草根話語(yǔ)的主流規(guī)訓(xùn)

葉凱

【摘要】 網(wǎng)絡(luò)文藝作品改編為傳統(tǒng)媒介作品，需要理解媒介轉(zhuǎn)換中所呈示的主體性和主體間性哲學(xué)特質(zhì)的沖突、交融與逆向流動(dòng)。在傳統(tǒng)道德倫理、資本消費(fèi)主義、主體意識(shí)形態(tài)等復(fù)雜因素的碎片化整合中，網(wǎng)絡(luò)文藝的“草根話語(yǔ)”被吸收到傳統(tǒng)媒介中進(jìn)行改置與規(guī)訓(xùn)，以適應(yīng)主流價(jià)值傳達(dá)的需要，形成復(fù)雜的面向。

【關(guān)鍵詞】 媒介轉(zhuǎn)換；主體性；主體間性；草根話語(yǔ)；主流規(guī)訓(xùn)

[中圖分類號(hào)]J0-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

以個(gè)體用戶的感性體驗(yàn)和瞬時(shí)表達(dá)為核心特質(zhì)，互聯(lián)網(wǎng)文化從誕生之初就呈現(xiàn)出低準(zhǔn)入度、高參與度的表象特征，而隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和“自媒體”平臺(tái)的普及，參與用戶范圍、信息發(fā)布渠道、即時(shí)互動(dòng)速度以幾何當(dāng)量的程度拓展，進(jìn)一步將網(wǎng)絡(luò)文化的這一特征推向極致。融會(huì)在互聯(lián)網(wǎng)大潮中的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作也必然受到其媒介特質(zhì)的影響，參與作者的駁雜，海量作品的堆積，創(chuàng)作者即時(shí)創(chuàng)作、即時(shí)發(fā)布的網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)對(duì)絕對(duì)速度的追求，都使得網(wǎng)絡(luò)文藝作品表現(xiàn)出喧囂浮躁、粗制濫造、模式重復(fù)、浮泛淺表的缺陷。然則，由于打破創(chuàng)作資質(zhì)的壁壘，秉承互聯(lián)網(wǎng)大眾參與、互動(dòng)傳播的精神，網(wǎng)絡(luò)文藝作品以“草根文化”的接地性，反映當(dāng)下生活情境的迅捷性和受眾情感投入的認(rèn)同性，而易于在大眾文化消費(fèi)領(lǐng)域獲得成功。

網(wǎng)絡(luò)媒介迅猛發(fā)展引發(fā)日常社會(huì)生活形態(tài)的巨大變化，文化消費(fèi)領(lǐng)域朝著反精英化、去崇高性方向日趨展示出“‘日常生活的審美化或‘審美活動(dòng)的日常生活化”[1]113-117的面向。傳統(tǒng)媒介面臨這一態(tài)勢(shì)，亦不能僅僅維持其舊有時(shí)代一元化、權(quán)威性強(qiáng)勢(shì)傳播的態(tài)勢(shì)，而需要放下身段，從網(wǎng)絡(luò)媒介和文化之中吸取“平民化”的日常趣味，以使自身能夠更好地在媒介變遷和跨媒體競(jìng)爭(zhēng)的格局中實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)主體、文化傳播渠道、意識(shí)形態(tài)工具的諸多價(jià)值功能。網(wǎng)絡(luò)文藝作品攜帶自身所具備的親近當(dāng)下大眾生活情境、活躍消費(fèi)文化因子的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)入傳統(tǒng)媒介的權(quán)威話語(yǔ)場(chǎng)域，必然因?yàn)樵捳Z(yǔ)機(jī)制的改變和傳播目的復(fù)雜性，而需在內(nèi)容題材、藝術(shù)呈現(xiàn)、價(jià)值判斷等諸多方面進(jìn)行歸置，以更加中和的面貌氣質(zhì)去除、改造其所帶有的不適應(yīng)傳統(tǒng)媒介主流價(jià)值功能實(shí)現(xiàn)的元素，完成“草根話語(yǔ)”的主流規(guī)訓(xùn)。

