說與不說

蘇童

1. 馬里奧·貝內(nèi)德蒂《阿內(nèi)西阿美女皇后》

簡單地說，這是一個關于失憶者的故事。它之所以值得我們談論，或許是因為在時髦的失憶主題的文本大軍里，它顯得短小，又非常有趣。

小說開門見山，“姑娘睜開眼睛，頓時惶恐不安”——平白無故的，一個姑娘便失憶了。對于老練的閱讀者來說，這樣的一記驚堂木，也嚇不了人，所以其效果有待觀察。姑娘怎么啦？不知道。也許作者會說，也許根本就不說。

貝內(nèi)德蒂在這里采取了不說的策略。

選擇說什么，是所有小說作者必修的功課，選擇不說什么，則往往是短篇小說作者的智慧，從某種意義上說，是后者決定了短篇小說的本質(zhì)特征。在《阿內(nèi)西阿美女皇后》中，驚堂木只是一記脆響，作者不愿交代任何姑娘失憶的原因，甚至沒有任何暗示，這當然是合法的，利用的是短篇小說特有的豁免權——一個人物，無論是不是核心人物，往往可以沒有什么履歷，只描摹一個現(xiàn)狀。一個核心事件，無論在小說中有多么重要，往往不提前因后果，只擇取一個片段，這個片段足夠可以形成短篇小說的敘事空間。我們不可以說短篇小說是從長篇小說的大面包上切下來的面包片，但短篇小說確實是要切削的、舍棄的，還要烘焙，放在糧食系統(tǒng)里考量，真的像一片很薄很脆的面包片。在《阿內(nèi)西阿美女皇后》中，切削與舍棄都是最大化的，只由一個信息（失憶）、一個人物（姑娘）、一個地點（廣場）構成敘事坐標，這樣迷你的一塊面包片，是否足夠散發(fā)引起我們食欲的香味，烘焙當然很重要。

我們不得不暫時放下條件反射下的追問，只關注那個坐在廣場長凳上的姑娘的遭遇。當然，一定是即時性的遭遇——這也往往反映短篇小說作者烘焙的手藝。我們的目光投向一個烏拉圭的不知名的廣場，一個不記得自己名字的姑娘，當她的周圍有人走過，我們就特別焦慮，是什么樣的人會停下來與她說話，那個人會與失憶的姑娘發(fā)生什么樣的交集？我們的焦慮，其實就是某種香味引發(fā)的窺視欲、食欲和好奇心。

失憶？失憶。一個現(xiàn)代文學常見的精神母題，直指或暗指文明社會人們通常都有的身份焦慮。我是誰？當我不記得我是誰了，所謂的身份當然也徹底丟失了，當人們談論身份焦慮，有一半是在談論身份丟失的焦慮。這一套路塞入短篇小說，說起來很深奧，其實也是老生常談。但這個故事比我們預期的要有趣多了，作者是短篇高手，其實無意在這個身份焦慮上糾纏，我個人覺得，他的創(chuàng)作企圖還是利用讀者“怎么了”的心理，與其周旋，將“怎么了”的問題有效地發(fā)酵、膨脹、發(fā)展成更為寬廣的人類境遇問題。

有趣就在于此。作者把失憶的主人公設置為一個如花似玉的姑娘，而不是一個老人，這首先提供了某種莫名其妙的曖昧、古怪與驚險感。為什么是如此年輕的一個姑娘失去記憶？為什么讓她坐在廣場這么一個公共空間里？姑娘為什么如此享受自己的失憶癥狀，而且怕被別人認出來？這些疑問提供了讀者充分的想象空間，她是誰？在她身上到底發(fā)生了什么故事？但你正要展開“補白”想象的時候，這種想象又被打斷了，因為那個名叫羅爾丹的中年男人來了。然后你很快意識到，“我是誰”的問題，遠遠不如“他是誰”的問題來得重要，失憶的女孩是誰，遠遠不如這個羅爾丹是誰來得重要！

