攝影表征、權(quán)力與規(guī)訓(xùn)

摘要：攝影因為其在圖像再現(xiàn)上的先天優(yōu)勢，向來被人們視為忠實記錄和再現(xiàn)生活的有效工具，因而在科學(xué)發(fā)現(xiàn)、探索考察和新聞報道中有著廣泛的應(yīng)用，可是另一方面攝影從誕生之目起也同權(quán)力結(jié)下不解之緣。對攝影的使用當(dāng)中已經(jīng)包含了操控、監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)的因素，因而照片的意義也就不是中立的和固定的，它往往取決于話語方式和權(quán)力操控。

關(guān)鍵詞：攝影表征；權(quán)力；規(guī)訓(xùn)

中圖分類號G206 文獻標(biāo)識碼A

作者簡介：閆愛華，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長、副教授，廣西南寧530000

攝影因為其在圖像再現(xiàn)上的先天優(yōu)勢，向來被人們視為忠實記錄和再現(xiàn)生活的有效工具，因而在科學(xué)發(fā)現(xiàn)、探索考察和新聞報道中有著廣泛的應(yīng)用?？墒橇硪环矫?，攝影從誕生之日起也同權(quán)力結(jié)下不解之緣。熟悉攝影史的人都知道，攝影誕生這一事件本身就與政府機構(gòu)干預(yù)有直接關(guān)系。而攝影誕生之后，更是很快地被用于政府管理、檔案建設(shè)和社會監(jiān)控。在透明的表征觀念下，當(dāng)然可以將其歸因于攝影能客觀、公正地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。但是在文化研究視野中，所謂客觀、公正和中立的觀點都是建構(gòu)起來的，因而攝影話語總是蘊含著權(quán)力關(guān)系。對攝影的使用當(dāng)中已經(jīng)包含了操控、監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)的因素，因而照片的意義也就不是中立和固定的，它往往取決于話語方式和權(quán)力操控。

對攝影話語與權(quán)力關(guān)系的研究，是西方攝影理論研究中的一個非常重要的話題。維克多·伯金（Victor Burgin）所編輯的攝影論文集《思考攝影》（Thinking Photography，1982）中收錄了1975年到1980年代的8篇文章相關(guān)文章。盡管這些文章出自不同的作者（其中有3篇是維克多·伯金所寫），但它們有共同的主題。用伯金的話來說，“它們共同關(guān)注的是表征的主題，這是近年來不斷分析和爭論的一個主題”。在該書的導(dǎo)論部分，伯金指出不僅應(yīng)該關(guān)注攝影的技術(shù)層面，也應(yīng)該關(guān)注攝影意義的產(chǎn)生過程。伯金質(zhì)疑了攝影是一種真實的記錄的觀點，也反對攝影是藝術(shù)家自主的創(chuàng)作的觀點。在他看來，攝影應(yīng)該被置于傳播、視覺文化和表征政治等理論視野中加以解釋。也就是說，他所關(guān)注的是一種作為表意實踐的攝影。符號學(xué)在研究攝影表意實踐上做出了很多有益的工作，但是符號學(xué)忽略了攝影與特殊社會歷史語境之間的關(guān)系，符號學(xué)也不能完全解釋攝影機制、文本、傳播與消費結(jié)合時的錯綜復(fù)雜的內(nèi)容。因此，必須采用跨學(xué)科的研究。攝影作為一種文化生產(chǎn)模式的功能是與一定的存在條件相關(guān)的，它的產(chǎn)品僅僅在特殊的流通中才合法和有意義。在某種程度上可以說照片的意義關(guān)鍵不在于攝影本身，而在于生產(chǎn)意義的機制和力量。

