中西方藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)觀之比較

徐慧極

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

中西方藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)觀之比較

徐慧極

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

藝術(shù)史的寫作以藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)之嬗變作為軸心加以展開，而藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)觀之不同是不同藝術(shù)史有不同撰寫體例和門類選擇側(cè)重點(diǎn)的根本所在。中西方在對(duì)主客關(guān)系、時(shí)間空間關(guān)系的認(rèn)識(shí)上有根本之區(qū)別，導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)分類標(biāo)準(zhǔn)不同，藝術(shù)史中所企慕的理想藝術(shù)門類典型有所不同，具體到藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)方式上技法、構(gòu)圖均有不同。

藝術(shù)風(fēng)格；藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)；藝術(shù)觀念史

任何一部藝術(shù)史的寫作，都是以“什么是藝術(shù)”以及“藝術(shù)風(fēng)格的價(jià)值評(píng)判”作為寫作的軸心展開的。西方風(fēng)格研究在藝術(shù)史中占據(jù)著相當(dāng)重要的位置，有著一套相當(dāng)成熟的方法。李格爾和沃爾夫林也是影響中國(guó)風(fēng)格論研究最為深刻的藝術(shù)史家，前者的代表作《風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》《荷蘭團(tuán)體肖像畫》，以及后者的《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》《藝術(shù)史的基本原理》已成為中國(guó)高等藝術(shù)教育中藝術(shù)史課程的必讀書目。自瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》開始，藝術(shù)史家的價(jià)值判斷已深入到西方藝術(shù)史著之中，而自溫克爾曼《古代藝術(shù)史》開始，“風(fēng)格”進(jìn)入造型藝術(shù)史領(lǐng)域。中間經(jīng)歷康德思維科學(xué)的建立、黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的演進(jìn)，藝術(shù)風(fēng)格更是以觀念史的視角在德語(yǔ)語(yǔ)境科學(xué)思辨的方式中，加以不可辯駁的邏輯推演。雖然李格爾構(gòu)建風(fēng)格史的核心概念“藝術(shù)意志”和沃爾夫林的形式原理有德國(guó)哲學(xué)的光暈痕跡，然二者的貢獻(xiàn)在于：將藝術(shù)史的寫作開始從形而上的哲學(xué)觀念層面引入到現(xiàn)實(shí)具體藝術(shù)門類與藝術(shù)作品之中，以藝術(shù)作品為分析依據(jù)和立足點(diǎn)，自現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品上升至風(fēng)格理論的歸納分析，還藝術(shù)史以現(xiàn)實(shí)意義。直至古典藝術(shù)史的最后一位藝術(shù)史家，圖像學(xué)創(chuàng)始人潘諾夫斯基，雖然將畫作的解讀引向了文化、社會(huì)、宗教領(lǐng)域，但就圖像學(xué)的第一步驟，即詳細(xì)描述圖像構(gòu)成的部分仍然逃離不出風(fēng)格研究中的作品分析方法。西方風(fēng)格理論既然有如此之魅力，同時(shí)也吸引著中國(guó)藝術(shù)理論家的目光。早期藝術(shù)學(xué)家滕固、宗白華受德語(yǔ)語(yǔ)境藝術(shù)學(xué)理論研究中的風(fēng)格研究影響頗深，回國(guó)后成為倡導(dǎo)中國(guó)一般藝術(shù)學(xué)研究的先聲。近現(xiàn)代具有中西方藝術(shù)教育背景的學(xué)者方聞、石守謙在認(rèn)識(shí)到中西方藝術(shù)理論不同之處的基礎(chǔ)上，將科學(xué)的風(fēng)格形態(tài)分析方法運(yùn)用到中國(guó)繪畫鑒定之上。

西方風(fēng)格理論雖成熟，但應(yīng)看到西方藝術(shù)史中的風(fēng)格研究與中國(guó)藝術(shù)史的風(fēng)格研究有著不同之處，這是在吸收借鑒之時(shí)，所應(yīng)首要注意到的問題。差異之處，同時(shí)也折射出中國(guó)風(fēng)格形態(tài)論的特點(diǎn)之所在。

