當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的病理分析

文/郭勇健

當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的病理分析

文/郭勇健

20世紀(jì)80年代以來，美學(xué)曾在中國(guó)引發(fā)熱潮，獲得傳入中國(guó)百余年間未曾有過的進(jìn)展。然而數(shù)量不等于質(zhì)量；成果多不等于成就大。當(dāng)代中國(guó)美學(xué)表面上熱鬧非凡，實(shí)際上成就有限，在海外影響甚微的事實(shí)即是這一論斷的有力證據(jù)。本文從“內(nèi)因”著手，試圖從學(xué)理上對(duì)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)做出3個(gè)方面的“病理分析”：哲學(xué)基礎(chǔ)薄弱；藝術(shù)知識(shí)匱乏；好為“宏大敘事”，陷入抽象思辨。

哲學(xué)基礎(chǔ)薄弱

美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，因此，哲學(xué)的品質(zhì)往往決定美學(xué)的品質(zhì)?？v觀西方美學(xué)史，但凡取得突出成就的美學(xué)家，往往自身就是哲學(xué)家?？档隆⒅x林、黑格爾、鮑?？⒖肆_齊、桑塔亞納、杜威、卡西爾、海德格爾，都是如此。在康德和黑格爾以后，美學(xué)的獨(dú)立性和專業(yè)性越來越突出，與此相應(yīng)，出現(xiàn)了一些專門研究美學(xué)的哲學(xué)家，即“美學(xué)家”。但這些獨(dú)立的美學(xué)家也都有深厚的哲學(xué)功力，如符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格，分析美學(xué)家比厄斯利，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納。

縱觀20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史，凡是能夠留下思考痕跡的學(xué)者，都或多或少地具有哲學(xué)修養(yǎng)，如王國(guó)維、朱光潛、宗白華。不過，20世紀(jì)中國(guó)并沒有出現(xiàn)真正獨(dú)樹一幟自成體系的哲學(xué)家，相應(yīng)地，這樣的美學(xué)家也尚未出現(xiàn)。自然，我們不能說張東蓀、金岳霖、馮友蘭、賀麟等人在哲學(xué)創(chuàng)作上毫無成就，但他們總體上繼承和傳播多于創(chuàng)造，而且很少考慮美學(xué)問題。讓文學(xué)、美術(shù)、音樂的研究者去探索美學(xué)，恐怕很難有真正的創(chuàng)獲。這是因?yàn)椋仙穆冯y于下降的路；從哲學(xué)下降到文學(xué)藝術(shù)問題相對(duì)容易，從文學(xué)藝術(shù)問題上升到哲學(xué)則較困難。

當(dāng)然，當(dāng)今中國(guó)盡管還沒有真正的和公認(rèn)的大哲學(xué)家，但是不乏哲學(xué)史家、哲學(xué)研究者，如李澤厚、鄧曉芒、葉秀山、張世英。他們的美學(xué)創(chuàng)作，也就是從馬克思主義（李澤厚和鄧曉芒）、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)（葉秀山）、中國(guó)傳統(tǒng)境界哲學(xué)（張世英）中發(fā)展出一套美學(xué)原理來。以我淺見，他們代表了當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的最高成就。他們之所以成就不俗，首先是由于他們哲學(xué)功底較為深厚。他們的美學(xué)并非完美無缺、無可挑剔，這有各種原因，但最主要的原因也在于，他們自己的哲學(xué)建構(gòu)并未完成。例如，李澤厚鼓吹的“本體論”并非西方意義上的本體論，而更近于中國(guó)傳統(tǒng)思想的“本根論”；他把中國(guó)傳統(tǒng)思想與馬克思主義做了個(gè)結(jié)合，可是結(jié)合得相當(dāng)勉強(qiáng)；他借馬克思所闡述的“主體”，其實(shí)不過是“主人”，因而根本解釋不了“審美主體”；他用馬克思“自然的人化”說解釋審美，也常常納履決踵。

當(dāng)代美學(xué)界還有一些專業(yè)的美學(xué)家如陳望衡、朱立元、楊春時(shí)、潘知常、張法。作為專業(yè)研究者，他們的工作基本上是獨(dú)立于一般哲學(xué)的，正因如此，他們的哲學(xué)功底就顯然不如葉秀山、張世英、鄧曉芒等人深厚。沒有自己的哲學(xué)，只好拿別人的哲學(xué)。這種拿來主義和實(shí)用主義的方式，造成當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)薄弱。