一、話語的歷史性

法國哲學(xué)家米歇爾·?？聦χR與權(quán)力關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，對于話語轉(zhuǎn)向有決定性的影響。這里無意對?？碌睦碚撟鱿到y(tǒng)而全面的介紹，但是一個關(guān)鍵性的觀點必須澄清，那就是：福柯對話語、權(quán)力以及與之相關(guān)表征問題的思考，打開了對攝影表征（再現(xiàn)）問題的思考維度。?？聦Ρ碚鞯乃伎际浅欣^構(gòu)成主義途徑，他的研究也受到“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響，但是他的討論根植于更為寬泛的“話語”理論。所謂“話語”（discourse）不單單是指作為規(guī)則和系統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)，也不僅僅是具體的言語形式。在福柯看來，話語可以視為語言和言語的結(jié)合而成的具體形態(tài)，往往是和權(quán)力相關(guān)的具體的言語方式。話語當(dāng)然是在具體言語活動中呈現(xiàn)出來的，但是話語又是產(chǎn)生于特定的社會語境中，因而也有社會性。話語分析不僅要分析敘述了什么內(nèi)容，還要考察言說的方式，以及這種言說所帶來的社會影響。因此，話語研究雖然與語言學(xué)的結(jié)構(gòu)分析一脈相承，但卻有著不同的內(nèi)涵。在話語實踐中，不是主體操控話語，而是話語操控著主體。

歷史地看，話語會隨著歷史推移而發(fā)生話語轉(zhuǎn)換。正如汪民安先生所說，“將話語載植在歷史的河流中，是福柯同結(jié)構(gòu)主義的根本區(qū)別”。但這種轉(zhuǎn)換與歷史之間并非是因果關(guān)系。?？滤鶑娬{(diào)的是話語的差異性。在《事物的秩序》一書中，?？逻M而提出了他的知識型（episteme）概念，來說明話語對知識生產(chǎn)的決定性作用。在一個特定時空中，所有的知識都依賴于一個共同的知識型。這里共同性不是指不同知識具體觀點上的一致，而是在知識的構(gòu)成形式，表述的方式和生產(chǎn)的規(guī)則上是一致的。為此，?？聟^(qū)分了文藝復(fù)興知識型、古典知識型、現(xiàn)代知識型等不同的知識型，將知識型的斷裂作為時代分期的依據(jù)。?？碌闹R型思想的啟示在于它表明話語在歷史進程中會發(fā)生轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換不是漸進式的，而是斷裂式的。

文化研究學(xué)者們往往也用話語的方式來研究攝影表征問題。作為《表征》一書的第二章，彼得·漢密爾頓的《表征社會：戰(zhàn)后平民主義攝影中的法國和法國性》是從建構(gòu)主義的角度來研究攝影表征運作的重要案例?；魻栐谠摃膶?dǎo)言中指出，漢密爾頓的第二章所面臨的一個基礎(chǔ)性的問題就是：“視覺語言是對已經(jīng)存在于那里的世界的真實反映呢？還是它通過表征世界來產(chǎn)生關(guān)于世界的意義？”很顯然，漢密爾頓更關(guān)注于后者。視覺語言，特別是攝影圖像與真實世界的親密關(guān)系，也許是無法回避的。但是，如果不從靜態(tài)的圖像與世界的關(guān)系角度人手，而是以歷時性的視野來看，表征范式的變化是客觀存在的。漢密爾頓的研究不是對照片作為符號的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析，而是在更廣闊的社會背景和文化背景中來尋找普遍存在著的支配性的表征范式。換句話來說，他是通過對一定時期內(nèi)大量照片的傾向性的考察來理清潛在于其中的話語方式。這種話語方式體現(xiàn)了賦予世界意義的企圖。

根據(jù)構(gòu)成主義的表征觀念，攝影不僅僅是單純的“記錄”，而總是反映那些操作它的人們的價值觀和道德觀。漢密爾頓選擇的是一個特殊的歷史時期，即二戰(zhàn)以后，他所聚焦的是二戰(zhàn)以后法國性的重建問題。法國性的重建如何在平民主義攝影中表現(xiàn)出來?！霸?939-1945年戰(zhàn)爭結(jié)束時，法國人民被迫面對一個時代的后果，在這個時代里，法國自身的意義成了問題。”漢密爾頓思考問題的出發(fā)點，顯示出很強的歷史感。他不是去具體考察某張照片傳達了何種意義，而是在一個大的話語系統(tǒng)中，在一種特殊的話語范式中，來探尋一定歷史時期內(nèi)不同照片通過相似的話語方式所表現(xiàn)出來的意蘊。

戰(zhàn)后平民主義攝影的范式是在二戰(zhàn)結(jié)束后法國重建的歷史語境中發(fā)展起來。同戰(zhàn)前相比，法國的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，原來在第三帝國中占主導(dǎo)的是農(nóng)民和中產(chǎn)階級，戰(zhàn)后重建中工人階級的地位隨著工人運動得到提升，而在中產(chǎn)階級內(nèi)部也出現(xiàn)因發(fā)展見解不同而產(chǎn)生的斗爭。法國自身的意義成了問題?！暗湫头▏浴钡膱D像開始流行，無疑成為重構(gòu)民族想象共同體的一種有效方式。