中西方哲學(xué)認(rèn)知上的差異是導(dǎo)致二者風(fēng)格形態(tài)觀不同的根本之所在。

首先體現(xiàn)在對(duì)中西方哲學(xué)思維中主客雙方再現(xiàn)關(guān)系的認(rèn)知上。正如石守謙在《對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》中所說：“本文所謂‘再現(xiàn)’……它的核心即是將藝術(shù)定義為對(duì)外在（自然）之如實(shí)重現(xiàn)的觀念。如此之觀念，在西方之思想傳統(tǒng)中，直可溯至柏拉圖，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。其所依之架構(gòu)起來(lái)的‘再現(xiàn)’論述模式，在美術(shù)史學(xué)史上也早已形成強(qiáng)固的傳統(tǒng)，直到近年才部分地受到基本的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)?！挠绊懥ι踔良坝诹硪粋€(gè)文化傳統(tǒng)中的中國(guó)美術(shù)史研究，自本世紀(jì)初以來(lái)即在研究論述中扮演著主導(dǎo)性角色。”[1]29可見中國(guó)藝術(shù)史的寫作某種程度上受西方“再現(xiàn)”理論的支配，而西方再現(xiàn)觀念主要是基于主客對(duì)立之上的再現(xiàn)關(guān)系。高名潞在《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》中認(rèn)為，西方現(xiàn)代藝術(shù)史和批評(píng)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)就是啟蒙所奠定的“再現(xiàn)”（Representat io n）,或者“再現(xiàn)主義”（Representat io na li s m）。啟蒙之再現(xiàn)內(nèi)涵為再現(xiàn)之核心，而不同時(shí)期再現(xiàn)觀念之轉(zhuǎn)型是導(dǎo)致藝術(shù)史轉(zhuǎn)向的基礎(chǔ)。那么，什么是再現(xiàn)？“西方學(xué)者在再現(xiàn)問題上也有兩種看法：一種是古希臘的模仿觀念的繼續(xù)。……在另一種看法中，大多數(shù)西方學(xué)者和理論家把再現(xiàn)看作遠(yuǎn)比模仿復(fù)雜的，涉及如何區(qū)分視覺感知和詞語(yǔ)陳述的復(fù)雜關(guān)系的視覺理論。他們更傾向于把再現(xiàn)看作哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的一部分，所以超越了視覺模仿的層次?！盵2]6所以，再現(xiàn)不同于古希臘流傳下來(lái)的模仿說，更不同于中國(guó)的藝術(shù)理論，以再現(xiàn)論模式寫作中國(guó)藝術(shù)史確實(shí)存在著不少問題。高名潞綜合再現(xiàn)論所產(chǎn)生的啟蒙基礎(chǔ)后，認(rèn)為，“再現(xiàn)是西方藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)，它認(rèn)為‘藝術(shù)的本質(zhì)就是復(fù)制大腦意識(shí)和外在對(duì)象之間的對(duì)應(yīng)形式’”[2]6。需要說明的是，筆者關(guān)注的不是再現(xiàn)論本身的定義問題，而是學(xué)者在定義過程中所采用的認(rèn)識(shí)問題的方法，即主體與客體之間存在的對(duì)應(yīng)關(guān)系。“符合”“對(duì)應(yīng)”“替代”“相似”成為體現(xiàn)再現(xiàn)雙方關(guān)系的詞語(yǔ)，這樣就存在認(rèn)識(shí)對(duì)象與認(rèn)識(shí)主體二者的在場(chǎng)，一方作為與自身相異的對(duì)象，成為認(rèn)識(shí)的必然。

