獲，迷醉于一個(gè)又一個(gè)的物欲之中。

二、降格：從英雄到孩童

在神筆失落的背景下，馬良作為英雄的身份識(shí)別似乎變得可有可無(wú)。在童話(huà)中，“馬良不再是神話(huà)中的‘超人式英雄’，而是‘移位’成民間故事中通常的‘常人式英雄’”[2]。在木偶劇中，洪汛濤自始至終都沒(méi)有讓馬良用“神筆”來(lái)獲取過(guò)“私利”，馬良一直處在貧窮的生活處境，靠放牛、打柴度日。他的兩次被抓也皆因助人而暴露了神能與身份。因此，少年馬良擁有高度理想化、道德化和成人化的人格。而在電影中，少年馬良則被還原為一個(gè)胖乎乎，帶有些雀斑的孩童馬良。馬良的孩童化，使他作為一個(gè)輕松的、真實(shí)的孩子形象呈現(xiàn)在觀眾面前。他有著普通孩子的一切特點(diǎn)，如天真爛漫、淘氣頑皮等。他的神筆來(lái)得莫名其妙，他的魔力用得隨心所欲，他更像是一個(gè)好萊塢式的個(gè)人英雄，在命運(yùn)和時(shí)勢(shì)施加的巧合下完成了“自我覺(jué)醒”和“保護(hù)家園”的使命。

在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，衍生出的種種新生意義往往是對(duì)既定傳統(tǒng)意義的顛覆。馬良從木偶劇中的理想人物被電影降格為一個(gè)搞怪詼諧的超能力者，從而拋棄了最初厚重、嚴(yán)肅的意義追尋，轉(zhuǎn)向?qū)ι钊の兜奶剿鳌Ｓ谑?，?jiān)毅果敢，倔強(qiáng)不屈的英雄馬良消弭了，取而代之的是各種顛覆與移置的戲仿。如動(dòng)物形象顛覆，又如狗狗小皇帝。小皇帝作為一個(gè)“皇”二代，天性浪漫，跟原作中的皇帝有著巨大差別，這里的根本矛盾不再是因階級(jí)上的剝削與壓迫關(guān)系而導(dǎo)致的對(duì)立，而是移置為對(duì)權(quán)威與上位者的嘲笑，包括對(duì)權(quán)勢(shì)虛偽性的種種挖苦。這里“戲仿的文化價(jià)值需要做一分為二的分析，既要肯定其政治批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)新價(jià)值，也要警惕過(guò)分張揚(yáng)其非理性和滑稽的一面，以致使其蛻變?yōu)閻焊恪?。[3]

如今，成為商品的文藝作品從沉重的社會(huì)責(zé)任中解脫，卸下了原先社會(huì)教化、道德批判的“面孔”，休閑娛樂(lè)功能則成為了新的主導(dǎo)。于是，木偶劇中的階級(jí)斗爭(zhēng)含義被剝離，故事開(kāi)始了一種“祛魅化”的敘事模式。當(dāng)馬良使百花村村民們夢(mèng)想成真后，人們變得欲求不滿(mǎn)，哪怕是最初的小伙伴也變得陌生而可怕。占有物的多寡并不改變?nèi)藗儍?nèi)心中的空虛感，反而似乎失去了對(duì)物的實(shí)體功能(使用功能)的直接感受，沉溺于物品被賦予的意義中，如黃金象征財(cái)富，更多的黃金意味更多的財(cái)富，但更多的、超負(fù)荷的黃金又能對(duì)個(gè)體產(chǎn)生何種積極作用呢？“我們已經(jīng)從原來(lái)為物所役使轉(zhuǎn)變?yōu)楸环?hào)所支配和困擾?！盵4]在電影中，無(wú)論是掌權(quán)的大將軍，還是馬良拼死守護(hù)的村民，都有著明顯的人性弱點(diǎn)。當(dāng)神筆無(wú)限制地滿(mǎn)足人們欲望時(shí)，迷失物欲的人們形成了主動(dòng)的集體式狂歡。影片用煙火、盛裝等色彩繽紛的畫(huà)面展現(xiàn)了一種景觀社會(huì)，一個(gè)“已經(jīng)物化了的世界觀”[5]。馬良被嚇得落荒而逃，他的不解、困惑與迷茫正是當(dāng)代人面臨的現(xiàn)實(shí)困境。物質(zhì)的豐富并不能真正實(shí)現(xiàn)個(gè)體追求幸福的愿望，卻產(chǎn)生了焦慮、懷疑與不安的心理問(wèn)題，繼而形成精神世界的虛弱與無(wú)助。