1950年，羅貝爾·杜瓦諾所拍攝的《市政廳外之吻》在《生活》雜志上發(fā)表，引起廣泛的反響。巴黎的年輕戀人們可以在他們想接吻的任何地方接吻，而且并沒有人在意。一度被人們視為法國人浪漫的重要表征?？蓪嶋H上，杜瓦諾拍攝的不過是雇傭模特兒的有償表演。但是雜志文章標(biāo)題和內(nèi)容都將這張照片解讀為法國性的一種展示。

漢密爾頓發(fā)現(xiàn)平民主義攝影的主題和題材主要集中在十個領(lǐng)域：街道、孩子與游戲、家庭、愛情與情人、巴黎及其景象、流浪漢、大眾節(jié)日、小酒館、居住、勞動與手藝。漢密爾頓區(qū)分了作為客觀表象的紀(jì)實和作為主觀解釋的紀(jì)實，顯然平民主義攝影在他看來屬于后者。平民主義攝影師將照片解讀為法國性的展示，并且聲稱這是一種客觀記錄。實際上，平民主義攝影是受制于這一時期的攝影話語方式?！爸匾氖撬伎挤▏矫裰髁x攝影范式在戰(zhàn)后重建時期是如何促成將‘法國性建構(gòu)為一種包容性認(rèn)同的?！逼矫裰髁x攝影作為一種支配性的表征范式，對法國性的重建起著關(guān)鍵性的作用。當(dāng)時間到了1955年，戰(zhàn)后十年的時候，平民主義的攝影范式作為一種支配性話語解體了。

二、權(quán)力的眼睛

按照福柯的觀點權(quán)力和知識在話語中結(jié)為一體的。福柯所謂權(quán)力（power），并不是暴力的使用或強力的展示。我們習(xí)慣于將權(quán)力想象成上對下的壓制性的單向性關(guān)系。在福柯看來，權(quán)力不是強勢一方所擁有的力量，權(quán)力實際上也不是任何一方所擁有的東西。權(quán)力仿佛是一臺巨大的機器，施展權(quán)力者與被權(quán)力控制者都籠罩在其中。

?？峦ㄟ^對杰里米-邊沁（Jeremy Bentham）所設(shè)計的“全景敞視監(jiān)獄”的分析，揭示了自18世紀(jì)以來社會監(jiān)控理念?！叭俺ㄒ暠O(jiān)獄”的要旨在于，這種監(jiān)視并不是單向的偷窺，也就是說，被監(jiān)視者是意識到自己被監(jiān)視的，由于監(jiān)視無處不在的威懾力，從而主動規(guī)范自己的行為。這樣權(quán)力機制就自動運作起來?！爸灰凶⒁暤哪抗饩托辛?。一種監(jiān)視的目光，每一個人在這種目光的壓力之下，都會逐漸自覺變成自己的監(jiān)視者，這樣就可以實現(xiàn)自我監(jiān)禁?！辈皇强勘O(jiān)視者時時在場實施監(jiān)控，而是將監(jiān)控變成被監(jiān)視者內(nèi)在的行為，這恰恰是權(quán)力結(jié)構(gòu)最為可怕的地方。在?？驴磥?，邊沁的發(fā)明無疑是資產(chǎn)階級革命以來，所發(fā)明的一系列權(quán)力技術(shù)的典范。1970-1980年代，?？碌乃枷胍呀?jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。一些批評家也開始注意思考攝影、意識形態(tài)和社會權(quán)力形式之間的歷史關(guān)系。?？碌膶懽鳛橛懻摤F(xiàn)代社會中機械權(quán)力的運作提供了有價值的洞見，讓人們得以思考在視覺表征的特殊形式中，權(quán)力是如何運作的。

