畬族民歌和客家山歌滋養(yǎng)下的龍巖山歌

詹碧金

【摘要】 龍巖山歌是客家民歌、畬族民歌與河洛文明的結(jié)晶，具有很高的歷史文化價(jià)值。由于它一直局限于在龍巖本地小范圍內(nèi)流傳，未能得到大范圍內(nèi)的專家與學(xué)者的關(guān)注和認(rèn)可，這使其傳承和發(fā)展受到影響。弄清龍巖山歌的音樂基因是處理當(dāng)下對其傳承與發(fā)展關(guān)系的核心問題?；谶@樣的動機(jī)，筆者試圖以蒲亨強(qiáng)的“核腔”理論為指導(dǎo)，通過自己對龍巖山歌的了解以及所收集的資料，對龍巖山歌的音樂特點(diǎn)以及音樂背后更深層次的基因做簡要分析。

【關(guān)鍵詞】 龍巖山歌；客家山歌；畬族山歌；蒲亨強(qiáng)“核腔”理論；音樂基因

[中圖分類號]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

龍巖山歌是客家民歌、畬族民歌與河洛（1）文明的結(jié)晶，具有很高的歷史文化價(jià)值。然而，由于受其復(fù)雜語言的限制，它一直局限于龍巖本地小范圍內(nèi)流傳，不為人們所熟悉。2006年，龍巖山歌被評為福建省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，當(dāng)?shù)卣兔癖娭饾u開始重視其保護(hù)和傳承工作。如，龍巖人大網(wǎng)站上在《新羅區(qū)人大：讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代代傳承》一文中就直接提出：決定把加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與發(fā)展工作列入2011年的重點(diǎn)監(jiān)督議題；當(dāng)?shù)氐脑S多音樂工作者也嘗試通過新的創(chuàng)作技法，來復(fù)興龍巖山歌的風(fēng)采。2015年6月，福建省龍巖山歌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、現(xiàn)年72歲的郭金香女士，走進(jìn)中國音樂學(xué)院原生民歌課堂，為民族音樂最高學(xué)府的學(xué)子們講解和傳授了龍巖山歌。期間，郭金香老師還與同學(xué)們進(jìn)行了近3個(gè)小時(shí)的訪談，并應(yīng)邀錄制了寶貴的龍巖山歌音響資料。

作為一個(gè)閩籍學(xué)子，讓更多的人了解、認(rèn)識龍巖山歌，讓更多的學(xué)者關(guān)注它、研究它，從而促進(jìn)龍巖民眾對本土山歌的自信和自覺地傳承，一直是筆者的心愿。但筆者發(fā)現(xiàn)，目前關(guān)于龍巖山歌的理論資料、學(xué)術(shù)論文確實(shí)太少。筆者認(rèn)為，在新時(shí)代下，龍巖山歌要想健康地、長遠(yuǎn)地傳承下去，必須有一定的理論資料做支撐；而弄清龍巖山歌的音樂基因是處理對其傳承與發(fā)展關(guān)系的核心問題?；谶@樣的動機(jī)，結(jié)合自己的音樂學(xué)專業(yè)知識，筆者試圖以蒲亨強(qiáng)的“核腔理論”為指導(dǎo)，通過自己對龍巖山歌的了解以及所收集的資料，對龍巖山歌的音樂特點(diǎn)以及音樂背后更深層次的基因做簡要的分析。

一、蒲亨強(qiáng)的“核腔”理論

在《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》一文中，蒲亨強(qiáng)教授認(rèn)為：“我國各地各民族民歌在音樂結(jié)構(gòu)上都存在一個(gè)具有典型意義的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這種基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是每首具體作品中音樂結(jié)構(gòu)的核心部分，它是曲調(diào)群體中重復(fù)率最高的歌腔?！薄八谝皇酌窀柚?，通常由三個(gè)左右的音構(gòu)成典型的核心歌腔，這個(gè)核心歌腔在當(dāng)?shù)鼐哂衅毡榈倪m應(yīng)性，是當(dāng)?shù)孛窀璧幕厩徽{(diào)”，也就是說“核腔”是具有普遍性的，它能夠概括性地反映出某個(gè)地域、民族內(nèi)的音樂結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特點(diǎn)。[1]