在此需要對(duì)“網(wǎng)絡(luò)文藝作品”和“主流價(jià)值”兩個(gè)概念的涵蓋范圍進(jìn)行界定。這里所要論述的“網(wǎng)絡(luò)文藝作品”可能是某種更為廣泛意義上的定義，除了包括在網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作、發(fā)布、傳播，之后被吸納進(jìn)主流媒介進(jìn)行改編呈現(xiàn)的顯在作品之外，還應(yīng)囊括雖未以網(wǎng)絡(luò)作品形式存在，但卻具有與網(wǎng)絡(luò)文藝作品相仿的敘事框架及濃郁互聯(lián)網(wǎng)文化氣質(zhì)的“元作品”改編。而“主流價(jià)值”之含義，亦可指與國(guó)族主體話語(yǔ)和官方意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵交叉存在的傳統(tǒng)文化倫理、古典道德訓(xùn)誡、現(xiàn)代文明觀念、商業(yè)消費(fèi)主義雜糅并置、動(dòng)態(tài)流變的場(chǎng)域，是與凝聚在時(shí)間和空間中的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的歷史性對(duì)話、抗衡與妥協(xié)，而非一種靜止不變的僵化存在。

關(guān)注“網(wǎng)絡(luò)文藝作品”向“傳統(tǒng)媒介作品”的轉(zhuǎn)化，可以借用“主體性”和“主體間性”這對(duì)哲學(xué)概念作為探討的理論視角。從一般意義上來(lái)說(shuō)，“主體性是指人在實(shí)踐過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的能力、作用、地位，即人的自主、主動(dòng)、能動(dòng)、自由、有目的地活動(dòng)的地位和特性?！盵2]在這其中，人作為實(shí)踐活動(dòng)的“主體”，對(duì)實(shí)踐活動(dòng)的對(duì)象——“客體”起能動(dòng)作用。而以主體性哲學(xué)為基礎(chǔ)的觀點(diǎn)“把審美看作是人的本質(zhì)的表現(xiàn)，是主體對(duì)客體的征服的產(chǎn)物”[3]17-24。而從本體論的角度定義，主體間性是指“存在或解釋活動(dòng)中的人與世界的同一性，它不是主客對(duì)立的關(guān)系，而是主體與主體之間的交往、理解關(guān)系?！盵4]從主體間性哲學(xué)觀點(diǎn)看，“存在被認(rèn)為是主體間的存在，孤立的個(gè)體主體變?yōu)榻换ブ黧w”[3]17-24?！爸黧w性”和“主體間性”的哲學(xué)認(rèn)知可以挪用到一定社會(huì)歷史條件中對(duì)“文化價(jià)值觀”進(jìn)行觀照：傳統(tǒng)媒介的一元線性傳播，傳受雙方的“主客體”關(guān)系，權(quán)威聲音的單向表達(dá)，具有明顯的“主體性”特征，契合的是阿爾都塞所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)“把具體的個(gè)人詢喚（呼喚、傳喚、召喚）為主體”[5]35-38之理論。“主體”所承載的主流價(jià)值觀念二元論機(jī)制，呈現(xiàn)在傳統(tǒng)媒介中的文藝作品結(jié)構(gòu)設(shè)置中，就是善與惡、美與丑、真與偽等兩兩對(duì)應(yīng)的符號(hào)要素，是以肯定與否定的認(rèn)識(shí)論對(duì)立立場(chǎng)進(jìn)行的絕對(duì)性價(jià)值判斷。而互聯(lián)網(wǎng)文化最根本的特質(zhì)是基于個(gè)體用戶體驗(yàn)的雙向互動(dòng)傳播，“個(gè)體”作為平等的“主體”交流和發(fā)聲，則更加符合“主體間性”哲學(xué)之描述，也是哈貝馬斯所描述的公共話語(yǔ)空間中“權(quán)利源于主體間商談”[6]6-32的理想社會(huì)交往模式。因此，在網(wǎng)絡(luò)媒介文藝作品的基本面向中，就存在承載不同理念的敘事因子多元共生的格局，是以非肯定與非否定的并存立場(chǎng)進(jìn)行的相對(duì)性價(jià)值展示?！拔鞣秸軐W(xué)經(jīng)歷了由前主體性到主體性到主體間性（交互主體性）的歷史過(guò)程”[3]17-24，而網(wǎng)絡(luò)文藝作品向傳統(tǒng)媒介作品的改編，則是“主體間性”向“主體性”的逆向回歸，但亦非簡(jiǎn)單復(fù)原歷史的“回流”，而力圖通過(guò)吸收式的融合，保持傳統(tǒng)媒介場(chǎng)域中的話語(yǔ)表達(dá)在當(dāng)下社會(huì)文化語(yǔ)境中的有效性，這其中必然產(chǎn)生碰撞、抵牾、交融的復(fù)雜生態(tài)，值得去細(xì)致思索和探討。