攝影誕生之后，就逐漸成為人們一種新的觀看方式。以往由于將攝影視為透明的媒介，而且攝影觀看甚至還優(yōu)于肉眼觀看，于是照片證明的力量受到人們的重視。照片提供了一種不在場的觀看。但是根據(jù)?？碌臋?quán)力理論，觀看中隱含著權(quán)力關(guān)系。攝影師通過照相機取景框的觀看，并選取某一個特定的瞬間將看到的場景凝固下來。這一活動過程中，包含著權(quán)力的凝視。拍攝者處于被觀看和被展示地位，拍攝下來的場景是照相機目光凝視的產(chǎn)物。

攝影所展現(xiàn)出來的這種權(quán)力的目光在早期尤其見諸西方攝影師們所拍攝的殖民地或不發(fā)達地區(qū)的風(fēng)情照片。在這種照片中，體現(xiàn)出非常明顯的殖民主義者的權(quán)力凝視。拍攝對象通常以異域風(fēng)情或落后文化的表征而成為證明西方文明優(yōu)越性的他者。米歇爾·亨寧在《作為客體的主體：攝影與人體》一文中就討論了攝影是怎樣被用于早期的人類學(xué)的研究中。攝影記錄身體的外觀，不僅僅是對身體表象捕捉，身體的外觀可以被視為傳達內(nèi)在特征的符號和代碼。看似客觀的和科學(xué)的研究背后，將研究對象他者化的意圖也是相當(dāng)明顯的。

攝影作為權(quán)力的觀看，也隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展而越來越得到強化。的確，現(xiàn)代社會越來越成為監(jiān)視的社會。無所不在的攝像頭已經(jīng)讓整個社會都變成了一座巨大的“敞視監(jiān)獄”。人們的私密空間越來越少，走在大街上就有千百雙眼睛不知道在什么方向盯著你，即使街上沒有一個人。當(dāng)司機們越來越意識到十字路口有攝像頭拍照的時候，闖紅燈的人就越來越少了。權(quán)力的眼睛是無形的，當(dāng)監(jiān)視內(nèi)化為一種自我行為規(guī)范，攝影的這種規(guī)訓(xùn)力量就發(fā)揮出來了。

當(dāng)然，福柯和塔格可能沒有意識到的是，攝影監(jiān)視在網(wǎng)絡(luò)時代也有可能轉(zhuǎn)化為一種民主的力量，實現(xiàn)監(jiān)視權(quán)力的反轉(zhuǎn)。新近的智能手機技術(shù)將手機攝影和移動互聯(lián)網(wǎng)融為一體，讓監(jiān)視本身也成為網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的一個重要組成部分。隨時拍照，隨時發(fā)布的自媒體形式，讓攝影成為抵制特權(quán)的重要力量。近年來，微博的火熱在很大程度上顯示了網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域建構(gòu)的可能。圖像和簡短的文字組合，通過廣播和轉(zhuǎn)載，然后以幾何級數(shù)遞增的速度傳播，其力量是傳統(tǒng)媒介所不可比擬的。在這樣由億萬草根組成的傳播網(wǎng)絡(luò)中，億萬雙“眼睛”成為了監(jiān)視的主體。原來作為被監(jiān)視對象的大眾有機會成為監(jiān)視權(quán)力的支配方。

三、攝影的規(guī)訓(xùn)力量

權(quán)力的目標(biāo)在于實現(xiàn)對大眾的規(guī)訓(xùn)。約翰·塔格較早注意到了攝影中所存在的規(guī)訓(xùn)現(xiàn)象。約翰·塔格在《表征的重負(fù)：攝影與歷史論文集》（The Burden of Representation：Essays on Photographies and Histories，1988）一書中，將福柯對權(quán)力技術(shù)的思考應(yīng)用到攝影上。塔格認(rèn)為，攝影誕生以后，很快成為社會治理和監(jiān)控的工具。攝影的記錄與政府的成長相一致，甚至可以說，在現(xiàn)代國家的誕生和社會治理方面，攝影都發(fā)揮著極其重要的功能。在司法上，照片作為一種監(jiān)視的手段而存在。攝影還成為城市公共衛(wèi)生治理的重要輔助手段。塔格以19世紀(jì)后期利茲（英國城市）的貧民窟治理為例，探討了攝影與公共衛(wèi)生的關(guān)系?，F(xiàn)代國家機器發(fā)揮作用是以監(jiān)控為基礎(chǔ)的，攝影作為一種重要的技術(shù)手段參與其中。新的國家管理形式的發(fā)展是和規(guī)訓(xùn)機器緊密相連的。在整個19世紀(jì)，新的社會形成和犯罪學(xué)、精神病學(xué)、比較解剖學(xué)、基因理論、公共衛(wèi)生等等人類科學(xué)是同步的。?？碌闹饕呀?jīng)表明，新知識的生產(chǎn)釋放出新的權(quán)力效果。權(quán)力和意義之間的相互關(guān)系因此可以描述成為一對概念：權(quán)力政體和感覺政體。這種由攝影記錄和證據(jù)所形成的權(quán)力和感覺變化，當(dāng)然不是立竿見影的，因為照片作為證據(jù)和記錄的地位必須是生產(chǎn)和協(xié)商的結(jié)果，是建構(gòu)起來的。