藝術(shù)形態(tài)學(xué)也是主客對(duì)立基礎(chǔ)之上的藝術(shù)分類研究，其采用的是系統(tǒng)論方法。系統(tǒng)論方法包括對(duì)象、功能、歷史三個(gè)方面，其中“對(duì)象”即為客觀之認(rèn)識(shí)對(duì)象。從蘇聯(lián)學(xué)者卡岡建構(gòu)藝術(shù)形態(tài)學(xué)時(shí)對(duì)藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)的闡述中可以見出：

藝術(shù)中的物質(zhì)結(jié)構(gòu)主要作為某種藝術(shù)信息的載體而“工作”，它不僅荷載這種信息，而且要把這種信息從藝術(shù)家傳輸給觀眾；因?yàn)樗?，這種結(jié)構(gòu)物質(zhì)，只是相對(duì)獨(dú)立的，而它的主要作用是成為應(yīng)該保障藝術(shù)家和他的觀眾之間交際聯(lián)系的那種符號(hào)系統(tǒng)的信號(hào)基礎(chǔ)。因此，外在形式仿佛是一種“兩面人”：一方面，它是物質(zhì)結(jié)構(gòu)；另一方面，它是形象文本。由此應(yīng)當(dāng)?shù)贸鼋Y(jié)論說，藝術(shù)分類應(yīng)該在兩種測(cè)定中展開——分類的本體論方面要求符號(hào)學(xué)方面來(lái)補(bǔ)充。[3]259

其中本體論標(biāo)準(zhǔn)為:

藝術(shù)分類應(yīng)該從它們分成空間—時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)這種情況開始，因?yàn)樗囆g(shù)實(shí)際的、客觀形成的最初劃分就是如此。[3]258

符號(hào)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為:

既然藝術(shù)的對(duì)象是價(jià)值世界，那么藝術(shù)形象就是價(jià)值符號(hào)；恰恰是符號(hào)，因?yàn)閮r(jià)值不同于它的具體的物質(zhì)載體，可以僅僅同行地、而不是完全相符地刻畫它；并且恰恰是價(jià)值符號(hào)，因?yàn)樗囆g(shù)向我們講述的不是物、現(xiàn)象或者本質(zhì)的客觀存在，而是人化的、轉(zhuǎn)向人的世界，這個(gè)世界進(jìn)入人的實(shí)際生活活動(dòng)和精神興趣的范圍，同人的需要和理想結(jié)合在一起。[3]269-270

在卡岡藝術(shù)分類本體原則中，以物質(zhì)存在標(biāo)準(zhǔn)為主，符號(hào)標(biāo)準(zhǔn)為輔，二者相輔相成。物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)即藝術(shù)存在所依賴的時(shí)間、空間之載體，為藝術(shù)對(duì)象存在之客觀意義，符號(hào)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)則立足于藝術(shù)對(duì)象對(duì)人的價(jià)值意義?？芍骺椭g存在認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)的關(guān)系在其中。以上兩條標(biāo)準(zhǔn)互滲后，他將時(shí)間藝術(shù)中創(chuàng)作的再現(xiàn)型與非再現(xiàn)型、空間藝術(shù)中創(chuàng)作的再現(xiàn)型與非再現(xiàn)型、空間—時(shí)間藝術(shù)中創(chuàng)作的再現(xiàn)型與非再現(xiàn)型作為藝術(shù)分類的具體實(shí)施標(biāo)準(zhǔn)。

卡岡藝術(shù)系統(tǒng)中的“再現(xiàn)”為何？他將繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇視為再現(xiàn)語(yǔ)言，將音樂、舞蹈、建筑、實(shí)用藝術(shù)稱為非再現(xiàn)語(yǔ)言。從前者中可以看到通過具體對(duì)象體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值，形象符號(hào)具有再現(xiàn)性；后者中，藝術(shù)語(yǔ)言不再以再造藝術(shù)的物質(zhì)存在方式為旨?xì)w，而是以文本符號(hào)的解讀方式存在。在藝術(shù)欣賞者面前展現(xiàn)價(jià)值意識(shí)的狀況，形象符號(hào)具有非再現(xiàn)性。因?yàn)椤八囆g(shù)不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)本身，而是現(xiàn)實(shí)的反映，現(xiàn)實(shí)的形象模式?！盵3]264而這種藝術(shù)反映論恰恰印證了西方藝術(shù)史觀中再現(xiàn)觀念的影響。