一、道德倫理：傳統(tǒng)價(jià)值的二元?dú)埩?/p>

在漫長(zhǎng)的文明史中，家庭和社會(huì)關(guān)系的倫理表述，構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)文化價(jià)值觀的主體架構(gòu)以及非宗教神權(quán)崇拜而注重“家國(guó)一體”的世俗權(quán)威觀念。占據(jù)思想統(tǒng)治地位的儒家學(xué)說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序不斷發(fā)展的界定，形成了以“三綱五常”為基本道德律令的倫理體系，其“在中國(guó)古代兩千年來(lái)代表了‘全部封建宗法的思想”[7]19-29，“朱子在《論語(yǔ)集注》中……明確解釋道：三綱，謂：君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V。五常，謂：仁、義、禮、智、信” [7]19-29。其中“三綱”闡述明顯具有主體性哲學(xué)的“二元”思維方式，它對(duì)社會(huì)、家庭成員“位置”有一種類阿爾都塞式的鮮明界定，與更具抽象性的“五?！备拍钜黄痣[身于古人的日常生活情境，在民間故事原型的千年傳承中留下無(wú)意識(shí)的痕跡，其衍伸出的愛情觀、貧富觀仍以碎片化的方式殘留于當(dāng)代主流價(jià)值觀念內(nèi)部，在傳統(tǒng)媒介場(chǎng)域中若隱若現(xiàn)。

2013年上映的影片《致我們終將逝去的青春》改編自網(wǎng)絡(luò)人氣作家辛夷塢的同名小說(shuō)，原作小說(shuō)主體框架基于“80后”女生的個(gè)體情感體驗(yàn)，其整體節(jié)奏較為舒緩，矛盾沖突主要集中在女主角鄭薇和男主角陳孝正的情感糾葛這條主線之上，人物之間關(guān)系發(fā)展循序漸進(jìn)。小說(shuō)次要人物的經(jīng)歷主要是作為背景，以平淡的敘述充斥在小說(shuō)間奏中，以充滿詼諧的生活情趣構(gòu)筑作品“日常美學(xué)”表達(dá)，作品結(jié)尾處鄭薇選擇初戀——林靜步入婚姻的結(jié)局，也更多呈現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)過(guò)情感歷練的普通女孩兒對(duì)日常生活價(jià)值的認(rèn)可。小說(shuō)更加貼近現(xiàn)實(shí)情境而較少戲劇性的激烈沖突，這符合互聯(lián)網(wǎng)“草根話語(yǔ)”對(duì)于“庸常生活”的樸素性認(rèn)知；其對(duì)于愛情與生活走向諸種選擇的平面化展示、無(wú)明顯的價(jià)值判斷傾向，又呈示出網(wǎng)絡(luò)文化多元價(jià)值并存的“主體間性”特征。