在大將軍為謀取更多黃金而“強(qiáng)拆”百花村的行動(dòng)中，真正反抗的只有孩童馬良。與他并肩作戰(zhàn)的，也只是那些用神筆畫(huà)出來(lái)的事物。孩童馬良其實(shí)是孤獨(dú)的，這是個(gè)人與世界之間的矛盾。在電影中，馬良筆下的動(dòng)物們發(fā)揮了巨大作用，并且他所畫(huà)之物，哪怕如搖錢(qián)樹(shù)、水壺等物品也都能說(shuō)話(huà)，有著明顯的個(gè)性特征，發(fā)表著自己的看法。若按照影片定義，所畫(huà)之物由繪畫(huà)之人的心靈所決定。那么，我們完全可以把這些能說(shuō)會(huì)道的牛、貓、鼠、搖錢(qián)樹(shù)等視為馬良多重自我的展現(xiàn)，那是一個(gè)個(gè)虛幻而真實(shí)存在的“馬良”。他們?cè)谟^點(diǎn)上的認(rèn)同與分歧，在性格上的淳樸或狡詐，皆源自馬良的自我意識(shí)。同時(shí)，這些善惡美丑在相互交鋒中構(gòu)成了一種對(duì)立統(tǒng)一。正是同一個(gè)體的多重人格之間的對(duì)話(huà)、博弈，形成了多元、流動(dòng)的自我，最終推動(dòng)了孩童馬良的成長(zhǎng)與情節(jié)發(fā)展。

最后，當(dāng)馬良被大將軍用神筆困在一張白紙內(nèi)，四下空無(wú)一物，撇去了所有外在的修飾，被迫直面自己的內(nèi)心。這里出現(xiàn)的“拯救者”——潑墨仙人作為他內(nèi)心中神性“超我”的代表，啟發(fā)他要追求“心中要有美麗的圖畫(huà)”。其實(shí)，馬良對(duì)自我的認(rèn)同問(wèn)題源自對(duì)自身所處生存環(huán)境與生命意義的追尋。“認(rèn)同不僅作為一種事實(shí)性存在,同時(shí)還是自我的辨別結(jié)果,即自我需要辨識(shí)自己究竟是否具有同一性,是一種在什么意義上的同一性。”[6]

但這種自我叩問(wèn)式的救贖并沒(méi)有成功，他最終還是通過(guò)小伙伴的幫助才逃脫了這個(gè)心靈拷問(wèn)。值得一提的是，潑墨仙人在后面被稱(chēng)為“一塊肥肉”和被惡搞為時(shí)尚達(dá)人，這里的神性“超我”也被降格，所要表現(xiàn)的仍是對(duì)現(xiàn)世快樂(lè)的肯定。

三、救贖：可能與不能

“所有這些互文文本讓我們?cè)谝欢慰此铺煺鏌o(wú)邪的文字后面，讀出更深層次的內(nèi)在體驗(yàn)?！盵7]從神筆神性的失落到馬良形象的降格，文本表面上爛漫的敘事風(fēng)格背后隱藏著對(duì)人類(lèi)社會(huì)人性問(wèn)題的批判和反思。

“讀者被互文吸引體現(xiàn)在四個(gè)方面：記憶、文化、詮釋的創(chuàng)造性和玩味的心理”。[8]以《神筆》為代表的童話(huà)主人公都是真善美的代表，但電影中的形象卻與讀者閱讀期待形成一種悖反，挫敗了讀者的閱讀趣味和期待。影片中馬良成為了小胖墩，甚至還帶有那么點(diǎn)猥瑣和愚蠢，并以神筆的失落為代表，童話(huà)的溫馨記憶被打破，使其更像一次無(wú)厘頭的狂歡游戲。

