“醉了的野火”

李商雨?申睿

敬文東在一篇論文里談及柏樺時(shí)說(shuō)，柏樺是新時(shí)期以來(lái)“極其特殊的一位”詩(shī)人，但“在正統(tǒng)和主流的批評(píng)界也是幾近被人遺忘的一位”詩(shī)人。他認(rèn)為，“這與時(shí)代潮流有關(guān)，也與批評(píng)家們拉幫結(jié)派、有意無(wú)意的短視和勢(shì)利有關(guān)”。a敬文東還說(shuō)道，“柏樺不是那種嘩眾取寵、熱衷于某個(gè)圈子的人，尤其是在詩(shī)藝上始終與所謂主流七不沾八不挨、不附和批評(píng)家既定話語(yǔ)的那種詩(shī)人。”b這就是說(shuō)，柏樺的詩(shī)歌的話語(yǔ)的獨(dú)特性，和他的美學(xué)范式在當(dāng)代的標(biāo)出性，使得他成為一個(gè)獨(dú)行者。c比較而言，我以為，相較于“詩(shī)歌的社會(huì)學(xué)”，造成這種困局的美學(xué)因素才是根本性的；本文主要談?wù)摰?，既非批評(píng)的道德問(wèn)題，也非柏樺的詩(shī)藝，而是他的寫(xiě)作的美學(xué)。柏樺詩(shī)歌的復(fù)雜性使得他的文本奇特而近乎玄奧，但很難見(jiàn)到一陣見(jiàn)血指出這種奇特和近乎玄奧的詩(shī)歌文本背后的美學(xué)問(wèn)題。本文擬從三個(gè)方面——趣味性、世俗性、身體性——來(lái)探討使得他的詩(shī)歌難以為世人理解的美學(xué)：一種帶有泛唯美主義特征的獨(dú)特的詩(shī)歌美學(xué)。

一

19世紀(jì)的唯美主義思潮留給后世的文學(xué)遺產(chǎn)即是它使得文學(xué)追求獨(dú)立性，使得“為藝術(shù)而藝術(shù)”成為自覺(jué)。眾所周知，康德的著述最先為唯美主義者提供了哲學(xué)依據(jù)，比如康德說(shuō)：

每個(gè)人都必須承認(rèn)，關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)害死很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。我們必須對(duì)事物的實(shí)存沒(méi)有絲毫傾向性，而不是在這方面完全抱無(wú)所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔(dān)任評(píng)判員。d

這種藝術(shù)的無(wú)利害論，為藝術(shù)打開(kāi)了自由之門(mén)。后來(lái)愛(ài)倫·坡在其重要的文論《詩(shī)的原理》中，對(duì)詩(shī)與真理、趣味、道德三者之間做了評(píng)判和選擇，認(rèn)為“智力本身與真理有關(guān)，趣味使我們知道美，道德感則重視道義”，e這三者有根本差異。這其實(shí)是在說(shuō)，詩(shī)并非真善美三位一體，而是分開(kāi)的。愛(ài)倫·坡甚至認(rèn)為，“存在于人的精神深處的那個(gè)不朽的本能，顯然就是一種美感”，f而“文字的詩(shī)可以簡(jiǎn)單界說(shuō)為美的有韻律的創(chuàng)造。它的唯一裁判者是趣味”。g愛(ài)倫·坡的言論，在當(dāng)時(shí)的美國(guó)無(wú)疑充滿了異教意味，它對(duì)后來(lái)唯美主義者的影響，也是不可估量的?！叭の丁贝碇?shī)的自律，以及詩(shī)的自由，一百多年來(lái)，響應(yīng)者無(wú)以數(shù)計(jì)?，F(xiàn)代時(shí)期，中國(guó)也有著曇花一現(xiàn)的唯美主義，現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的“兩個(gè)成立最早也是最大的文學(xué)社團(tuán)文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社的對(duì)立，就是因?yàn)樗麄兏髯缘奈膶W(xué)傾向不同，前者提倡自然主義（寫(xiě)實(shí)主義），主張‘為人生的藝術(shù)，后者則標(biāo)榜新浪漫主義，主張‘為藝術(shù)的藝術(shù)”，h由于特殊的社會(huì)歷史語(yǔ)境，這種“為藝術(shù)的藝術(shù)”文學(xué)被“感時(shí)憂國(guó)”（夏志清語(yǔ)）壓制了。建國(guó)后眾所周知的文學(xué)秩序，自不待言。在新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)人里，柏樺的泛唯美主義詩(shī)風(fēng)，讓他顯得格外注目而又難以歸類(lèi)，他沒(méi)有流派，特立獨(dú)行。尤其是2010年以來(lái)的柏樺，他已經(jīng)將這種愛(ài)倫·坡所說(shuō)的“趣味”發(fā)展到了極致，也意味著，在柏樺那里，詩(shī)是獨(dú)立的，主體是自由的，詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的無(wú)涉，只有美，才是他專(zhuān)注點(diǎn)。正如柏樺在其文中談及鐘鳴有關(guān)《象罔》的編選標(biāo)準(zhǔn)時(shí)說(shuō)的：“只有唯美是它的一個(gè)普遍認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)古老而常青的默契。唯有不美的詩(shī)歌被排斥在《象罔》之外。”i