中國(guó)也強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)自然，對(duì)自然的寫實(shí)與臨摹成為藝術(shù)創(chuàng)作技法呈現(xiàn)的要求之一①參見宗白華《中國(guó)藝術(shù)的寫實(shí)精神》，《宗白華全集》（第二卷），安徽教育出版社，2008年，第323頁(yè)。，然而不局限于對(duì)物的客觀認(rèn)識(shí)，物與我不是對(duì)應(yīng)或?qū)α㈥P(guān)系，而是合一的生命整體，以形寫神、氣韻生動(dòng)、傳神境界（妙悟境界）是藝術(shù)的終極理想②參見宗白華《中國(guó)藝術(shù)三境界》，《宗白華全集》（第二卷），第382-387頁(yè)。。莊子論藝中庖丁解牛和梓慶削木為鐻的寓言故事生動(dòng)地描述了在藝術(shù)創(chuàng)作中物我同化后鬼斧神工的藝術(shù)造詣：

臣之所好者道也，近乎技矣?！曛?，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神遇行。依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然，技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大車瓜乎！。[4]45

當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝，其巧專而外骨消；然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以凝神者，其是與！[4]310

可見，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，物從來(lái)不是獨(dú)立于人而存在，物也不是作為客體的認(rèn)知對(duì)象，人在經(jīng)過離形去智的藝術(shù)素養(yǎng)修煉之后，物自可凝神，自可神遇。西方藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)學(xué)建立在將主體作為認(rèn)知科學(xué)對(duì)象的窮究上，而中國(guó)藝術(shù)形態(tài)傳統(tǒng)則有著“象罔得玄珠”的基因。西方藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)學(xué)建立在對(duì)客體的系統(tǒng)科學(xué)認(rèn)識(shí)上，而中國(guó)藝術(shù)形態(tài)之對(duì)象是神遇以求之。

基于此，更有學(xué)者提出藝術(shù)氣韻神態(tài)說。胡家祥《氣韻：藝術(shù)神態(tài)及其嬗變——中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究》中認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)有將對(duì)象人化或生命化的審美意味，因而藝術(shù)形態(tài)學(xué)科可以人的形態(tài)（形體和神態(tài)）為參照，分為藝術(shù)形體學(xué)與藝術(shù)神態(tài)學(xué)兩個(gè)分支。其中，藝術(shù)形體學(xué)部分采用的是卡岡《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中藝術(shù)世界架構(gòu)的四個(gè)層次——藝術(shù)類型、藝術(shù)品種、藝術(shù)種類、藝術(shù)體裁；而藝術(shù)神態(tài)學(xué)則是針對(duì)中國(guó)藝術(shù)形態(tài)特點(diǎn)而專設(shè)，“它雖然表現(xiàn)于外觀，但與其他形式因素的不同點(diǎn)在于沒有確切的結(jié)構(gòu)樣式，它是流溢于作品整體的一種神氣、一種風(fēng)韻，也就是說它具有獨(dú)特性、整體性和氣象性的特點(diǎn)，王朝聞先生主編的《美學(xué)概論》認(rèn)為，作品的風(fēng)格猶如人的風(fēng)度一樣，是一種難于說明卻不難感受的獨(dú)特面貌，確為中的之論?！盵5]149氣勢(shì)和韻致成為藝術(shù)神態(tài)學(xué)構(gòu)成的二元。中國(guó)傳統(tǒng)詞作中的豪放和婉約均可得到以上構(gòu)成因素的持論依據(jù)。胡家祥采用中西結(jié)合的方式重新架構(gòu)、補(bǔ)充卡岡的藝術(shù)形態(tài)學(xué)，就中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的特點(diǎn)提出藝術(shù)神態(tài)學(xué)的建構(gòu)有一定的學(xué)理價(jià)值的意義。