相較而言，根據(jù)小說(shuō)改編的電影作品，則更集中地運(yùn)用了戲劇沖突的模式，通過(guò)更為極端的藝術(shù)情境表現(xiàn)，來(lái)凸顯價(jià)值觀的表達(dá)，滲透著帶有某種立場(chǎng)的嚴(yán)肅思考。相比小說(shuō)，影片中就家庭財(cái)富懸殊對(duì)人物性格特點(diǎn)、行為邏輯的刻畫更加帶有標(biāo)簽、臉譜化的傾向：陳孝正的身份被確立為貧苦家庭出身的優(yōu)秀才子，性格孤傲不合群，對(duì)自己的貧寒窘境和人生成功之路時(shí)刻充滿焦慮，唯恐犯下丁點(diǎn)錯(cuò)誤，以至于為了前途堅(jiān)決犧牲了自己的愛情；另一個(gè)對(duì)應(yīng)人物許開陽(yáng)被塑造成魯莽張揚(yáng)的“富二代”，他在戀愛表白被鄭薇婉拒后，賭氣跳入水中，在寢室組織相熟的同學(xué)毆打陳孝正，時(shí)時(shí)流露出一種暴發(fā)戶式的粗鄙戲謔感，完全拋卻了小說(shuō)原作中那個(gè)心思細(xì)膩敏感的男孩形象。影片安排兩位女性人物對(duì)出身貧苦陳孝正的青睞，給予愛情的饋贈(zèng)或事業(yè)的幫助，暗合中國(guó)民間文藝創(chuàng)作的文化傳統(tǒng)和原型模式，在《梁山伯與祝英臺(tái)》《天仙配》《白蛇傳》中皆可找到依據(jù)。作為“窮小子”代表的“梁山伯、牛郎、許仙”們，總能幸運(yùn)贏得“祝英臺(tái)、織女、白素貞”等美麗善良女子的愛情拯救，而“富家子弟”——馬文才等，總是充當(dāng)著破壞“神仙眷侶”美好生活的惡棍角色，這種古典式言說(shuō)不斷重復(fù)著“為富不仁”的道德假設(shè)，以被迫害妄想的想象、道德優(yōu)越的設(shè)定和精神勝利的陶醉形構(gòu)虛幻的補(bǔ)償心理。其模式可以從中國(guó)傳統(tǒng)文化的貧富觀中立本溯源，以“五?！敝械摹叭省睘榕袛鄻?biāo)準(zhǔn)，“為富不仁”的道德先驗(yàn)設(shè)定，“貧”為正向、“富”為負(fù)向，是儒家學(xué)說(shuō)出于維持社會(huì)整體穩(wěn)定而在精神上“對(duì)窮人貧窮的心理補(bǔ)償”[8]111-113，構(gòu)成古代中國(guó)社會(huì)主流價(jià)值體系中重要部分，而“貧”“富”的二元化道德判斷，依然遵循著主體性哲學(xué)特質(zhì)。

然而吊詭的是，在影片《致我們終將逝去的青春》中，本應(yīng)契合古典敘事模型中“安貧樂(lè)道”的窮小子角色——陳孝正，卻偏偏對(duì)財(cái)富和成功充滿無(wú)比的渴望和焦慮，并為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的野心，拒絕了鄭薇的拯救呼喚，使美麗善良女子的角色任務(wù)無(wú)處安放，古典主義的主流價(jià)值觀講述也因?yàn)椤氨徽日摺钡木艹舛罱K落空。這種敘事模型的裂隙，在某種程度上是傳統(tǒng)“農(nóng)耕文明”的無(wú)意識(shí)傳承與中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制“競(jìng)爭(zhēng)法則”、古典敘事原型中殘留的“主體性”傳統(tǒng)價(jià)值觀念與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)素材中草根話語(yǔ)所天然攜帶的“主體間性”因素的沖突與抵牾，因而通過(guò)傳統(tǒng)民間敘事的“調(diào)用”設(shè)置，難以完成對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中貧富差距、階層固化矛盾的精神性撫慰和“合法性”解決。因此，鄭薇先后拒絕事業(yè)有成的陳孝正、林靜的愛情也就可以理解了，美麗善良的女子是為了拯救她心目中“窮小子”而存在，而她的拯救由于對(duì)象的拒絕和變化而落空，傳統(tǒng)媒介主流價(jià)值的整合與規(guī)訓(xùn)，就此淪為一個(gè)不能完成的空白。

雖然在影片的結(jié)尾處，鄭薇的獨(dú)白表達(dá)了將個(gè)人小愛轉(zhuǎn)化為對(duì)山川祖國(guó)的大愛的升華，創(chuàng)作者也力圖強(qiáng)行將影片基調(diào)推進(jìn)到“家國(guó)一體”的高度，但終究因?yàn)樗囆g(shù)表述的蒼白突兀，而使得這一努力的傳播效果不得不打上一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。