恰恰因?yàn)榘貥逶?shī)風(fēng)的標(biāo)出性，讓他犯了禁忌j。他觸犯的是詩(shī)的美學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重禁忌。似乎有著悲劇性的宿命，中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)主流，是一種感時(shí)憂國(guó)的文學(xué)范式。這可以說(shuō)成是歷史的選擇，但也具有美學(xué)的悲劇性。在1949年以前，尚且有一些詩(shī)人，如邵洵美，在唯美主義的向度上開(kāi)拓，但1949年以后，紅色社會(huì)歷史語(yǔ)境已經(jīng)讓唯美主義者無(wú)處藏身。朦朧詩(shī)以來(lái)，新詩(shī)的主流走的依然是排斥唯美的道路。在這期間，詩(shī)的功用始終沒(méi)有被放棄，詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系（包括與“存在”的關(guān)系），始終是大多數(shù)詩(shī)人耽于其中的美學(xué)焦點(diǎn)。詩(shī)人在這方面自以為是而心甘情愿地消耗著自己的才華。這是當(dāng)今眾多詩(shī)人頭腦中的美學(xué)的“意識(shí)形態(tài)”。不得不提的是，“人道主義”也是這種美學(xué)“意識(shí)形態(tài)”的組成部分，比如有的詩(shī)人，標(biāo)榜“內(nèi)心的流亡”寫(xiě)下的那些詩(shī)，實(shí)際上仍是一種有用的詩(shī)。

綜觀柏樺的詩(shī)歌，——包括他的各種文論、訪談、柏樺本人自撰的文學(xué)年譜、柏樺的具有自傳色彩的《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，——可以發(fā)現(xiàn)，他有著與生俱來(lái)的美學(xué)自覺(jué)，這種自覺(jué)體現(xiàn)在寫(xiě)作的自律性方面，對(duì)他而言，唯美，成為“一個(gè)古老而常青的默契”。這等于說(shuō)，柏樺無(wú)意于去挑戰(zhàn)某種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這種默契是他的命運(yùn)使然——生命的召喚。盡管如艾布拉姆斯說(shuō)的，唯美主義的藝術(shù)宗旨是“為了抵制當(dāng)時(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位的科學(xué)和挑戰(zhàn)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)對(duì)不宣揚(yáng)功利主義或教化道德價(jià)值觀的任何藝術(shù)的普遍冷漠乃至敵視”。k但柏樺的寫(xiě)作卻有著來(lái)自生命的強(qiáng)烈的美學(xué)自覺(jué)。事實(shí)上，這已經(jīng)可以解釋柏樺為什么是一位“在正統(tǒng)和主流的批評(píng)界也是幾近被人遺忘的”詩(shī)人，原因遠(yuǎn)非批評(píng)的道德問(wèn)題，他孤注一擲的高度個(gè)人化的詩(shī)歌美學(xué)，也必然為這個(gè)時(shí)代所回避，無(wú)論是來(lái)自官方，還是非官方。其詩(shī)歌的寫(xiě)作，甚至可能超出了同時(shí)代一些詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家對(duì)詩(shī)的理解。他的寫(xiě)作完全耽于美，徹底升華為一種游戲，一種無(wú)用之物。據(jù)我的觀察，在當(dāng)世，沒(méi)有哪位詩(shī)人將自己的寫(xiě)作變得如此徹底而決絕，但又如此合乎美的法度。這不但是美學(xué)的趣味主義行為，也是社會(huì)學(xué)意義上的離經(jīng)叛道；甚至，還可能激怒正統(tǒng)的文學(xué)從業(yè)者。

他的寫(xiě)作，在實(shí)現(xiàn)文學(xué)自律的前提下，也打開(kāi)了享樂(lè)主義的大門(mén)；這里的“享樂(lè)”，柏樺把它叫做“逸樂(lè)”，我將在下文辨析二者的差異。文學(xué)自律，意味著詩(shī)人主體的自由，也意味著如納博科夫所言，“文學(xué)是創(chuàng)造”，“大作家無(wú)不具有高超的騙術(shù)”，“大作家總歸是大魔法師”。l這是優(yōu)秀作家，當(dāng)然也是優(yōu)秀詩(shī)人應(yīng)具有的品質(zhì)。納博科夫事實(shí)上等于在說(shuō)，文學(xué)應(yīng)該出于作家的自律，他應(yīng)該創(chuàng)造一種與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的美；可以是純?nèi)坏南胂?，可以違反現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)原則。

如果我們將柏樺的寫(xiě)作與電影理論的發(fā)展做個(gè)對(duì)比，將是一件有趣的事。

熟悉電影理論的人知道，世界電影理論從經(jīng)典時(shí)期走向現(xiàn)代主要樹(shù)立了三座豐碑：第一豐碑是蒙太奇；第二豐碑是長(zhǎng)鏡頭。巴贊、克拉考爾等人執(zhí)意長(zhǎng)鏡頭與現(xiàn)實(shí)有本體性的關(guān)系；這都不足為奇，在現(xiàn)代理論到來(lái)之前，電影一直沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)自律，直到麥茨的電影符號(hào)學(xué)，確切說(shuō)，第二電影符號(hào)學(xué)，電影研究脫離了既往的“銀幕-現(xiàn)實(shí)”關(guān)系，朝著“銀幕-觀眾”的關(guān)系的方向而去，才真正實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)的自律性。麥茨將電影視為與社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有直接關(guān)系的鏡子，是觀眾欲望的投射。非常有意思，這自然讓人聯(lián)想起雅克·拉康與羅蘭·巴特。

柏樺在2010年以后的寫(xiě)作，明顯地受到了后期羅蘭·巴特思想的啟示。對(duì)于巴特而言，“文本是愉悅的客體”。m柏樺的文本，其實(shí)也可以視為實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)自律的“愉悅的客體”。這與麥茨對(duì)電影的認(rèn)知何其相似——眾所周知，麥茨是巴特的學(xué)生。