藝術(shù)基礎(chǔ)匱乏

當(dāng)代中國(guó)美學(xué)之所以總體上成就有限，除了哲學(xué)基礎(chǔ)較弱，還有一個(gè)重要原因就是美學(xué)研究者多半藝術(shù)知識(shí)有限。西方美學(xué)經(jīng)典著作往往都涉獵諸藝術(shù)門類，顯得廣博而厚重?，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的美學(xué)著作顯然缺乏這種廣博與厚重，美學(xué)學(xué)者往往只對(duì)一兩門藝術(shù)有所研究。大體而言，一百年來重要的中國(guó)美學(xué)家都是對(duì)文學(xué)比較熟悉，現(xiàn)代美學(xué)家如王國(guó)維、朱光潛、蔡儀等人，當(dāng)代美學(xué)家如李澤厚、高爾泰、張世英、鄧曉芒、葉朗、楊春時(shí)、潘知常、張法等人，都是如此。我們不能說這些美學(xué)家對(duì)文學(xué)之外的藝術(shù)都不了解（事實(shí)上也并非如此），但是我們發(fā)現(xiàn)，在他們的代表性著作中，他們的藝術(shù)知識(shí)并沒有在美學(xué)原理建構(gòu)之中體現(xiàn)出來。這必然會(huì)降低美學(xué)原理的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

美學(xué)是左手哲學(xué)，右手藝術(shù)；我們或許難以把美學(xué)直接等同于藝術(shù)哲學(xué)，但是不得不承認(rèn)，美學(xué)的核心或精髓就是藝術(shù)哲學(xué)。然而，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的狀況是，自李澤厚以來，美學(xué)家就刻意拉開美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)距離，并因而導(dǎo)致美學(xué)不太重視藝術(shù)的研究。以李澤厚為首的一些學(xué)者認(rèn)為：美學(xué)也研究自然美，并非藝術(shù)哲學(xué)所能囊括；美學(xué)其實(shí)是“審美學(xué)”，而“審美大于藝術(shù)”。在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界，李澤厚的“審美大于藝術(shù)”說已被廣泛接受，成為限制美學(xué)之成就的一個(gè)思想枷鎖，因而亟需打破。我對(duì)“審美大于藝術(shù)”反駁如下：首先，自然美或許是存在的，審美現(xiàn)象或許是廣闊的，但是，藝術(shù)品之外的審美對(duì)象大都具有不穩(wěn)定性和非確定性，難以分析和把握，而藝術(shù)品作為審美對(duì)象的典型形式，是了解一切審美對(duì)象的最佳途徑。即使研究者直接面對(duì)所謂自然美，仍然必須以藝術(shù)品為前提或背景。談審美而不談藝術(shù)，近乎本末倒置。其次，藝術(shù)≠藝術(shù)品，“藝術(shù)＞藝術(shù)品”，藝術(shù)的腳步踏遍了無限廣闊的感性生活的領(lǐng)域，并不小于審美。在許多情況下，藝術(shù)的范圍大于審美的范圍。再次，假如不把“藝術(shù)”對(duì)象化和狹隘化為“藝術(shù)品”，那么藝術(shù)就是一種活動(dòng)。同樣作為活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)并不限于審美活動(dòng)。

李澤厚之后，中國(guó)學(xué)者不僅使美學(xué)區(qū)別于藝術(shù)哲學(xué)，而且使美學(xué)區(qū)別于藝術(shù)學(xué)。當(dāng)今中國(guó)并非沒有藝術(shù)研究，各個(gè)美術(shù)、音樂、戲劇院校的教師們都在進(jìn)行研究，但這些門類藝術(shù)研究并不是美學(xué)研究。在今天的中國(guó)學(xué)界，美學(xué)強(qiáng)調(diào)自己區(qū)別于藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)學(xué)也強(qiáng)調(diào)自己區(qū)別于美學(xué)，都希望拉開距離，于是，藝術(shù)研究與美學(xué)研究分家了。結(jié)果是兩敗俱傷。藝術(shù)學(xué)少了理論深度，成了經(jīng)驗(yàn)之談，美學(xué)則變成凌虛蹈空的抽象思辨。

好為“宏大敘事”，陷入抽象思辨

在思維方式上阻礙當(dāng)代中國(guó)美學(xué)取得更大成就的重要原因是，美學(xué)研究者好為“宏大敘事”，陷入抽象思辨?！昂甏髷⑹隆笔呛蟋F(xiàn)代主義使用的概念，這里不過是借來說明當(dāng)代中國(guó)美學(xué)不肯腳踏實(shí)地研究具體藝術(shù)問題、而偏愛凌虛蹈空地進(jìn)行抽象思辨的思維傾向。何謂抽象思辨？簡(jiǎn)言之，就是從概念到概念的思維方式。