二、商業(yè)消費(fèi)：資本驅(qū)動(dòng)的全球想象

改革開放與加入WTO是標(biāo)記中國(guó)當(dāng)下時(shí)代的重要節(jié)點(diǎn)，前者帶來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的外向性、市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，后者則從經(jīng)濟(jì)、文化、政治的多維角度把中國(guó)深深嵌入全球化版圖之中，中國(guó)社會(huì)本身的基本形貌和因中國(guó)的快速發(fā)展而深受影響的世界格局漸趨凸顯出與往昔巨大的不同。因內(nèi)部市場(chǎng)機(jī)制逐漸深入、產(chǎn)業(yè)模式化運(yùn)作和外部跨國(guó)經(jīng)濟(jì)主體的滲入，資本作為一種力量開始崛起，并對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了全方位的影響。雖然作為近年超越經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域邊界的文化產(chǎn)業(yè)和新媒體的發(fā)展，其背后更多地根源于國(guó)家主體力量基于本土和世界的文化主導(dǎo)權(quán)意識(shí)與主流價(jià)值體系的當(dāng)代構(gòu)建與傳播需要，但依托產(chǎn)業(yè)和媒介，必然無(wú)法擺脫全球化模式中資本元素的必要性，本土內(nèi)生性資本、跨國(guó)融資渠道、國(guó)家文化傳播主體混成合謀，在媒介傳播和文化產(chǎn)業(yè)的疊合語(yǔ)境中，力圖整合出某種全球化空間想象和話語(yǔ)表達(dá)，而“追求國(guó)際化包含一種強(qiáng)烈的民族復(fù)興心理……往往也是國(guó)家與世界關(guān)系的表現(xiàn)。通過(guò)國(guó)際化、全球化，中國(guó)將獲得一種新的主體身份”[9]70-79。

互聯(lián)網(wǎng)作為切近當(dāng)下生活情境而具有旺盛創(chuàng)新性的新型媒介，它與文藝創(chuàng)作和文化產(chǎn)業(yè)結(jié)合，產(chǎn)生來(lái)源自大眾之中、貼合消費(fèi)者需求的文藝新模式和成功作品，是順理成章的事情?！拔㈦娪啊奔词腔诨ヂ?lián)網(wǎng)平臺(tái)創(chuàng)作和傳播的創(chuàng)新文藝樣態(tài)。2009年出現(xiàn)的《老男孩》這部作品，在某種程度上“稱得上是微電影的開山鼻祖，見證中國(guó)微電影時(shí)代的開啟之作”[10]。微電影《老男孩》是由來(lái)自民間的半專業(yè)影像工作者——“筷子兄弟”組合自編、自導(dǎo)、自演的短片作品，制作標(biāo)準(zhǔn)、傳播方式并不符合傳統(tǒng)電影院線發(fā)行機(jī)制的要求，也不是流行的大片運(yùn)作模式，它其實(shí)是以網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站為代表的互聯(lián)網(wǎng)資本新貴力圖進(jìn)軍影視內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的試水，其作品表達(dá)的是體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)媒介核心價(jià)值的草根精神。生活不如意的兩位“中年大叔”參加音樂(lè)選秀的故事，以及用短促的鏡頭展示競(jìng)爭(zhēng)壓力重重的當(dāng)下中國(guó)社會(huì)中一個(gè)個(gè)小人物失意的生活境遇，讓作為網(wǎng)絡(luò)主體消費(fèi)者的草根大眾能夠在表達(dá)他們?nèi)粘Ｉ铙w驗(yàn)的場(chǎng)景中獲得心靈的溫暖和感動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)文藝作品在此刻傳遞出那些被拋灑在歷史角落里的“沉默的大多數(shù)”最真實(shí)的吶喊，是草根平民在庸常的生活中不忘追逐夢(mèng)想的宣言?！独夏泻ⅰ匪磉_(dá)的普通人身處困境的堅(jiān)持隱忍和在平淡人生中的認(rèn)真態(tài)度，更加強(qiáng)調(diào)生活的普遍價(jià)值，是互聯(lián)網(wǎng)媒介“主體間性”哲學(xué)價(jià)值賦予的平等理念之體現(xiàn)。