“核腔”與西方的“動機(jī)”既相似，又有著明顯的區(qū)別。它們之間的主要區(qū)別在于，“動機(jī)”必須有一個(gè)富有特征的節(jié)奏形態(tài)；而“核腔”則是一組音組，它與節(jié)奏形態(tài)沒有必然關(guān)系。同時(shí)，西方的“動機(jī)”往往是存在于單個(gè)的樂曲中；而民歌中的“核腔”則是存在于該地區(qū)、該民族的大部分作品中，具有很強(qiáng)的再生功能。用蒲亨強(qiáng)教授的話就是：“核腔在民歌中最基本的特征是它有極強(qiáng)的再生功能，具體表現(xiàn)為形態(tài)的古老性、穩(wěn)定性、派生性和通用性四大功能。這些特性使核腔成為民歌音樂的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，并由此顯示出民歌的民族風(fēng)格和地方色彩。”[1]

二、龍巖山歌的“核腔”及其文化內(nèi)涵分析

（一）龍巖山歌簡述

龍巖位于福建省的西部，故又稱為“閩西”，這里既是我國著名的客家人聚居地之一，也是河洛文化區(qū)（也就是閩南文化區(qū)）的重要組成部分。山歌是該地區(qū)最重要的民間音樂形式之一。龍巖山歌，從廣義上說，是指在龍巖管轄范圍內(nèi)的，經(jīng)由當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娍陬^創(chuàng)作、篩選、流傳的山歌，它根據(jù)語言的不同，可以分為龍巖山歌和客家山歌兩大類，也可以合稱為“閩西山歌”；從狹義上來說，是專指以龍巖新羅區(qū)為中心，并傳播至各地的屬于閩南支系文化的山歌，它通行閩南方言龍巖話，流行于龍巖新羅區(qū)各鄉(xiāng)鎮(zhèn)和漳平部分地區(qū)，根據(jù)地區(qū)的不同，可以分為龍巖城關(guān)山歌、新羅區(qū)適中山歌、新羅區(qū)大池山歌、新羅區(qū)白沙山歌、漳平山歌等等。在龍巖當(dāng)?shù)孛癖娍谥械纳礁?，一般指的正是狹義上的龍巖山歌。本文論述的就是狹義上的龍巖山歌。

（二）龍巖山歌的兩種核腔音調(diào)和文化內(nèi)涵

根據(jù)筆者現(xiàn)所收集的龍巖山歌的譜例來看，龍巖山歌的“核腔”音調(diào)主要有兩種，一種是以羽商四度跳進(jìn)為基礎(chǔ)的la-do-re旋律音組，另一種是以角徴mi-sol為基礎(chǔ)的角調(diào)式，兩者在風(fēng)格上涇渭分明。

1.客家山歌影響下的以羽商四度跳進(jìn)為基礎(chǔ)的la-do-re旋律音組

在龍巖山歌中，出現(xiàn)頻率最高的是以羽商為基礎(chǔ)的la-do-re旋律。2015年6月由福建省龍巖山歌傳承人郭金香老師在中國音樂學(xué)院原生民歌課堂上教授的8首龍巖山歌中，就有6首屬于這種類型。

如在《太陽出來紅打紅》這首作品（譜例1），只有l(wèi)a-do-re三個(gè)音，其中l(wèi)a-re是基礎(chǔ)之基礎(chǔ)，do在兩者之間起連接、過渡的作用。郭金香老師演唱的另一首龍巖山歌《反對舊禮教》同樣也只有l(wèi)a-do-re三個(gè)音。

那么，這種核心音調(diào)背后更深層次的文化基因是什么呢？翻閱1978年由福建省龍巖縣文化局和福建省龍巖縣山歌團(tuán)共同編寫的《閩西山歌》[2]一書，我們發(fā)現(xiàn)其收集有10首原版山歌，其中有8首屬于客家山歌，外加這次郭金香老師給我們帶來的8首客家山歌，共16首。而在16首客家山歌中，有14首頻繁使用了la-do-re旋律音型。其中，有1首客家山歌《新打梭鏢》（譜例2）更是僅僅采用la、re兩音構(gòu)成全曲。也就是說，這一旋律特征并非龍巖山歌所特有，而是大多數(shù)閩西山歌都共同具有的特點(diǎn)。

學(xué)界普遍認(rèn)為，客家山歌以6-1-2-3為基礎(chǔ)的羽調(diào)式和以so-la-do-re為基礎(chǔ)的徴調(diào)式，用音簡練，正如江西銅鼓的《急板山歌》以及前文所提到的客家山歌《新打梭鏢》，它們都是只采用了la、re兩個(gè)音。如果說，龍巖地區(qū)的客家山歌的這一特點(diǎn)是受到龍巖山歌的影響而形成的，那么江西的客家山歌和廣東的客家山歌同樣存在這一特點(diǎn)，又該如何解釋呢？由此，筆者認(rèn)為，龍巖山歌的這一特點(diǎn)，是龍巖地區(qū)的人們在與客家族群長期雜居的歷史條件下，逐漸受客家山歌影響而形成的。