什么是“愉悅”呢？“為某種享樂(lè)主義負(fù)責(zé)，這是一種名聲狼藉的哲學(xué)思想的回歸，它已經(jīng)被壓抑了數(shù)個(gè)世紀(jì)”；“‘文本的愉悅就在于：提出聲明，反對(duì)分裂文本，并且堅(jiān)持將情欲投注擴(kuò)展到所有類(lèi)型的客體，包括語(yǔ)言和文本”。n文本作為“愉悅的客體”，這也是柏樺2010年以后詩(shī)歌最顯著的特點(diǎn)。拿銀幕作比，柏樺的詩(shī)歌就是一面讓人愉悅的鏡子。

二

世俗性是柏樺詩(shī)風(fēng)的另一個(gè)面向。世俗性寫(xiě)作，相對(duì)于神性寫(xiě)作。歐洲唯美主義產(chǎn)生于“西方基督教文化體系崩潰之際，是一種立足于此岸一元世界的純粹世俗性的文藝思潮”，o此一元世界，是相對(duì)于二元世界而言。所謂二元世界，即“形而上-形而下”模式的世界。形而上代表著先驗(yàn)領(lǐng)域，18世紀(jì)隨著自然科學(xué)的興起，形而上學(xué)淪為棄婦，康德寫(xiě)作《純粹理性批判》即為拯救形而上學(xué)。但是可惜，隨著時(shí)間推移，也隨著現(xiàn)代性不可阻擋地到來(lái)，形而上學(xué)最終未能如同往昔光彩熠熠。在人的觀念中，先驗(yàn)領(lǐng)域在銷(xiāo)蝕，藝術(shù)家更加注重今生今世，而非彼岸世界。正如雨果曾經(jīng)說(shuō)的：“我們都是被判死刑的人，只不過(guò)是一個(gè)不確定的緩刑。我們有一段短暫的停留，過(guò)后便會(huì)物是人非了?！眕這實(shí)際就意味著，藝術(shù)家更加關(guān)注的，是今生今世的此岸世界，而非像以往，去關(guān)注靈魂的問(wèn)題，至于拯救之類(lèi)的問(wèn)題，更加被棄之不顧。

所以，就是在這個(gè)意義上觀察柏樺的寫(xiě)作：他的詩(shī)呈現(xiàn)出明顯的世俗化特征。不過(guò)，柏樺詩(shī)歌的世俗化，對(duì)西方唯美主義有明顯的偏移，這也算是唯美主義的中國(guó)化了。柏樺的寫(xiě)作，從上世紀(jì)80年代就呈現(xiàn)出中國(guó)趣味的傾向，是他長(zhǎng)久以來(lái)有一種漢語(yǔ)新詩(shī)夢(mèng)。他在給楊鍵的詩(shī)集《暮晚》寫(xiě)的書(shū)評(píng)里說(shuō)道：“《暮晚》的出版，證明我的漢語(yǔ)新詩(shī)夢(mèng)在他那里得到了實(shí)現(xiàn)?！卑貥宓倪@種漢語(yǔ)新詩(shī)夢(mèng)，是對(duì)文本的個(gè)人追求，這種文本直接與漢語(yǔ)言有直接關(guān)聯(lián)，它“是一種原型漢語(yǔ)，是自然生長(zhǎng)出來(lái)的萬(wàn)古常新的漢語(yǔ)?！眖這里的“原型漢語(yǔ)”與“萬(wàn)古常新的漢語(yǔ)”是一個(gè)意思。按照我的理解，它一定是一端聯(lián)系著古漢語(yǔ)，而一端又聯(lián)系著現(xiàn)代漢語(yǔ)，尤其是當(dāng)代的日?？谡Z(yǔ)。這種語(yǔ)言寫(xiě)就的文本里包含中國(guó)人的生活、情感和觀念，是題中應(yīng)有之義。胡蘭成在《禮樂(lè)文章》開(kāi)篇一句便說(shuō)：“中國(guó)文學(xué)是人世的，西洋文學(xué)是社會(huì)的?！眗柏樺可謂是當(dāng)世胡蘭成文學(xué)的知音，他的文本追求，自然也會(huì)體現(xiàn)在“人世”而非“社會(huì)”的層面上。所以，柏樺提倡當(dāng)代詩(shī)歌應(yīng)該具有漢風(fēng)，要寫(xiě)漢人的生活，是一個(gè)必然。

柏樺在《杜甫的新形象》一文中分析杜甫的詩(shī)歌《杜位宅守歲》一詩(shī)時(shí)的一段話，對(duì)理解他的漢風(fēng)美學(xué)觀非常有幫助：“杜甫40歲時(shí)決定爛醉度一生，從此不拘束，同樣是對(duì)‘極樂(lè)一詞最好的中國(guó)注釋。正因?yàn)槭侵袊?guó)注釋?zhuān)覀儚亩鸥@首詩(shī)中看到的是一種從慢到快的極樂(lè)，一種漢人的極樂(lè)，而不像波德萊爾等西方詩(shī)人一上來(lái)就是狂飆突進(jìn)，義無(wú)反顧。”s所以，他認(rèn)為，杜甫詩(shī)句“誰(shuí)能更拘束，爛醉是生涯”同樣有波德萊爾的“那比冰和鐵更刺人心腸的歡樂(lè)”的意思，只不過(guò)，這種“極樂(lè)”是“漢人的極樂(lè)”，而不是西方人的。