當(dāng)某種媒介形式、社會(huì)議題、藝術(shù)作品成為可以贏取觀眾關(guān)注和好感的熱點(diǎn)，資本的功利性收編和改造也將隨之而來(lái)。以《老男孩》為代表的網(wǎng)絡(luò)文藝作品的成功，開啟了文化產(chǎn)業(yè)資本對(duì)于“網(wǎng)絡(luò)IP”的追捧，資本以其精密的計(jì)算邏輯，試圖將《老男孩》等網(wǎng)絡(luò)作品轉(zhuǎn)化到以影視為代表的傳統(tǒng)媒介中，把網(wǎng)絡(luò)作品的受眾粉絲聚合到升級(jí)改造的影視作品，以求滿足資本以最小風(fēng)險(xiǎn)獲得最大收益的目標(biāo)。

微電影《老男孩》改編的大電影《老男孩之猛龍過(guò)江》于2014年上映，雖票房收益逾兩億，但并未達(dá)到與網(wǎng)絡(luò)作品傳播熱度相當(dāng)?shù)男б?。除去檔期、粉絲轉(zhuǎn)化等營(yíng)銷運(yùn)作之外，從影片敘事本體和價(jià)值傳達(dá)角度，可以看到資本試圖構(gòu)造的某種邏輯悖謬?！独夏泻⒅妄堖^(guò)江》在保留原作角色設(shè)置和敘事主體的情況下，對(duì)情節(jié)做了大幅度調(diào)整，“筷子兄弟”參加音樂(lè)選秀的地點(diǎn)被挪移到一種資本至上主義觀照的文化地理空間——美國(guó)，以此完成資本驅(qū)動(dòng)的中國(guó)的全球化想象。在一個(gè)混雜著警匪槍戰(zhàn)、情色誘惑、癲狂搞笑的荒誕情境中，“筷子兄弟”的角色被制作成“消費(fèi)主義”的文化標(biāo)簽。微電影中王小帥全情投入在舞臺(tái)上跳躍出靈魂之舞的感人場(chǎng)景，被大電影中搔首弄姿、試圖通過(guò)“潛規(guī)則”的方式賄賂徐娘半老的女制片人，以求獲得選秀晉級(jí)的丑態(tài)所替換。網(wǎng)絡(luò)媒介中關(guān)于“草根追夢(mèng)”的話語(yǔ)表述中，雖然失敗但仍自尊自重的真誠(chéng)，被資本“物化”表達(dá)矮化為“屌絲逆襲”的投機(jī)取巧與自輕自賤的虛假。女主角馬璐在自己的藝術(shù)生涯中攀附有錢的老板，視“潛規(guī)則”為家常便飯，而其黑手黨的丈夫?yàn)榱松衔徊幌н`背家族基本的道德守則，向自己的妻子痛下殺手。由“筷子兄弟”扮演的韓國(guó)殺手兄弟身上，反而繼承了源自微電影中人物的真誠(chéng)品質(zhì)，卻被作為被揶揄嘲弄的喜劇丑角來(lái)定位，造成了價(jià)值觀的倒置。在影片《老男孩之猛龍過(guò)江》中，暴發(fā)戶式的投機(jī)資本以物質(zhì)主義和消費(fèi)主義的價(jià)值觀，建構(gòu)了一個(gè)虛假而充滿暴力、色情、道德淪喪的想象空間，并把其作為一種想當(dāng)然的“國(guó)際主體身份”進(jìn)行膜拜，《北京遇上西雅圖》《人在囧途之泰囧》等影片中曾成功塑造的主流價(jià)值的國(guó)際化想象，在這里被資本驅(qū)動(dòng)的金錢至上的價(jià)值“主體”所替換，并被其污名化。資本以自己扭曲的認(rèn)知，創(chuàng)造了無(wú)法容納“主流價(jià)值”的偽“主體”，虛妄想象空間也就成為了無(wú)“合法性”的存在。

三、意識(shí)形態(tài)：國(guó)族形象的隱喻建構(gòu)