當(dāng)罪犯被抓進警察局之后，通常要履行一個重要的程序，那就是拍照建立罪犯檔案。其標(biāo)準(zhǔn)模式包括正面和側(cè)面的特寫照片，通常還會讓罪犯手持一個寫著罪犯名字的木牌。攝影被作為監(jiān)視和記錄的手段的歷史背景是歐洲深刻的經(jīng)濟和社會轉(zhuǎn)型。在18世紀(jì)后半期和19世紀(jì)早期，西歐資本主義社會的出現(xiàn)，權(quán)力的聯(lián)系很快被重建。微觀權(quán)力的彌散，取代了絕對君主權(quán)力。攝影被作為便利的工具正是因為新的權(quán)力策略。

然而，并不僅僅是警察和監(jiān)獄的實踐中才有攝影的身影，如果我們以福柯的系譜學(xué)檢查任何其他的機構(gòu)，會發(fā)現(xiàn)攝影都曾扮演過重要角色。從19世紀(jì)中期開始，攝影已經(jīng)在工廠、醫(yī)院、收容所、少管所和學(xué)校扮演重要角色。在?？驴磥?，警察局、監(jiān)獄、學(xué)校等機構(gòu)都是規(guī)訓(xùn)的場所。在此基礎(chǔ)上，約翰·塔格發(fā)現(xiàn)了在這些機構(gòu)中，攝影是如何充當(dāng)規(guī)訓(xùn)力量的?！拔覀円呀?jīng)開始看到一種反復(fù)出現(xiàn)的模式：被隔離的身體；狹窄的空間；對不可逆的凝視的屈服；對手勢、面部和容貌的監(jiān)視；用燈光和銳焦使其清晰；用木板命名和編號：這些都是權(quán)力的蹤跡，在數(shù)不清的圖像中一再復(fù)制，不斷重復(fù)。在警察局、監(jiān)獄、咨詢室、收容所、家庭和學(xué)校，攝影師隨時準(zhǔn)備拍照?！背罢峭ㄟ^標(biāo)準(zhǔn)化的攝影方式，建立攝影檔案，監(jiān)獄、收容所、學(xué)校等機構(gòu)將其成員納入到權(quán)力規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)之中。

根據(jù)?？碌挠^點，建立檔案無疑是攝影發(fā)揮規(guī)訓(xùn)作用的一種重要方式。艾倫·塞庫拉十分注意考察攝影在檔案學(xué)中的具體應(yīng)用。他的《閱讀檔案：勞資之間的攝影》和《檔案與身體》兩篇文章都涉及到對這一問題的思考。當(dāng)照片從原來的語境中被納入到檔案系統(tǒng)當(dāng)中的時候，它就不可避免地承受到隱秘的權(quán)力壓力。誰是檔案的建立者，檔案又用作何用，直接關(guān)系到照片擁有何種意義。“在檔案中，意義的可能性從用途的實際偶然性里‘釋放出來。但是這種釋放也是一種損失，是從用途的復(fù)雜性和豐富性中產(chǎn)生分離，是語境的損失。”正是因為和最初的生成語境相脫離，檔案中的照片實際上已經(jīng)處于一種新的語境當(dāng)中。檔案擁有自己的一套語法規(guī)則，而且這套規(guī)則還能隨著時間而改變。原來為新聞所用的檔案隨著時間的流逝可以為歷史所用。這里必須注意的是，“顯然，檔案不是中性的，它們體現(xiàn)了積累、收集和囤積的固有的力量和掌握一門語言的詞匯和規(guī)則固有的力量”。因而，攝影檔案結(jié)構(gòu)中也隱藏著知識與權(quán)力的關(guān)系。在此前提下，攝影檔案的真實性話語是值得懷疑的。