我認(rèn)為，柏樺的詩(shī)歌的世俗性體現(xiàn)在“逸樂(lè)-頹廢”這個(gè)模式中。應(yīng)該說(shuō)，在唯美主義者那里，在先驗(yàn)領(lǐng)域銷(xiāo)蝕的一元世界，享樂(lè)主義是一個(gè)基本文學(xué)立場(chǎng)。但是柏樺的詩(shī)歌并非單純的西方式的享樂(lè)主義，西方的享樂(lè)主義是與“社會(huì)”這個(gè)詞綁定的，而柏樺很早的時(shí)候就避開(kāi)了這種單純的“享樂(lè)”，而是使用了“逸樂(lè)”這個(gè)詞。這里便有了“有”和“無(wú)”的區(qū)別，按照胡蘭成的說(shuō)法：“人世是社會(huì)的升華，社會(huì)惟是‘有，要知‘無(wú)知‘有才是人世?！眛“享樂(lè)”是在純?nèi)回S盈的物的基礎(chǔ)上的快樂(lè)，包括肉體之樂(lè)；而“逸樂(lè)”在此基礎(chǔ)上升華了，帶有“空無(wú)”的一層內(nèi)涵；“逸”本身便有隱逸之意。柏樺說(shuō)，“現(xiàn)代人的隱逸生活與古代完全不同了。古人隱于山林、寺廟、園林，這些都是至美的退隱靜思之地，而現(xiàn)代人大多行‘大隱隱于市之法，這也是沒(méi)有辦法的事”。u不過(guò)，我更傾向于認(rèn)為，這種隱逸，更接近白居易所說(shuō)的中隱，即介于隱于市的“大隱”與遁入山林的“小隱”之間。“柏樺高標(biāo)的逸樂(lè)思想，事實(shí)上，可以看作白居易思想的一個(gè)當(dāng)代繼承和發(fā)展?！眝既有物質(zhì)性，在物質(zhì)中享樂(lè)、玩味，又超越這種物質(zhì)性。柏樺“私下推崇一個(gè)人物，就是豐子愷”，也可見(jiàn)這種“人世”大乾坤里的逸樂(lè)的意思。有關(guān)柏樺對(duì)逸樂(lè)的相關(guān)論述，在其文字中非常之多，從其論述中可以見(jiàn)到他往往強(qiáng)調(diào)享樂(lè)中的漢人生活，比如他推崇豐子愷，原因就是“他是一個(gè)真正的中國(guó)文人，具備中國(guó)文人的美感”。w

故而，柏樺的逸樂(lè)，并非等同于西方文學(xué)中的享樂(lè)主義，而是對(duì)其有了較大的偏移；偏移的結(jié)果就是其文本的中國(guó)化。所以，他在《杜甫的新形象》一文中，為杜甫畫(huà)了一幅新的肖像，這幅肖像的杜甫，是一個(gè)極樂(lè)而頹廢的杜甫。他說(shuō)，“為了獲得極樂(lè)狀態(tài)，波德萊爾用酒精和大麻殺傷自己?！ǘ鸥Γ┯镁凭蛊溥_(dá)到自虐式的極樂(lè)狀態(tài)可以說(shuō)與波德萊爾不相上下”。x這等于說(shuō)，杜甫的極樂(lè)也是帶有頹廢色彩的，是建立在身體基礎(chǔ)上，以今生今世作為行樂(lè)的前提；杜甫的世界里是沒(méi)有來(lái)世和彼岸的。所謂“酒債尋常行處有，人生七十古來(lái)稀”，“細(xì)推物理須行樂(lè)，何用浮名絆此身”，正是這種行樂(lè)和頹廢的寫(xiě)照。

關(guān)于“頹廢”，李歐梵說(shuō)：“在中國(guó)現(xiàn)代的語(yǔ)匯中，這個(gè)名詞不知從何時(shí)起變成了一個(gè)壞字眼，也不知是何人首創(chuàng)?！边@個(gè)詞是個(gè)外來(lái)詞，英文是decadence，二三十年代譯為“頹加蕩”，江弱水在他的《古典詩(shī)的現(xiàn)代性》一書(shū)中，使用的也是“頹加蕩”而不是“頹廢”。李歐梵說(shuō)：“我頗喜‘頹加蕩這個(gè)譯名，因?yàn)橥纳x，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個(gè)名詞在西洋文藝中的涵義?！眣至于李歐梵所謂的壞字眼，薛雯《頹廢主義文學(xué)研究》一書(shū)已然為其正名，在此不再贅述z；本文要說(shuō)的是，這個(gè)詞放在柏樺的詩(shī)歌中考察，可以發(fā)現(xiàn)它是柏樺詩(shī)歌的一個(gè)顯著特征。當(dāng)然，還須提請(qǐng)注意的是，這個(gè)詞在本文是放在唯美主義的世俗性這個(gè)視域中考察的，而且它是一種“逸樂(lè)-頹廢”的模式。所以，我認(rèn)為，在柏樺詩(shī)歌中，逸樂(lè)與頹廢是互為一體的。頹廢中帶有逸樂(lè)，逸樂(lè)中也有頹廢。這樣的“逸樂(lè)-頹廢”的世俗性，自然而然就具有了身體性特征，有時(shí)，也會(huì)與色情、欲望、快感發(fā)生關(guān)系。

李歐梵在《漫談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》一文中，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是“中國(guó)文學(xué)史上最偉大的‘頹廢小說(shuō)”，@7主要著眼于“蕩”的方面來(lái)論述，不過(guò)，頹廢有時(shí)也指技巧方面，艾布拉姆斯說(shuō)，“徹底的頹廢派作家在風(fēng)格上追求高雅的技巧，而且題材往往奇異古怪”，@8但事實(shí)上，這句話同樣適用于柏樺，雖然他并不屬于頹廢派作家。柏樺《一點(diǎn)墨》中有一首非常有意思的小詩(shī)《吃酒》：