其次，中西方哲學(xué)認(rèn)識(shí)方式的不同，影響著人們對(duì)時(shí)間、空間的認(rèn)知，進(jìn)而影響著中西方藝術(shù)分化形式以及風(fēng)格表現(xiàn)形態(tài)之不同。古代中國(guó)人對(duì)時(shí)間與空間關(guān)系的認(rèn)識(shí)在《易經(jīng)》當(dāng)中得到了充分的闡釋。乾卦象曰：

大哉乾元，萬(wàn)物資始，乃統(tǒng)天。云行雨施，品物流形；大明始終，；時(shí)乘六龍以御天。[6]7“六位時(shí)成”是說在時(shí)間的創(chuàng)進(jìn)歷程中形成了位，顯現(xiàn)出了空間，空間的位是在時(shí)間中形成的。卦里的六爻表示這六個(gè)活動(dòng)的階段，每一活動(dòng)的立腳點(diǎn)，就是它的“位”。這“位”是隨著“時(shí)”的創(chuàng)進(jìn)而形成、變化的。

宗白華在《中國(guó)古代時(shí)空意識(shí)的特點(diǎn)》中論及時(shí)空意識(shí)在中西方之不同：

楊雄說：“辟宇謂之宙”，“宙暢于天內(nèi)”。韋昭說：“天宇所受曰宙”，都說出了這個(gè)思想，這“時(shí)位統(tǒng)一”的思想。將這一思想和西洋自希臘以來(lái)相比較，它是值得我們注意的古代哲學(xué)遺產(chǎn)，我們應(yīng)該對(duì)它作進(jìn)一步的研究和估價(jià)。[7]478

以時(shí)馭空，以時(shí)間定位空間，時(shí)空整一意識(shí)是中國(guó)時(shí)空觀的特點(diǎn)，而西方是“時(shí)空與割或化時(shí)間為空間的思想”，空間意識(shí)在時(shí)空觀中占據(jù)主要統(tǒng)領(lǐng)位置。宗白華在《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》中則分析了中西哲學(xué)認(rèn)識(shí)的不同所導(dǎo)致的時(shí)空觀之不同：

中國(guó)“范圍天地之化而不過，曲成萬(wàn)物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無(wú)方而易無(wú)體?！币蕴撨\(yùn)實(shí)，乃能不“舉一隅以當(dāng)之”。無(wú)方無(wú)體，非幾何學(xué)之境?！巴ê鯐円怪蓝?，其知在通乎時(shí)間之節(jié)奏，而非以勘測(cè)空間之排列為主。[8]609

中國(guó)哲學(xué)既非“幾何空間”之哲學(xué)，亦非“純粹時(shí)間”（柏格森）之哲學(xué)，乃“四時(shí)自成歲”之歷律哲學(xué)也。純粹空間之幾何境、數(shù)理境，抹殺了時(shí)間，柏格森乃提出“純粹時(shí)間”（排除空間化之純粹綿延境）以抗之。近代物理學(xué)時(shí)空（仍為時(shí)間之空間化！）合體之四進(jìn)向世界，皆為理知抽象之業(yè)績(jī)。[8]611

《象》曰：“(木上有火，鼎。 )君子以正位凝命?！薄罢荒彼淖?，人之行為鵠的法則，盡于此矣。此中國(guó)空間意識(shí)之最具體最真確之表現(xiàn)也。希臘幾何學(xué)求知空間之正位而已。中國(guó)則求正位凝命，是即生命之空間化，法則化，典型化。亦為空間之生命化，意義化，表情化。空間與生命打通，亦即與時(shí)間打通矣。[8]612

由此可見，西方古代將數(shù)理哲學(xué)的秩序世界作為最終追求，即空間之抽象化、同一化、理化、數(shù)化，而中國(guó)古代哲學(xué)通過時(shí)間節(jié)奏中空間定位的尋得，最終實(shí)現(xiàn)在時(shí)間長(zhǎng)河中反觀人自身，或發(fā)現(xiàn)生命之適悅，或通于萬(wàn)物生生之理，或規(guī)范道德行為以立命。