有趣就在于此。羅爾丹是誰？我們大家都希望他是一個解救者，就算不是神父，至少是個好人，很可惜，姑娘到了羅爾丹的家里，我們善良的幻想就破滅了。這個羅爾丹即使不是一個中年猥瑣男，也是一個危險的侵犯者，與失憶的女孩姓名不詳不同，仔細分析這個羅爾丹，他有著一系列的身份以及名字。侵犯者？掠奪者？甚至干脆就是一個強奸未遂者？他讓人想到包圍失憶女孩的這個世界，人欲橫流，處處充滿偽裝，引誘，色欲，危險，暴力。

有趣就在于此。羅爾丹的出現(xiàn)，讓我們明白了姑娘失憶的第一重意義：一個失憶的美女為什么不知道自己的名字？因為她在等待別人命名。她的名字，本應是由別人賜予的？羅爾丹們知道她的名字，阿內(nèi)西阿美女皇后，這命名并不那么貼切，其實，她的名字叫青春，叫美貌，甚至就叫迷途羔羊，當她坐在街心花園，就像是一面鏡子放在那里，照射那些有名字的人們，以及他們渾濁的內(nèi)心。第二重意義似乎是：羅爾丹還會回來，而失憶的姑娘將永遠恢復不了記憶，她永遠信任一切。因為信任一切，她永遠生活在危險之中。

當然，說到永恒性的險境，這已經(jīng)不僅是一個失憶者的境遇了。

另外，這篇小說的結構也確實有趣。小說中羅爾丹兩次出場，是明顯的兩段重復敘述，你不認真讀，會以為是印刷錯誤。這當然是作者有意設計的，也是精密的匠心。一種鐘表一樣的環(huán)形結構，敘事的指針走了一圈，看似時間在重復，人物在重復，場景在重復，實際上失憶的故事進入了一輪新的循環(huán)。那個名叫羅爾丹的男人又來了，羅爾丹無法擺脫，失憶的姑娘擺脫了一次危險，但第二次會是什么樣的遭遇？誰也不知道。

“到底怎么了？”

“誰也不知道！”

這通常是短篇小說的讀者與作者之間最經(jīng)典的問答游戲，當然，也是最有趣的游戲。

2. 君特·格拉斯《左撇子》

君特·格拉斯大名鼎鼎。讀他的作品，總是會勾起我當年看《鐵皮鼓》的震撼感受，一個侏儒男孩在尖叫。他發(fā)出的尖叫能震碎窗子的玻璃。這個尖叫的侏儒男孩，已經(jīng)成為君特·格拉斯的注冊商標，所以讀他的作品，你會有一種期待，這次，有沒有尖叫？誰來尖叫？

大家知道君特·格拉斯所擅長的并不是短篇小說。但這個短篇小說，有君特·格拉斯典型的尖叫聲，我有興趣。所謂“左撇子”，一目了然，基本上是一個帶有社會學意義的隱喻。除了左派右派的暗示，在這個短篇的語境下，左撇子大約象征一切非主流的、邊緣的、被歧視的少數(shù)派。讀者很容易被帶入，不僅你在生活中可能就是一個左撇子，還因為你的世界觀可能是左撇子，政治觀，信仰，甚至道德，也都有可能是左撇子。

在《左撇子》中，我所說的君特·格拉斯式的尖叫聲，起初是壓在兩把手槍的槍膛里的。兩把手槍被“我”和埃李希同時舉起，但小說剛開始，明顯還不能開槍。君特·格拉斯讓讀者稍安勿躁，他用反諷的輕松筆調(diào)描寫了左撇子們的糾結，彷徨，自我寬恕，自我救贖，讀起來你會會心一笑，笑完后卻覺得笑一定是不得體的，因為那種故作輕松的情緒里，充滿了壓抑和沉重的味道。讓人印象深刻的是，作者描寫左撇子協(xié)會這個群體的自我認定，他們的搖擺，他們自己忽左忽右的價值觀，很諷刺，很幽默，但是也充滿了異端的憂傷。尤其這種異端的憂傷被夸大被戲劇化后，顯得尖銳，痛感明顯。