意識(shí)形態(tài)價(jià)值體系中，主流價(jià)值觀作為一定社會(huì)中的核心符碼，構(gòu)建由眾多個(gè)體組成的大眾所認(rèn)知的“主體”，在價(jià)值觀概念體系中“主體”需要有可以特設(shè)的目標(biāo)體為大眾所體認(rèn)，這種“特設(shè)的目標(biāo)體”在某種程度上可以從本尼迪克特·安德森“基于社會(huì)心理層面上的‘集體想象”[11]73-77所提出的“想象的共同體”概念來(lái)解釋。在傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)理論意義上，國(guó)家和民族的認(rèn)知是“想象的共同體”的重要形式，在被阿爾都塞視之為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的傳統(tǒng)媒介中，“按照意識(shí)形態(tài)機(jī)器的要求來(lái)行動(dòng)”[5]35-38的文藝作品就無(wú)法繞開關(guān)于國(guó)家、民族形象的建構(gòu)，它是傳播主流價(jià)值觀的應(yīng)有之義，亦是滿足“人類對(duì)于共同體的渴望”之需求，從而體現(xiàn)出“國(guó)族”概念的主體性哲學(xué)特質(zhì)。然而，在網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代的新媒介文化主張“個(gè)性表達(dá)”和當(dāng)代社會(huì)突出“個(gè)體”“平等”價(jià)值的背景下，傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)媒介宣教變成了一種不合時(shí)宜的存在，“想象的共同體”在網(wǎng)絡(luò)文藝作品中成為結(jié)合消費(fèi)主義和娛樂(lè)特征的即時(shí)化、碎片化的存在，進(jìn)而成為流動(dòng)的、具有主體間性哲學(xué)特征的概念。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝作品在傳統(tǒng)媒介中的改編，國(guó)族形象塑造作為主流價(jià)值形構(gòu)的“主體”，將在主體間性的娛樂(lè)敘事中以隱喻化模式結(jié)構(gòu)其間，其話語(yǔ)呈現(xiàn)也具有當(dāng)下性特色。

《鬼吹燈》是由網(wǎng)絡(luò)作家“天下霸唱”在中國(guó)最具知名度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站——起點(diǎn)中文網(wǎng)發(fā)布、傳播，從線上閱讀超高點(diǎn)擊率獲得知名度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)線下實(shí)體書籍出版，取得非凡成功的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)?！豆泶禑簟芬灾袊?guó)民間傳統(tǒng)的盜墓故事為題材，以玄幻的設(shè)置、奇絕的構(gòu)思，吸引了大量以詭異文化、探險(xiǎn)奇聞為愛好的讀者受眾，他們因共同的娛樂(lè)和消費(fèi)喜好組成粉絲群體，在虛擬的空間以匿名的身份形成了流動(dòng)性的“想象的共同體”，個(gè)體的欣賞、評(píng)論、互動(dòng)構(gòu)建的是平等的主體間性的場(chǎng)域空間。小說(shuō)中關(guān)于時(shí)代之描述的具有政治色彩的關(guān)鍵詞——“知青”“軍人”等，僅僅是作為敘事的時(shí)空背景中某種獵奇性的因素，退行為無(wú)關(guān)緊要的元素，而并無(wú)某種主體性價(jià)值的意義延伸。

作為深具娛樂(lè)價(jià)值和可資消費(fèi)的文化資源，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)由所在的新媒體傳播媒介到電影大片制作的傳統(tǒng)媒介的轉(zhuǎn)換，顯然是為獲取最大經(jīng)濟(jì)收益的謀劃。然則，決定電影能否發(fā)行放映的文化管理政策和電影審查制度，首先就以其意識(shí)形態(tài)的規(guī)定性，彰顯出國(guó)家主體的哲學(xué)主張和世界觀，“鬼”作為一種脫離肉身的人的靈魂存在，以客觀唯心主義的認(rèn)知顯然違背國(guó)家政治主體確立的唯物主義立場(chǎng)，需要進(jìn)行敘事重構(gòu)。因而影片《九層妖塔》的創(chuàng)作者將原作關(guān)于民間盜墓故事的靈異傳奇，改編為由國(guó)家秘密部門組織的考古發(fā)掘故事，參與者是身著軍服代表“國(guó)家機(jī)器”力量的現(xiàn)役軍人，國(guó)家主體力量的“合法性”出場(chǎng)替換了民間盜墓者的“非法性”行為?？植荔@悚的超自然力量作為娛樂(lè)奇觀的消費(fèi)展示，通過(guò)將其替換為符合無(wú)神論科學(xué)觀的外星種族的命名，以科幻略帶魔幻的題材名義，在“合法性”的話語(yǔ)框架中取得了文化表述的權(quán)力。