2.畬族音樂影響的以mi-sol音組為基礎(chǔ)的角調(diào)式

漢族民歌極少有大量使用角調(diào)式的，正如黃源絡(luò)曾經(jīng)在《南曲角調(diào)式》一文中所提到的：“正在以五聲為主的民族音樂中，根據(jù)五度相生，‘角的上方‘變宮不在五聲正音之列，因此‘角調(diào)式缺少上屬音支撐，完全依靠下屬‘羽，就會使調(diào)式下傾，成為‘羽的附庸調(diào)式。因此，從理論上和實(shí)踐中（包括許多民歌和戲曲）‘角調(diào)式因?yàn)樗唤∪?，很少單?dú)存在?！盵3]然而，在龍巖山歌中卻存在大量的角調(diào)式曲調(diào)（譜例3），毫不夸張地說，以角調(diào)式為主的龍巖山歌調(diào)是百姓運(yùn)用最廣泛的曲調(diào)，其普及程度可以稱得上“人人皆會”。換句話說，如果一個(gè)當(dāng)?shù)厝酥粫皇垘r山歌的話，必定是這種以mi-sol為基礎(chǔ)的角調(diào)式龍巖山歌調(diào)。

那么，為什么會如此大量地使用角調(diào)式？郭金香老師解釋說，這與龍巖山歌劇在龍巖地區(qū)的盛行有關(guān)，山歌劇里的龍巖山歌調(diào)是家喻戶曉的唱段：

龍巖山歌劇是新中國之后出現(xiàn)的龍巖地方性劇種，其中借鑒了漢劇、越劇、黃梅戲等諸多劇種的精華，而龍巖山歌調(diào)卻是龍巖山歌劇所特有的曲調(diào)。那么，龍巖山歌調(diào)又是如何而來呢？為什么會是獨(dú)具特色的角調(diào)式呢？對于這個(gè)問題，筆者查閱了大量關(guān)于龍巖山歌的資料，其中有一篇名為《景寧畬族民歌“角調(diào)式”特有現(xiàn)象探究》的論文給予筆者很大的啟示。在這篇文章中，作者羅俊毅提到：他在這一地區(qū)收集到的所有畬族山歌全部都是角調(diào)式的，而在其他畬族聚居地收集到的山歌則具有多種調(diào)式并存的現(xiàn)象，其根本原因在于景寧畬族較晚遷入景寧地區(qū)，只能居住在條件惡劣的半山腰，交通非常不便，不僅與漢人甚少來往，就是與其他畬族聚居地的民眾也幾乎是從不來往，從而使其習(xí)俗和文化都保存得相對完整，在音樂方面則體現(xiàn)為僅使用本民族原生的角調(diào)式。[4]從這一點(diǎn)上，我們可以判斷，角調(diào)式應(yīng)該是畬族民歌最早使用的音樂調(diào)式。

既然角調(diào)式是畬族民歌的常用調(diào)式，那么就不難理解龍巖山歌為什么如此頻繁地使用角調(diào)式了。因?yàn)?，畬族是龍巖地區(qū)最主要的少數(shù)民族，并且他們比這一地區(qū)的漢人更早生活在這里。關(guān)于這一點(diǎn)，在郭啟熹著的《閩西族群發(fā)展史》的第六章《畬族先民與畬族在閩西的形成》一文中有所記載：“六朝至唐代以前居住在閩、粵、贛三省交界地區(qū)的住民仍被稱為‘蠻、‘蠻獠……，當(dāng)?shù)卦∶裆皆?、山都木客，以及早先潛入中原的河老、客家的避難流亡先民，不過勢力最大、在社會起主導(dǎo)作用的是雷、鐘、藍(lán)等姓氏的畬族先民?！盵5]而畬族歷來是有歌唱傳統(tǒng)的，在長期的交融中，他們影響龍巖山歌的形成和發(fā)展完全是情理中的。早在2013年對郭啟熹老先生的采訪中，他就反復(fù)向提及此事，遺憾的是，由于音樂研究并非他所擅長，他并未對此進(jìn)行專項(xiàng)研究。所幸在《景寧畬族民歌“角調(diào)式”特有現(xiàn)象探究》一文中，作者非常用心地記錄了幾首畬族民歌的曲調(diào)，其中一首《高皇歌》（譜例4）與龍巖山歌調(diào)具有驚人的相似性。