用思辨的方式研究美學(xué)，也就是被費(fèi)希納稱之為“自上而下”的形而上學(xué)美學(xué)。在19世紀(jì)末葉，西方美學(xué)家就反對(duì)這種研究美學(xué)的方法。但是，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)卻非常推崇這種早已被西方現(xiàn)代美學(xué)所遺棄的方法。這是什么緣故？我以為，這是由于長(zhǎng)期以來，中國(guó)美學(xué)的理論根據(jù)只能是馬克思主義，馬克思本人并無專門的美學(xué)論著，我們必須向他的老師即德國(guó)古典哲學(xué)取法；換言之，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的思想源頭是德國(guó)古典美學(xué)，而德國(guó)古典美學(xué)主要是思辨美學(xué)。這大概可以解釋本文開頭所指出的一個(gè)現(xiàn)象，即當(dāng)代中國(guó)美學(xué)基本上是關(guān)起門來自說自話，并沒有與當(dāng)今世界各國(guó)的美學(xué)展開對(duì)話。為何無法展開對(duì)話？其中一個(gè)原因是雙方有著深刻的“時(shí)代錯(cuò)位”。這還可以解釋一個(gè)可能的疑問，即既然說當(dāng)代中國(guó)美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)薄弱，為什么又說當(dāng)代中國(guó)美學(xué)是思辨的形而上學(xué)美學(xué)。這兩種說法可并行不悖，因?yàn)檎軐W(xué)并不只是思辨哲學(xué)，現(xiàn)代哲學(xué)基本不再是思辨哲學(xué)。

以李澤厚為首的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家，他們研究美學(xué)的主要方式，就是抽象思辨。李澤厚美學(xué)的繼承者如彭富春、徐碧輝，是如此；李澤厚美學(xué)的批評(píng)者和反對(duì)者如朱立元、潘知常、楊春時(shí)，也是如此。當(dāng)代中國(guó)美學(xué)使用的種種概念，未必都能有效地解釋美學(xué)問題和藝術(shù)問題，比如說，這些概念并不能告訴我們藝術(shù)品以何種方式存在，并不能告訴我們?cè)陂喿x一本書時(shí)都發(fā)生了些什么。而且個(gè)別新概念的提出，未必都能代表美學(xué)上的創(chuàng)新。例如楊春時(shí)的“主體間性”概念已遭到學(xué)者的不少批判，但那些批判者也只是就概念而談概念，他們并未指出，楊春時(shí)用“主體間性”概念所表達(dá)的美學(xué)觀點(diǎn)究竟如何。在我看來，楊春時(shí)是用“主體間性”一詞再次表述了“移情”說美學(xué)理論。這就是說，“‘主體間性’美學(xué)”在當(dāng)代中國(guó)似乎很新穎，在西方并不新穎。楊春時(shí)在與鄧曉芒辯論時(shí)，將雙方置于截然對(duì)立的狀態(tài)，以為鄧曉芒的美學(xué)較舊（實(shí)踐美學(xué)），而自己的美學(xué)較新（后實(shí)踐美學(xué)），但是，兩人美學(xué)觀點(diǎn)的核心部分都是對(duì)移情論的改造，并無新舊之分?？傊?，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家集中了大部分精力來做抽象概念的思辨，美學(xué)家之間的對(duì)話也多半是概念對(duì)概念，往往與具體的美學(xué)觀點(diǎn)無關(guān)，或與實(shí)際的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)無關(guān)。美學(xué)研究絕非不能使用概念，也并非不能創(chuàng)造新概念。但關(guān)鍵在于，有意義的美學(xué)概念必須不脫離直觀，必須從審美現(xiàn)象或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中引發(fā)出來。若非如此，“從概念到概念”也就成了“以空對(duì)空”，而“抽象”也就變?yōu)椤翱斩础薄?/p>

早在五四新文化運(yùn)動(dòng)期間，胡適就建議中國(guó)學(xué)者，“多提出些問題，少談些主義”。今天看來，胡適的建議尚未過時(shí)。好為“宏大敘事”、陷入抽象思辨的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)，其實(shí)就是喜歡空談“主義”，不愿研究具體問題的美學(xué)。當(dāng)代中國(guó)美學(xué)要走出困境，應(yīng)當(dāng)“多研究些問題，少談些主義”。我們不妨再聽聽美學(xué)家朱光潛的忠告。在1933年完成的《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛就強(qiáng)調(diào)：“認(rèn)真討論悲劇問題必須以事實(shí)為基礎(chǔ)”，主張美學(xué)研究“以事實(shí)為基礎(chǔ)”，“從作品中去建立理論”。這是美學(xué)研究的康莊大道，它大體上就是海德格爾所說的現(xiàn)象學(xué)原則：“我們不是把原理帶入事相之中，而是依據(jù)事相本身而贏得原理?！蔽覀儾环涟阉暈楫?dāng)代中國(guó)美學(xué)的一劑對(duì)癥良藥。

（作者系廈門大學(xué)中文系；摘自《東南學(xué)術(shù)》2016年第1期）