如此之時(shí)空意識(shí)，導(dǎo)致中西方在撰寫藝術(shù)史初期在各門類藝術(shù)的擇取上有所不同。建筑、雕塑等占據(jù)靜態(tài)空間的藝術(shù)種類為西方初期藝術(shù)史撰寫的主角，并且以建筑風(fēng)格的轉(zhuǎn)變作為藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)。比如李格爾通過研究建筑中裝飾紋飾的風(fēng)格母題演變推導(dǎo)出藝術(shù)風(fēng)格的流衍軌跡，并將裝飾風(fēng)格的轉(zhuǎn)變作為風(fēng)格分期的契機(jī)；希臘雕塑則成為黑格爾藝術(shù)風(fēng)格類型的“古典型”代表。希臘雕塑更是成為了黑格爾和溫克爾曼風(fēng)格藝術(shù)史中完滿的不可企及的“高貴的單純和靜穆的偉大”，成為理想美的藝術(shù)典范。再比如稱呼時(shí)間藝術(shù)音樂為“流動(dòng)中的建筑”。直至文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫藝術(shù)高度發(fā)達(dá)，在眾多藝術(shù)門類中獨(dú)占鰲頭，藝術(shù)史中“藝術(shù)”一詞由建筑、雕塑、繪畫流衍為特指繪畫。

中國(guó)藝術(shù)史撰寫之始的主角則是時(shí)間藝術(shù)音樂和舞蹈。雖然音樂、舞蹈在該時(shí)期主要為王權(quán)政治服務(wù)，但審美愉悅作用也隱約暗含其中。隨著士人階層的興起，空間藝術(shù)書畫才從“繪事后素”的工藝審美理想中獨(dú)立出來(lái)，從工藝美術(shù)領(lǐng)域中脫離出來(lái)，成為獨(dú)立自足的藝術(shù)門類。

對(duì)時(shí)間和空間本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的不同，不僅體現(xiàn)在最初各種藝術(shù)受重視程度不同，同時(shí)也影響著藝術(shù)本體的分類認(rèn)識(shí)。西方多以時(shí)間、空間為藝術(shù)本體之分類方法，這在藝術(shù)分類理論中多有體現(xiàn)；而中國(guó)更多的是以時(shí)間歷史長(zhǎng)河中師承之派別、表現(xiàn)體裁、內(nèi)容之差異作為藝術(shù)分類之共識(shí)。再具體到畫面表現(xiàn)上：

我看到中國(guó)畫家在畫面上主要的是以流動(dòng)的節(jié)奏，陰陽(yáng)明暗來(lái)表達(dá)空間感，而不是依靠科學(xué)的透視法則來(lái)構(gòu)造一個(gè)接近幾何學(xué)的三進(jìn)向空間，這也就把“時(shí)間”的“動(dòng)”的因素引進(jìn)了空間表現(xiàn)，在這個(gè)“時(shí)—空統(tǒng)一體”里，“時(shí)”和“動(dòng)”反而居于領(lǐng)導(dǎo)地位。這“時(shí)—空統(tǒng)一體”是中國(guó)繪畫境界的特點(diǎn)。①《中國(guó)古代時(shí)空意識(shí)的特點(diǎn)》，《宗白華全集》（第二卷），第475頁(yè)。此外，宗白華先生《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫》《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》三篇文章均涉及中西方由于在哲學(xué)本體上時(shí)空觀念認(rèn)知上的不同，導(dǎo)致畫面在結(jié)構(gòu)布置、透視表現(xiàn)和繪畫技法呈現(xiàn)之不同。可參考。

最后，西方哲學(xué)形而上的特點(diǎn)使得藝術(shù)風(fēng)格研究落實(shí)在哲學(xué)觀念當(dāng)中，風(fēng)格研究即風(fēng)格觀念史的研究；中國(guó)哲學(xué)的形而上是通過“器”的呈象、載象、尚象以及熟練通透制器技巧后游于藝的化境中得到的。如：