每次，當(dāng)他倆遇到煩心事，都會(huì)興高采烈地去那小飯館吃酒；

每次，他倆都覺(jué)得，只要喝了酒，問(wèn)題就解決了；

每次，他倆必演三步曲：雄姿英發(fā)、滔滔不絕、不省人事。

這是一首小詩(shī)，但小詩(shī)里也有乾坤。柏樺說(shuō)，一首詩(shī)里應(yīng)該有一個(gè)事件，“事件可以是大的，可以是小的，”“這些由事件組成的生活之流，也是一首詩(shī)的核心，一首詩(shī)成功的秘密”。@9整首詩(shī)一氣呵成，速度由慢到快，到最后一行，三個(gè)四字短語(yǔ)，速度極快，像一陣疾風(fēng)。這種由慢到快的速度，柏樺稱(chēng)為“翻轉(zhuǎn)”，掌控詩(shī)歌的速度，是柏樺的拿手好戲，早已駕輕就熟。如果說(shuō)早年他的詩(shī)歌偏向于疾速，現(xiàn)在的寫(xiě)作則更傾向于善于控制速度，這樣，他對(duì)詩(shī)歌的張力更加精確、拿捏自如。這種“高雅的技巧”，也可以視為頹廢的一個(gè)面向；藝術(shù)的精確性來(lái)自頹廢。而詩(shī)中所寫(xiě)的那種飲酒的三部曲，簡(jiǎn)直可以和杜甫的“爛醉是生涯”相媲美了。

三

如果說(shuō)，《吃酒》一詩(shī)還沒(méi)有表現(xiàn)出柏樺詩(shī)中“蕩”的一面，在《繡戶》一詩(shī)中，這個(gè)方面就被表現(xiàn)得淋漓盡致，詩(shī)歌頗有漢風(fēng)之美，但是也出現(xiàn)了駭人的與身體有關(guān)的性感詞句。應(yīng)該說(shuō)，柏樺想在這首詩(shī)里強(qiáng)調(diào)身體性而削弱主體性。主體的弱化，是柏樺詩(shī)歌的一貫特征，即便在80年代，他的詩(shī)歌已經(jīng)呈現(xiàn)出這種特征了。柏樺曾在他的寫(xiě)于1995年-1997年的一組短詩(shī)《山水手記》更是強(qiáng)化了身體性特征，主體性在那組詩(shī)中可以說(shuō)基本消失不見(jiàn)。正如“巴塔耶在色情中發(fā)現(xiàn)了主體的優(yōu)柔寡斷和軟弱無(wú)力”，“（羅蘭·巴特）先是通過(guò)（索緒爾）語(yǔ)言的理論宣布作者之死，后是（借助尼采）抬高快感的力量來(lái)沖擊穩(wěn)固的主體性”，#0柏樺也是通過(guò)他的身體性寫(xiě)作，把詩(shī)中的主體性弱化到最低。敬文東在《下午的精神分析——詩(shī)人柏樺論》一文，敬文東把柏樺稱(chēng)為“肉體詩(shī)人”，他在該文的注釋中這樣說(shuō)明：“1998年3月7日下午，在成都鐘鳴家，當(dāng)我說(shuō)柏樺才是真正意義上的肉體詩(shī)人時(shí)，在座的翟永明立即就同意了?！巳怏w和時(shí)下女性主義批評(píng)中使用的肉體寫(xiě)作的‘彼肉體在內(nèi)涵上沒(méi)有什么直接關(guān)系，此肉體主要是指一種憑肉體感覺(jué)駕馭語(yǔ)言、即興創(chuàng)造語(yǔ)境的能力?！?1敬文東說(shuō)的“肉體”，就是本文的“身體”，他敏感地意識(shí)到柏樺寫(xiě)作的身體性，但并沒(méi)有較深入地論證。柏樺詩(shī)歌的身體性在個(gè)別時(shí)候體現(xiàn)在一種巴塔耶意義上的色情上，更多的時(shí)候，卻是體現(xiàn)在尼采意義上的透視方法上，只是他是自覺(jué)地、甚至是出于本能地通過(guò)身體的透視來(lái)寫(xiě)作。對(duì)于巴塔耶來(lái)說(shuō)，“色情的秘密正是人的秘密所在”，“人的秘密……埋藏在兇蠻的身體和理性的自我意識(shí)的殘酷對(duì)決的過(guò)程中，埋藏在撕裂的色情經(jīng)驗(yàn)中”。#2那么，對(duì)于柏樺而言，色情的意義應(yīng)該也在于此。《繡戶》一詩(shī)的最后一行“何謂辭達(dá)則已矣，請(qǐng)讓下半身自動(dòng)回答”正面提示了身體在詩(shī)中的地位，而另一首詩(shī)《相對(duì)論》則正面回答這個(gè)問(wèn)題：

愛(ài)是肉體的嗎？愛(ài)是精神的嗎？

其實(shí)是不同的消費(fèi)者在消耗

為漂亮東西活，為不漂亮東西活

人，百年或寸陰，不外鞍前馬后

說(shuō)五十步笑百步，不如說(shuō)慢一拍

可那人一聽(tīng)到聲音就奔向斧頭

有什么辦法呢？是恒星出了問(wèn)題？

醫(yī)生也找不出原因，她卻找到了幸福

雖然說(shuō)提出了愛(ài)是肉體或精神的這個(gè)問(wèn)題，但其自問(wèn)自答無(wú)非是偏向于前者的。人究竟為什么而活呢？柏樺先是設(shè)置了一個(gè)前提：生命是短暫的，“人，百年或寸陰，不外鞍前馬后”。這讓人想起米歇爾·?？?，“?？抡J(rèn)為人道主義就是我們的‘中世紀(jì)，人只是過(guò)客，他即將消失?！?3這種世界的一元性思維，是以不承認(rèn)彼岸世界為前提的。從身體透視的角度來(lái)看世界，是一種徹底的感官主義的，并且以感官主義為旨?xì)w和終極價(jià)值。柏樺在他的《酒多舌頭白》一詩(shī)中干脆直接說(shuō)：“如何去成為一個(gè)肉感詩(shī)人？/我要從頭到腳歌唱生理學(xué)：//交媾，繁殖；鏡子，繁殖?！边@簡(jiǎn)直就是一個(gè)感官主義的詩(shī)歌宣言！那么，一直以來(lái)，文學(xué)中所謂的靈魂、理智、心靈相對(duì)于身體，又是什么呢？請(qǐng)聽(tīng)一段尼采振聾發(fā)聵的話：