新的影視文本是將既成的、傳統(tǒng)的東西打碎加以重新組合，用一種“貌似”而“神離”的戲擬手段賦予了故事以新的意蘊(yùn)內(nèi)涵。這里的戲擬往往與解構(gòu)、諷刺聯(lián)系在一起，在“時(shí)空錯(cuò)位”和“語(yǔ)言戲仿”中進(jìn)行古今雜糅，帶有鮮明的游戲精神和后現(xiàn)代主義傾向。不同于原作透明、線(xiàn)性的閱讀體驗(yàn)，在觀影中，如“房?jī)r(jià)太高了”“水溝油撈面”“打了我的鳥(niǎo)”等惡搞式的碎片話(huà)語(yǔ)，分明把人拉出了童話(huà)世界，擊中了一些人性上的脆弱關(guān)節(jié)。電影消解了《神筆》所承載的崇高志向，淡化了友情的分量，甚至模糊了善惡的界限，當(dāng)愿望變成了欲望，淳樸村民分明變得和大將軍一樣面目可憎。它不僅打破童話(huà)的美夢(mèng)，還充分展現(xiàn)了人性自私、庸俗甚至殘酷的非理性一面。正是基于兩者的互文性比照，觀眾紛紛直呼“毀童年”。

該影片的豆瓣評(píng)分只有5.6分，可謂慘淡。但《神筆馬良》如果原汁原味地呈現(xiàn)，那也注定是失敗的作品。原著背景與當(dāng)代生活的聯(lián)系并不緊密，反壓迫的斗爭(zhēng)話(huà)語(yǔ)在當(dāng)今的消費(fèi)語(yǔ)境下并不適宜。其實(shí)，人們之所以對(duì)《神筆馬良》戀戀不舍，很大的一部分原因在于那只能夢(mèng)想成真的神筆。

“意義不可能被拋出，拋出的必須是一個(gè)感知，因此代替意義出現(xiàn)的物，或空白休止這樣可感知的實(shí)體”。[9]回到神筆的象征意義上，作品正是用這只可見(jiàn)之筆來(lái)試圖描繪看不清的神秘世界，闡釋一種蘊(yùn)含復(fù)雜隱秘的感性體驗(yàn)，并最終用來(lái)解釋這個(gè)世界的奧秘。神筆所扮演的正是現(xiàn)實(shí)世界向超驗(yàn)世界過(guò)渡的一個(gè)溝通媒介。它超越了理性和語(yǔ)言表達(dá)的限度，從非理性、直覺(jué)和想象等多角度豐富了我們的表達(dá)能力。神筆表達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿(mǎn)情緒，它似乎要給我們提供一個(gè)救贖的途徑，但更強(qiáng)調(diào)的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的破壞性力量。

無(wú)所不能的神筆其實(shí)打破了童話(huà)故事中的“被拯救”情節(jié)，成為自我救贖的意義替代物。神筆與以往故事中的老神仙、小仙女等形象的最大區(qū)別就在于主人公不必把自身命運(yùn)依附在茫茫不可知的神秘自然，而能夠自如掌控超越現(xiàn)實(shí)的力量。在神筆馬良的故事中，遇到危機(jī)的馬良憑借神筆就能輕易實(shí)現(xiàn)從“常人”到“超人”的逆襲，化被動(dòng)為主動(dòng)，從而主宰自身命運(yùn)。電影正是基于此，把那只神筆的救贖性發(fā)揮到極致，成為了無(wú)所不能的魔筆。在神筆的使用上，電影不再“迂腐”地限制神筆的使用，使它真正成為一股改寫(xiě)生活、改變世界的巨大推動(dòng)力。