此中國(guó)空間天地定位之意象，表示于“器”中，顯示“生命中天則（天序天秩）之凝定”。以器為載道之象！條理而生生。鼎位烹調(diào)之器，生活需用之最重要者，今制之以為生命意義，天地境界之象征。[8]612

《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辭，以動(dòng)者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。[9]363

見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。[9]367

如《莊子》中庖丁解牛的寓言故事說明技法的掌握和傳授是為獲得藝術(shù)真經(jīng)的必經(jīng)之路。這也可以解釋為何中國(guó)畫論、書論、樂論中要大量涉及技法的論述，專門論述技法的著作亦是層出不窮。再比如風(fēng)格論中的重要概念范疇“氣韻”，亦是從政治選拔人才之實(shí)用的人物風(fēng)貌品評(píng)走向人物畫、山水畫的審美品評(píng)，成為藝術(shù)批評(píng)的專門術(shù)語(yǔ)?？梢?，中國(guó)風(fēng)格理論較西方，于藝術(shù)家而言更強(qiáng)調(diào)從技法經(jīng)驗(yàn)中獲得風(fēng)格；于“立象以盡意”“立象以體道”的哲學(xué)中體現(xiàn)非概念的而是生動(dòng)的風(fēng)格呈現(xiàn)；于“人道經(jīng)緯萬(wàn)端，規(guī)矩?zé)o所不貫”中根生風(fēng)格；最終于人之德性完善中實(shí)現(xiàn)風(fēng)格之價(jià)值?！暗抡咝灾艘?。樂者德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩(shī)，言其志也；歌詠，其聲也；舞動(dòng)其容也：三者本于心，然后樂氣從之?！盵10]29“禮樂皆得，謂之有德，德者得也。”[10]6

總之，西方重視邏輯推理觀念中的風(fēng)格變化；中國(guó)重視“立象”基礎(chǔ)上的風(fēng)格表現(xiàn)技法的衍變、改良。西方風(fēng)格形態(tài)本體上的劃分遵循的是主客雙方對(duì)應(yīng)再現(xiàn)，時(shí)間、空間分割之哲學(xué)意識(shí)；中國(guó)更強(qiáng)調(diào)時(shí)間、空間中的生命整體觀，因而風(fēng)格形態(tài)具有不可分割的渾然一體的性質(zhì)，藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)的劃分也是以生命體驗(yàn)為根本。宗白華先生在漫步中西美學(xué)和駐足欣賞藝術(shù)作品之后，將藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)劃分為兩種類型的美：錯(cuò)采鏤金的美和芙蓉出水的美。這是以審美品評(píng)方式獲得的生命整體存在，而非西方形態(tài)學(xué)中理性之下藝術(shù)本體嚴(yán)謹(jǐn)劃分、科學(xué)推演架構(gòu)的結(jié)果。

[1]石守謙.從風(fēng)格到畫意——反思中國(guó)美術(shù)史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[2]高名潞.西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016.

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[9]周易注疏[M].北京：中央編譯出版社，2013.

[10]樂記[M].吉聯(lián)抗，譯注.北京：人民音樂出版社，1980.

A Comparison of the Morphological View of Chineseand Western Art Styles

Xu Huiji

The writing of arthistory is centered on the evolution of the form of artistic style,and the conceptof differentforms of morphologicalview of artistic style is the fundamentalreason for the differenthistory of artin choosing differentstructures and categories of writing.Since the East and West have a fundamental difference in the understanding of the relationships between subject and object,space and time,results in different artistic styles morphological classification standards,different pursuit of the ideal of the typical category of art,more specifically on the artistic language expression that the techniques and composition are different.

Artistic Style,Artistic Style Form,Art Concept History

J0

A

1003-3653（2017）05-0062-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.006

2017-06-10

徐慧極（1987～），女，山東青島人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)博士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）