我完完全全是身體，此外無(wú)有，靈魂不過(guò)是身體上的某種稱(chēng)呼。身體是一大智慧，是一多者，而只有一義。……兄弟啊，你的一點(diǎn)小理智，所謂“心靈”者，也是你身體的一種工具，你的大理智中一個(gè)工具，玩具。#4

這段話，像極了柏樺詩(shī)歌的一種注腳。如果不拋棄“靈魂”、“理智”、“心靈”的舊觀念，批評(píng)者無(wú)從進(jìn)入柏樺的詩(shī)歌世界。柏樺詩(shī)歌的這種身體性并非是偶然的或突發(fā)的，而是具有與生俱來(lái)的性質(zhì)，這一點(diǎn)在其《左邊》一書(shū)中關(guān)于“下午”的那個(gè)著名的開(kāi)頭部分，已經(jīng)有了較好的解釋?zhuān)@里不再贅言。所以柏樺從寫(xiě)作的早期，即自發(fā)地從身體出發(fā)；也許，這里與諸如波德萊爾等頹廢派詩(shī)人有某種因緣，但不是決定性的，因?yàn)閱?wèn)題很簡(jiǎn)單，為什么獨(dú)獨(dú)柏樺才是那個(gè)身體性寫(xiě)作的人呢？在這個(gè)意義上，自然地引發(fā)了對(duì)新時(shí)期以來(lái)身體性寫(xiě)作的第一人的反問(wèn)：誰(shuí)才是身體寫(xiě)作的第一人呢？我的答案是柏樺。從美學(xué)的意義上，他甚至也是2000年以后的下半身寫(xiě)作的鼻祖；這一點(diǎn)從未有人指出。下半身僅僅是一面旗子，但思維方式卻是尼采式的，這點(diǎn)柏樺早就做過(guò)了，并且一以貫之。歷來(lái)對(duì)柏樺詩(shī)歌美學(xué)的研究，鮮有人涉及到這個(gè)問(wèn)題。所以研究者從柏樺詩(shī)歌的速度、偏執(zhí)、下午情結(jié)、歷史書(shū)寫(xiě)、漢風(fēng)之美等各個(gè)角度，雖然都沒(méi)有錯(cuò)，但總讓人感到?jīng)]有觸及到美學(xué)的核心層面。至于有的批評(píng)者從思想的角度，乃至荒唐地從道德、靈魂的角度去試圖解讀柏樺詩(shī)歌，其解讀的結(jié)果除了不得要領(lǐng)，還可能出現(xiàn)對(duì)柏樺詩(shī)歌價(jià)值的誤判。

柏樺筆下的身體是敞開(kāi)的，是感官主義的，是享樂(lè)（逸樂(lè)）的而非苦難的或勞作的，因?yàn)樗脑?shī)歌里的身體也是后現(xiàn)代的。比如他早期的詩(shī)歌中出現(xiàn)的“父親，家居的日子多么快樂(lè)/再讓我邀二三知己/酒約黃昏/納著晚涼/閑話舊時(shí)光”（《家居》，1985年），可不是抒情，而是敞開(kāi)的身體，逸樂(lè)的身體；所以你找不到有關(guān)思想、靈魂、理性之類(lèi)的東西。這種帶有明顯的唯美主義特征的詩(shī)，當(dāng)然還有很多，比如寫(xiě)于1984年的《夏天還很遠(yuǎn)》，寫(xiě)于1986年的《在清朝》，都是如此。這些詩(shī)歌也早已成為第三代詩(shī)歌的代表性文本。至于柏樺的最近年的詩(shī)，身體性特征更加明顯。2010年，柏樺甚至寫(xiě)了一組詩(shī)，名字直接就叫《身體十章》，這組詩(shī)歌每一首的標(biāo)題均是人的身體部位，依次是“指甲”、“耳”、“額頭”、“眉”、“眼”、“鼻”、“頰”、“發(fā)”、“膝”、“足”。舉例，《頰》僅一行：“頰之美是短壽的；二十五歲以后，她的臉就腫脹了。”除了趣味主義（也是一種形式主義），柏樺分明是說(shuō)，他只從感官出發(fā)，他只關(guān)注身體。

柏樺還把他對(duì)詩(shī)歌的價(jià)值判斷依據(jù)——身體性——以文論的形式寫(xiě)出來(lái)。他的《杜甫的新形象》一文，完全是從身體出發(fā)對(duì)杜甫的詩(shī)歌來(lái)一次新的解讀，杜甫不再僅僅是那個(gè)社會(huì)學(xué)闡釋視野中的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的杜甫，而是極樂(lè)的杜甫，“爛醉是生涯”的杜甫，已經(jīng)是“醉了的野火”。再比如他的《廁所意象的變遷》一文，分為“風(fēng)雅的廁所”、“現(xiàn)實(shí)主義的廁所”、“‘比冰河鐵更刺人心腸的廁所”三個(gè)部分，但這三種廁所，全部關(guān)乎身體，為什么要研究文學(xué)中的廁所？在《西游記》第四十四回，孫行者把廁所叫做“五谷輪回之所”，既如此，當(dāng)然是關(guān)乎身體；柏樺自己說(shuō)：“目的是提醒讀者注意這個(gè)話題以及這個(gè)話題背后深藏著的文學(xué)興味?！?5當(dāng)然，身體性寫(xiě)作，同時(shí)也帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，即有時(shí)會(huì)涉及到性。即使到了今天，在公開(kāi)的場(chǎng)合，大多數(shù)中國(guó)讀者依然對(duì)此三緘其口，其中原因很多，但在詩(shī)歌中，性并不是不能涉及；依舊回到那句老話上，寫(xiě)什么不重要，怎么寫(xiě)才重要。怎么寫(xiě)當(dāng)然包括了詩(shī)歌的技法，當(dāng)然思維方式也是怎么寫(xiě)的一部分；身體的透視法，也屬于怎么寫(xiě)的范疇。而且，下半身的詩(shī)人們也正是將性和身體的器官讓這種思維得以凸顯的。日本的吉川幸次郎說(shuō)過(guò)：“真正的好文學(xué)一定會(huì)給人以某種毒害?！?6