另一首畬族民歌《勸婆歌》（譜例5）與龍巖山歌調(diào)也同樣具有很高的相似度。

通過將以上兩首畬族民歌與前面所列的龍巖山歌《正月初一好日子》相對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們無論是調(diào)式還是音的組織形式都有驚人的相似性。因此，筆者認(rèn)為它們之間必然有著內(nèi)在的文化聯(lián)系，龍巖山歌的角調(diào)式最初應(yīng)該就是在受到畬族民歌的影響下形成的。而根據(jù)離散文化的共性來看，這一原生旋律文化的源頭——“畬族民歌”（除了景寧畬族以外）已經(jīng)產(chǎn)生了很大的變化，而它在離散的龍巖民歌中，卻得以非常好地保存下來。

（三）明確龍巖山歌“核腔”結(jié)構(gòu)與其文化內(nèi)涵的意義

龍巖歷來是山歌之鄉(xiāng)，龍巖山歌也具有很高的歷史文化價(jià)值，然而由于受其復(fù)雜的語言限制，它一直只局限于在龍巖本地小范圍內(nèi)的流傳，未能得到大范圍內(nèi)的專家與學(xué)者的關(guān)注和認(rèn)可。這使得龍巖當(dāng)?shù)氐娜嗣窦皩W(xué)者對本土的山歌具有很矛盾的態(tài)度，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱潮的時(shí)代大背景下，更是如此：一方面，他們意識到龍巖山歌對于龍巖人民、龍巖歷史文化的重要性，希望自己能將獨(dú)具特色的龍巖山歌這一藝術(shù)形式很好地傳承下去；另一方面，他們又常常覺得自己的山歌太土氣、太簡短、太單調(diào)而趕不上時(shí)代的發(fā)展，上不了臺面。因此，很多當(dāng)?shù)匾魳啡艘恢痹趪L試用新的作曲技法創(chuàng)作出新時(shí)代下的龍巖山歌。有的認(rèn)為，龍巖山歌之所以不能像“信天游”那樣傳播全國，很重要的原因是因?yàn)檎Z言問題，所以他們極力主張新時(shí)代下的龍巖山歌應(yīng)該用普通話演唱；有的主張，龍巖山歌四句一樂段，太過短小、單調(diào)，因此嘗試創(chuàng)作像西方藝術(shù)歌曲那樣的單二、單三等具有完整曲式結(jié)構(gòu)的作品；有的提出，本土的音樂人水平有限，極力主張到省里、甚至是到北京、上海聘請知名作曲家創(chuàng)作……總之，我們可以感受到，在滿腔熱情的背后，他們正在忽略一個(gè)絕對不能被忽略的關(guān)鍵點(diǎn)——什么才是真正的龍巖山歌？龍巖山歌最具特征的元素是什么？哪些方面可以創(chuàng)新？哪些方面又需要絕對保留？

所以，筆者認(rèn)為，明確龍巖山歌的“核腔”音調(diào)及其背后的文化內(nèi)涵，可以直接服務(wù)于新時(shí)代下那些致力于發(fā)揚(yáng)龍巖山歌的本土學(xué)者的理論構(gòu)建和音樂人的新民歌創(chuàng)作。它最大的意義就在于它可以為相關(guān)工作者提供一面正確的旗幟，使其避免本著“保護(hù)、發(fā)展”的初衷，做著“破壞、扭曲”的事的悲劇性結(jié)果。事實(shí)上，龍巖山歌也只是一個(gè)個(gè)案，目前國內(nèi)存在著許多像龍巖山歌這樣的地方性音樂品種，它們既富有文化價(jià)值，同時(shí)又由于受語言、流傳的范圍等原因的限制，較少受到研究和關(guān)注，以至于在實(shí)踐的過程中人云亦云、隨波逐流，失去了本文化原有的藝術(shù)特點(diǎn)，失去了其最寶貴的人文價(jià)值。因此，跳出本文化的小天地，站在更高、更大的背景下，重新審視自己的文化事項(xiàng)，也是解決地方民間音樂理論建設(shè)的有效途徑。

注釋：

（1）河洛的發(fā)音是“Hokloh”，又稱為學(xué)佬、鶴老和福佬，源于中原地區(qū)。河洛人，是從中原遷徙至福建省和廣東的潮汕地區(qū)的移民后裔，其語言歸屬閩南語系，屬于閩南文化區(qū)的范疇。

參考文獻(xiàn)：

[1]蒲亨強(qiáng).論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔[J].中國音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1987（2）.

[2]龍巖縣文化局.閩西山歌[M].上海：上海文藝出版社，1979.

[3]黃源絡(luò).南曲角調(diào)式[J].中國音樂，1983（2）.

[4]羅俊毅.景寧畬族民歌“角調(diào)式”特有現(xiàn)象探究[J].中國音樂，2012（2）. [5]郭啟熹.閩西族群發(fā)展史[M].福州：福建教育出版社，2008.