但電影也借助神筆無(wú)所不能的特性，隱喻了現(xiàn)代性的消費(fèi)危機(jī)，警告?zhèn)€體在消費(fèi)社會(huì)下的心靈危機(jī)。本該帶來(lái)幸福的神筆為何成為人們異化的魔障？當(dāng)下人們所處的消費(fèi)社會(huì)“是與新型生產(chǎn)力的出現(xiàn)以及一種生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體系的壟斷性調(diào)解相適應(yīng)的一種新的特定社會(huì)化模型”，[10]其通過(guò)制作日新月異的消費(fèi)行為來(lái)緩解現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)(神筆)的過(guò)剩危機(jī)?；诖说南M(fèi)文化成為新的社會(huì)規(guī)訓(xùn)力量，個(gè)體消費(fèi)的不是物品本身，而是物品被賦予的外在意義。消費(fèi)不再是享受，而是種被符號(hào)編碼的規(guī)訓(xùn)。人們?cè)绞窍M(fèi)，反而越是空虛。并且消費(fèi)文化還通過(guò)技術(shù)更新和時(shí)尚更迭來(lái)折舊物品的使用價(jià)值、抽離商品的時(shí)間價(jià)值，從而加速原商品的滅亡，驅(qū)使人們對(duì)新商品的消費(fèi)行為。當(dāng)個(gè)體的欲望依附在這套系統(tǒng)內(nèi)，就會(huì)隨著它的生產(chǎn)邏輯而無(wú)限增殖，如影片中的村長(zhǎng)等人，個(gè)人的欲望需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了個(gè)體對(duì)物的實(shí)際消耗能力。

現(xiàn)代工業(yè)的日趨發(fā)達(dá)，個(gè)體對(duì)物質(zhì)需要的滿(mǎn)足與前人相比已是跨越式的進(jìn)步，尤其是隨著3D打印等高新技術(shù)的不斷發(fā)展，我們親切地稱(chēng)“神筆馬良”即將成為現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度來(lái)看，神筆變成魔筆，其價(jià)值無(wú)涉的立場(chǎng)變得可以理解。但是，當(dāng)面對(duì)技術(shù)的高速發(fā)展，我們不再去過(guò)問(wèn)目的，而一味地追求技術(shù)的精巧，這本身也會(huì)成為一種瘋狂。正是基于現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境，《神筆馬良》3D電影對(duì)《神筆》木偶劇進(jìn)行了有意義的填補(bǔ)與擴(kuò)充。這讓我們不由得思考，在物質(zhì)條件極大改善的今天，我們又該如何實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的棲居？

[1]王丹彥.事倍功半還是事半功倍?——從《神筆馬良》的改編說(shuō)起[J].中國(guó)電視:動(dòng)畫(huà),2014,(6).

[2]李學(xué)斌.原型結(jié)構(gòu)及其文學(xué)意義——洪汛濤經(jīng)典童話(huà)《神筆馬良》的當(dāng)代解讀[J].蘭州學(xué)刊, 2011,(2).

[3]李玉平.互文性：文學(xué)理論研究的新視野[M].北京：商務(wù)印書(shū)館,2014:171.

[4]孔明安.從物的消費(fèi)到符號(hào)消費(fèi)——鮑德里亞的消費(fèi)文化理論研究[J].哲學(xué)研究,2002,(11).

[5]德波.景觀社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社,2006：3.

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[8]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].天津：天津人民出版,2002:82.

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[10]波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社,2000:72.

Divine Loss and Image Degradation：A Comparative Study of the Adapted Version of The Magical Brush & Ma Liang

JIANG Yun-feng

The 3D movie, The Magical Brush & Ma Liang, and the puppet show, Shen Bi, form a dialogical relationship. The magic loss of the magical brush and the degradation of Ma Liang show modern people to dominate their own destiny and also expose the alienation of consumption culture crisis.

The Magical Brush & Ma Liang; consumption culture; adapted drama; intertextuality

2016—11—27

姜云峰(1994— )，男，上海市嘉定區(qū)國(guó)家稅務(wù)局科員。

J954

A

1009-5152(2017)01-0050-04