四

本文從三個(gè)方面論及柏樺詩(shī)歌的詩(shī)風(fēng)，可以說(shuō)，這三個(gè)方面是相互關(guān)聯(lián)的，單純強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)特點(diǎn)都不足以辨析柏樺的詩(shī)歌面目。新時(shí)期以來(lái)的眾多詩(shī)人中，柏樺是極少數(shù)一位有著自己獨(dú)特形象的詩(shī)人，這源于他的詩(shī)風(fēng)的獨(dú)特性。柏樺像一顆孤星，大約因?yàn)樗脑?shī)歌的“難懂”、復(fù)雜性、超前性和普遍的價(jià)值，以柏樺的詩(shī)歌作為研習(xí)對(duì)象的詩(shī)人非常之少；所以很不同于諸如口語(yǔ)詩(shī)歌，在重要詩(shī)人周?chē)嬖谌舾纱我?shī)人、小詩(shī)人。所以柏樺的寫(xiě)作難以形成流派景觀。綜觀本文論及的趣味性、世俗性、身體性，是三者結(jié)合在一起才成為柏樺。而恰是這“三位一體”，使得柏樺的詩(shī)歌在現(xiàn)代以來(lái)的詩(shī)歌語(yǔ)境中具有了標(biāo)出性。所謂“標(biāo)出性”，乃是符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)，它最初是語(yǔ)言學(xué)概念。趙毅衡說(shuō)：“當(dāng)對(duì)立的兩項(xiàng)之間不對(duì)稱(chēng)，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項(xiàng)，就是‘標(biāo)出項(xiàng)（the marked），而對(duì)立的使用較多的那一項(xiàng)，就是‘非標(biāo)出項(xiàng)（the unmarked）”。#7標(biāo)出項(xiàng)具有標(biāo)出性。在本文我將之用于對(duì)柏樺詩(shī)歌的文本觀察：一種具有高度自律的，或者說(shuō)是一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)歌，相較于當(dāng)代的流行風(fēng)尚，自然具有標(biāo)出性。

通常的看法，柏樺詩(shī)歌的資源之一，是來(lái)自法國(guó)的早期象征主義，尤其波德萊爾的詩(shī)歌，對(duì)其產(chǎn)生過(guò)決定性影響；柏樺本人也這么認(rèn)為。但是，鑒于象征主義、頹廢主義、唯美主義在歐洲興起時(shí)，即是你中有我、我中有你，為本文從唯美主義而非象征主義的視角對(duì)柏樺詩(shī)歌進(jìn)行考察，提供了美學(xué)上的合理性。這里并非照搬19世紀(jì)唯美主義的美學(xué)法則。雖然唯美主義作為一種思潮和運(yùn)動(dòng)早已在20世紀(jì)到來(lái)之前結(jié)束，但作為一種藝術(shù)態(tài)度，從來(lái)不曾消失過(guò)，而且其高度的藝術(shù)自律精神，為20世紀(jì)許多作家提供了藝術(shù)自由的合法依據(jù)。比如納博科夫在《文學(xué)講稿》中說(shuō)的“優(yōu)秀的作者”，應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)與外界無(wú)涉的獨(dú)立的文學(xué)世界。蘇珊·桑塔格也曾撰文，聲稱(chēng)羅蘭·巴特是一位唯美主義者，在于巴特寫(xiě)作的不及物性。#8另外，20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)，——尤其是50年代以后，隨著后結(jié)構(gòu)主義時(shí)代的到來(lái)——實(shí)際上也對(duì)19世紀(jì)唯美主義有了較大的偏移。比如，羅蘭·巴特，這個(gè)尼采的信徒，在其后期直接標(biāo)榜文本的色情學(xué)（這也對(duì)柏樺近年的寫(xiě)作產(chǎn)生了較大影響，值得注意）。而唯美主義為本文提供了一種觀察的視角。借用蘇珊·桑塔格評(píng)價(jià)羅蘭·巴特的說(shuō)法就是，“既寧?kù)o無(wú)為又狂放不羈，既空洞無(wú)物又深不可測(cè)，既無(wú)自我意識(shí)又極富感官性——巴爾特從日本文明各個(gè)方面中感覺(jué)到的這些品質(zhì)，展現(xiàn)了一種有關(guān)趣味和行為的理想，這是一種廣義而言的唯美主義者的理想?！?9自不待言，柏樺的寫(xiě)作體現(xiàn)了這樣的“廣義而言的唯美主義者的理想”，在他那里，讀者甚至可以追溯到源自白居易后期“魔性”十足的詩(shī)作對(duì)他的影響。至于柏樺的那種“以考究、教養(yǎng)、精致，去反對(duì)文學(xué)和周?chē)渌挛锏钠接购捅氨伞?0的象征主義詩(shī)風(fēng)，其實(shí)也同樣體現(xiàn)了唯美主義的作風(fēng)。正是這種三種特征合一的唯美主義詩(shī)風(fēng)，使得柏樺的形象，以及他的詩(shī)歌，亦成為“醉了的野火”。$1