與其他媒介不同的是，攝影似乎能像眼睛一眼捕捉現(xiàn)實，從而贏得信任，獲得證明的力量。在某些情況下，一張照片歸功于現(xiàn)實的力量。怎樣才能使一張化學(xué)相紙擁有這種力量呢？怎樣才能使一張照片的意義固定下來？在《被規(guī)訓(xùn)的取景框》（The Disciplinary Frame：Photographic Truths and the Capture of Meaning）一書中，約翰·塔格認(rèn)為，照片的意義和力量是制度的推論效果，它們是作為官方的記錄、文檔圖像、歷史證據(jù)或藝術(shù)而被生產(chǎn)出來的?！耙饬x必須抵達。它就是暴力?！睌z影作為證明的力量，并非是自然的。攝影圖像的意義是一種暴力，一種必須抵達的權(quán)力，因而對取景框的規(guī)訓(xùn)既包括攝影圖像也包括觀者。

按照話語理論的方式來確定照片的意義，就需要從話語生成的外部條件人手。塔格在《照片的流通》（The Currency of Photography，1978）一文中指出，照片的流通或符號價值是由發(fā)行機構(gòu)的聲望和權(quán)力所決定的。艾倫·塞庫拉在《論攝影意義的發(fā)明》（On the Invention of Photographic Meaning）一文中，也指出“一張照片的意義，如同其他任何實體一樣，不可避免地受到文化定義的制約”。換一種說法，也就是指照片意義總是受到“攝影話語”的制約。一種攝影話語就是一個系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)內(nèi)文化賦予照片各種表征功能。

英國學(xué)者大衛(wèi)·格林（David Green）在福柯去世后不久撰寫了《論?？拢阂?guī)訓(xùn)力量與攝影》（On Foucault：Disciplinary Power and Photography，1984）一文，以向福柯致敬。作者坦言他是將?？碌难芯拷Y(jié)論用于當(dāng)代攝影的文化政治之中。在大衛(wèi)·格林看來，攝影就是?？滤f的規(guī)訓(xùn)力量。?？乱呀?jīng)指出，規(guī)訓(xùn)社會的出現(xiàn)與特定的歷史關(guān)節(jié)點相對應(yīng)：新的生產(chǎn)模式的增長和伴隨著人口的集中化而出現(xiàn)的城市共同體興起。在這樣的關(guān)節(jié)點，規(guī)訓(xùn)的技術(shù)常常被用于提高勞動效率。攝影參與了這樣的運作。大衛(wèi)·格林說：“攝影對身體話語的形成具有重要的歷史意義，它已經(jīng)成為一種非常重要的規(guī)訓(xùn)力量要素?！?/p>

攝影在非洲的殖民治理中也曾起過重要作用。保羅·蘭度指出：“西方的殖民攝影，通過適當(dāng)?shù)膱D片說明和背景介紹，將它們平面化為可供比較的‘部落。它反映了現(xiàn)代經(jīng)濟必然要與部落相脫離這一意識形態(tài)，它制造了對控制的緩沖幻覺，方便了對那些部落的‘治理?！睌z影不僅是歐洲人特別是那些不曾親臨非洲的歐洲人認(rèn)識非洲的重要途徑。經(jīng)過報刊、雜志等出版物，有關(guān)非洲的攝影圖像被傳播給歐洲大眾。照片的直觀性所建構(gòu)起來的歐洲人關(guān)于非洲的想象更為容易，因而成為比文字更具優(yōu)勢的媒介。但通過攝影所展開的非洲的觀看，是一種權(quán)力的觀看。盡管攝影曾被“科學(xué)”地用于人類學(xué)的研究，但是攝影圖像所代表的仍是一種殖民理解。非洲人的身體充當(dāng)被研究客體，目的不過是呈現(xiàn)其與白種人的差異，進而成為歐洲文明先進的佐證。更重要的是，攝影直接參與了殖民地治理。

總而言之，人們對攝影的使用意圖和使用方式?jīng)Q定了照片的意義生產(chǎn)。攝影作為一項文化活動實踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是對生活的忠實記錄和再現(xiàn)那么簡單，攝影的規(guī)訓(xùn)力量與照片表面上的公正性是相輔相成的。