更為積極的意義上，影片《九層妖塔》中或許滲透著指向未來(lái)的國(guó)族主體建構(gòu)的野心，以中國(guó)的國(guó)家主體力量和中國(guó)人作為人類的代表與作為“他者”的鬼族人的戰(zhàn)斗，暗含的是國(guó)族概念構(gòu)建的“想象的共同體”的邊界延伸，表明現(xiàn)實(shí)世界中強(qiáng)大起來(lái)的中國(guó)國(guó)家力量試圖站在全人類價(jià)值的至高點(diǎn)上，謀求世界議題主導(dǎo)權(quán)、展現(xiàn)全球影響力的隱喻式文化想象。以好萊塢科幻大片為鏡像，可以看到極其類似的建構(gòu)模式：在《獨(dú)立日》《決戰(zhàn)洛杉磯》《超級(jí)戰(zhàn)艦》等影片中，美國(guó)總統(tǒng)、美國(guó)軍人為代表的英雄角色，總能在完美的智慧和力量的展示中，最終擊敗強(qiáng)大的外星入侵者，完成理所當(dāng)然的世界拯救者的神話講述，美國(guó)強(qiáng)大的國(guó)家主體形象和文化自信展露無(wú)疑。然而，這種建構(gòu)模式的“調(diào)用”中，《九層妖塔》是通過(guò)抽取美國(guó)大片的框架，滲入中國(guó)本土的情境和主流價(jià)值觀改造而成的。在代表國(guó)家主體的神秘組織749局征召參與考古挖掘的士兵深入昆侖山中進(jìn)行探險(xiǎn)時(shí)，以自愿報(bào)名參與“敢死隊(duì)”的儀式，讓士兵成為接受國(guó)家主體力量“詢喚”的行動(dòng)參與者，呈現(xiàn)出個(gè)體對(duì)主體價(jià)值的認(rèn)同，而非美國(guó)式的突出個(gè)人英雄主義式的書寫。作為配角的連長(zhǎng)孫全福懷抱炸藥包，一步步爬向“九層妖塔”，并與之同歸于盡的場(chǎng)景，更像“十七年”革命英雄主義電影《董存瑞》中炸碉堡的英雄通過(guò)犧牲獲取主體命名的儀式再現(xiàn)，而孫全福的扮演者吳軍，多次出現(xiàn)在類似電影中，并出演了雷鋒、張思德等革命英模人物，其互文指涉不得不引起某種意識(shí)形態(tài)上的聯(lián)想。指向未來(lái)的國(guó)族形象的全球主體想象在此回歸舊有的主旋律革命英雄敘事，確是值得思索的藝術(shù)現(xiàn)象，這可能是中國(guó)當(dāng)下的文藝作品和傳統(tǒng)媒介尚未完全做好國(guó)際主體全球想象的表現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)和銀幕二重世界里，它都是指向未來(lái)而將要構(gòu)建的。

四、結(jié)語(yǔ)：資源整合中的文化空間轉(zhuǎn)換

在融合傳統(tǒng)道德倫理、資本消費(fèi)主義、主體意識(shí)形態(tài)多種資源的碎片化整合過(guò)程中，可以以時(shí)間上指向過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三種分界視野，辨析網(wǎng)絡(luò)媒介與傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)換間，文藝作品的改編所呈示的主體間性和主體性哲學(xué)特質(zhì)的沖突、交融與逆向流動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)文藝的“草根話語(yǔ)”作為當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式所需要的商業(yè)消費(fèi)和大眾傳播元素，被吸收到傳統(tǒng)媒介中進(jìn)行改置與規(guī)訓(xùn)，以適應(yīng)主流價(jià)值傳達(dá)的訴求，這在實(shí)踐中形成了頗為復(fù)雜而需深思的面向。

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