從“尖叫”的音量來看，分貝并不小。小說從兩個左撇子舉槍開始，到開槍結束，短短的瞬間里，用夾敘的方式訴說了左撇子們的生存處境，這一次射擊，表面看是左撇子中兩個極端分子的一次了斷，一次荒誕的矯正，其實更像一次歇斯底里的抗議。當埃李希和“我”完成那次互射，矯正完畢了，抗議也完成了。他們用一只左手為自己的痛苦埋單，毫無疑問，所有正確的右手使用者也要為偏見和歧視，從道德上埋單。這一次，我們聽到的君特·格拉斯的尖叫，是一聲“埋單！”，玻璃不會碎，人心不至于碎，但確實是令人警醒的：說誰呢？是讓我買單嗎？

這個小說的寓意容易理解，它的優(yōu)秀之處，在于其抒發(fā)憤怒的精確性。精確的憤怒需要超常冷靜而自信的力量。讀《左撇子》給我的感受是：你看著一座火山冒出滾燙的巖漿，你對火山爆發(fā)有心理準備了，你見過火山見過火山爆發(fā)，但是火山最后爆發(fā)——“我”和艾李希失去左手的一瞬間，你還是被震撼了，你內(nèi)心也會發(fā)出一聲遲到的尖叫，別開槍！但是，你細細一想，要想徹底矯正左撇子，要想自然地使用右手，消滅左手不就是最簡潔的方法嗎？

君特·格拉斯有槍，他用槍寫小說。君特·格拉斯的“微暴力”，是某種文學的力量所在，當然也可涉指某種短篇小說的腕力。很少有人倡導短篇小說的力量，但事實上短篇小說只有篇幅受限，力量并不受限。我不認為《左撇子》是多么卓越的短篇小說，但是借用一個比較好的文本，我們可以獲得一種另類的閱讀經(jīng)驗，讓我模擬一次孩子們的說法：有一種短篇小說充滿肌肉與青筋，它允許用槍管去寫。

3. 愛麗絲·門羅《辦公室》

門羅寫了無數(shù)優(yōu)秀的短篇，為何要談這篇？說來話長。我2001年在愛荷華待了三個月，閑來無聊去逛小城唯一的書店，發(fā)現(xiàn)一個白人美女作家（明顯還是嚴肅作家，而且是短篇小說作家）長時間地占據(jù)了書店書架中最重要的位置。我很好奇，不知她是何方神圣，但知道這家大學城書店品味高尚，供奉的一定是一方神圣，所以，雖然是英文版，閱讀有心無力，還是掏出美元買了一本《SELECTED STORIES》（VINTAGE出版社），自勉以后學好英文好好拜讀。愛麗絲·門羅的這個小說精選后來被我?guī)Щ丶?，我確實努力讀過其中幾篇的開頭，終因云里霧里放回我的書架，從此門羅在我的書架上擺了一個漫長而寂寞的pose，她讓我想起的其實往往不是短篇小說，而是愛荷華小城。

2005年我為百花文藝出版社編選一個外國短篇讀本，一心想擺脫“老生常談”，就刻意地尋找一些“新鮮的”，后來我從一個國內(nèi)選本中找到這篇《辦公室》，如獲至寶，懷著對門羅莫名的好感讀，毫無疑問地讀出了諸多好感，當然選入了我的這個選本。當2013年的諾貝爾文學獎頒給門羅時，我莫名其妙地開心，而且欣慰，多半也是這件莫名其妙的往事。

但我必須說，在2013年之前，我其實不知道門羅究竟寫得有多好。后來補看她的作品，發(fā)現(xiàn)《辦公室》這篇在門羅無數(shù)的短篇小說中，應該只是中等水準，但所幸這一篇有代表性，所謂門羅風格，窺此一斑亦可見全豹吧？