【注釋】

a敬文東：《“下午”的精神分析——詩(shī)人柏樺論》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版）2006年第3期。

b敬文東：《“下午”的精神分析——詩(shī)人柏樺論》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版）2006年第3期。

c2013年，在柏樺成都的西南交大的家中，我們談及他的詩(shī)歌的批評(píng)問(wèn)題，他自己也很清楚，他的詩(shī)歌文本對(duì)批評(píng)家是一個(gè)困難。他說(shuō)，有一次，陳超跟他說(shuō)：“柏樺，我們不知道怎么寫(xiě)你！”那么，這種情形，肯定要?dú)w結(jié)于某種話語(yǔ)或范式套不上柏樺的文本。但同時(shí)，柏樺詩(shī)歌的卓越詩(shī)藝，又根本無(wú)法讓人忽略。

d[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第39頁(yè)。

e[美]愛(ài)倫·坡：《詩(shī)的原理》，《唯美主義》，楊烈譯，趙澧、徐京安編，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版，第65頁(yè)。

f[美]愛(ài)倫·坡：《詩(shī)的原理》，《唯美主義》，楊烈譯，趙澧、徐京安編，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版，第65頁(yè)。

g[美]愛(ài)倫·坡：《詩(shī)的原理》，《唯美主義》，楊烈譯，趙澧、徐京安編，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版，第67頁(yè)。

h劉欽偉選編：《中國(guó)現(xiàn)代唯美主義文學(xué)作品選·前言》，花城出版社2003年版，第6頁(yè)。

i柏樺：《“我為什么如此優(yōu)秀”》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第80頁(yè)。

j參見(jiàn)李商雨《禁忌：頹廢之美，一種新的現(xiàn)代性》，《詩(shī)歌月刊》2013年第1期。

k[美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》（中英對(duì)照），北京大學(xué)出版社2014年版，第4頁(yè)。

l[美]弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，上海三聯(lián)書(shū)店2005年版，第4-5頁(yè)。

m轉(zhuǎn)引自[美]喬納森·卡勒：《羅蘭·巴特》，譯林出版社2014年版，第78頁(yè)。

n[美]喬納森·卡勒：《羅蘭·巴特》，譯林出版社2014年版，第78-79頁(yè)。

o杜吉?jiǎng)偅骸妒浪谆c文學(xué)烏托邦》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第13頁(yè)。

p轉(zhuǎn)引自杜吉?jiǎng)偅骸妒浪谆c文學(xué)烏托邦：西方唯美主義詩(shī)學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第34頁(yè)。

q柏樺：《楊鍵的詩(shī)》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第133-134頁(yè)。

r胡蘭成：《中國(guó)文學(xué)史話》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2004年版，第3頁(yè)。

s柏樺：《杜甫的新形象》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第180頁(yè)。

t胡蘭成：《中國(guó)文學(xué)史話》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2004年版，第3頁(yè)。

u柏樺：《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版社2009年版，第252頁(yè)。

v李商雨：《“演春”之園：一個(gè)私人的領(lǐng)域——柏樺〈演春與種梨〉文本解讀》，《詩(shī)建設(shè)》2014年夏季號(hào)。

w凌越、柏樺：《小詩(shī)中自有乾坤》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第283-284頁(yè)。

x柏樺：《杜甫的新形象》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第180頁(yè)。

y李歐梵：《漫談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》，《現(xiàn)代性的追求》，人民文學(xué)出版社2010年版，第137頁(yè)。

z參見(jiàn)薛雯：《頹廢主義文學(xué)研究》，上海人民出版社2012年版。

@7李歐梵：《漫談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》，《現(xiàn)代性的追求》，人民文學(xué)出版社2010年版，第139頁(yè)。

@8[美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》（中英對(duì)照），北京大學(xué)出版社2014年版，第76頁(yè)。

@9柏樺：《談詩(shī)歌中的事件》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第99頁(yè)。

#0汪民安：《身體轉(zhuǎn)向》，《尼采與身體》，北京大學(xué)出版社2008年版，第266頁(yè)。

#1參見(jiàn)敬文東《下午的精神分析——詩(shī)人柏樺論》注釋三，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版）2006年第3期。

#2汪民安：《身體轉(zhuǎn)向》，《尼采與身體》，北京大學(xué)出版社2008年版，第267-268頁(yè)。

#3[法]弗朗索瓦·多斯：《結(jié)構(gòu)主義史》，金城出版社2012年版，第6頁(yè)。

#4 [德]尼采：《蘇魯支語(yǔ)錄》，徐梵澄譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第27-28頁(yè)。

#5柏樺：《廁所意象的變遷》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第159頁(yè)。

#6[日]吉川幸次郎：《中國(guó)詩(shī)史》，山西人民出版社1989年版，第382頁(yè)。

#7趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第279頁(yè)。

#8參見(jiàn) [法]羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書(shū)店1988年版，第182-207頁(yè)。

#9參見(jiàn)[法]羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書(shū)店1988年版，第198頁(yè)。

$0轉(zhuǎn)引自黃晉凱編：《象征主義·意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第6頁(yè)。

$1 這是美國(guó)詩(shī)人Kenneth Rexroth所譯杜甫詩(shī)句“爛醉是生涯”的轉(zhuǎn)譯，原文為“Life whirls past like drunken wildfire”（生命飛逝如同醉了的野火）。參見(jiàn)柏樺：《杜甫的新形象》，《今天的激情》，上海人民出版社2006年版，第184頁(yè)。