《辦公室》是門羅小說一貫的敘事風格，娓娓道來的生活瑣事，貌似來自作者散漫的記憶和瑣碎的生活經(jīng)驗，其實經(jīng)過了精心的提煉。我的感受是，一個作家在創(chuàng)作時，在他們思維的背后，其實透露出某些身體語言和動作的，你依稀可以看得見。有的作家的寫作感覺是奔跑型的，你總覺得他在奔跑，目的無疑是要追求敘事的高速度和高頻率，又或者，他們在奔跑中蹦蹦跳跳，還不時地舉起一只手，似乎要去觸及故事的天花板，以達到他預想的敘事高度，不能“形而上”，毋寧死。有的作家是散步型，保持均勻的速度，以耐心抵達故事的終點，但是你也很容易看到，他在途中遇到一些岔路口，似乎迷路了，所以你會覺得他在東張西望，猶豫不決，再選擇，有可能就錯了，走入一條歧途。有的是攀巖型，故事就是那一堵懸?guī)r，他們始終以驚險的方式朝高處攀登，一不小心就會掉下來。有的就很像游水型的，他們心目中的故事成為水，送他們逆流而上，或者順流而下，當然，游泳的姿勢是區(qū)別他們的關鍵，有的泳姿漂亮，可以有效利用水的浮力，有的是勉強的狗刨，讓你擔心他會被水嗆著。

而在我看來，門羅有一種典型的家庭主婦的身體語言，很像是一直彎著腰，在自己的家里，或者在家門口的街道上，用一把特制的掃帚掃地。這樣掃啊掃啊，掃出了她的幾百個短篇小說。請不要以為這是我對她的不敬，相反，恰好是我感受到了她的特殊，極其喜愛這種獨特的態(tài)度。她從來不會刻意拉高自己作為作家的姿態(tài)，反而習慣彎著腰，她似乎不認為小說需要強大的故事性來驅(qū)動，因此幾乎不經(jīng)營故事（所以愛看故事的讀者大概不會太喜歡門羅）。你可以說她掃地掃的是記憶。她信任自己的記憶，信任自己對生活的觀察和感受，哪怕生活本身是平淡的，甚至是死氣沉沉的，她的習慣，或者說她的寫作道德，恰好是向這份平淡這份死氣沉沉致敬。她彎腰掃地，當然是有所企求，那很像是從滿地的灰塵和垃圾中，索取某種遺落的珍寶。對于別人來說那是一件不可思議的事，對于她，卻是本能，是自然而然。而且，她竟然可以做到。

恰恰是一種低姿態(tài)的寫作為門羅帶來了難以撼動的尊嚴，那不是一個中產(chǎn)階級家庭婦女的尊嚴，更不是西方常見的女權主義的尊嚴，而是門羅式的尊嚴。這尊嚴來自何處？值得探討。與歐陸的女性文學傳統(tǒng)比較，門羅的寫作與勃朗特姐妹的《簡愛》《呼嘯山莊》，簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》，弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛威夫人》，甚至上一個諾貝爾文學獎得主英國多麗絲·萊辛之間，似乎沒有太多的可比性，她寫得家常，寫得碎片化，更重要的是，她似乎有意無意切割了與這批作家的聯(lián)系，并無為女性權利發(fā)言的任何痕跡。與另一個具有國際聲譽的叱咤風云的加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德相比，門羅明確表示自己不是女權主義者，對政治無感，她只是一個酷愛短篇的家庭主婦，而且坦率地承認，自己不是不想寫長篇小說，是不會寫長篇小說——這一點很有意思。我們不必計較她這樣放低身段，到底是自卑，還是一種傲慢？她對自己作家角色的極其家?；淖晕以O定，幾乎是反傳統(tǒng)的，這與她在讀者心目中的大師角色是否會產(chǎn)生矛盾？換句話說，如果她是大師，那托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基還是不是大師？卡夫卡、?？思{還是不是大師？現(xiàn)在看來，這也越來越不是問題了。在文學價值觀越來越多元化的時代，門羅，就是個令人意外的個案，以我的感受來說，她就是一個以掃地姿勢寫作的大師。也許門羅給人以足夠的啟迪。這個時代大師的使命已經(jīng)更改，吶喊也許多余了，到廣場上去吶喊，不一定能打動人心，大師可以潛伏在廚房里，嬰兒床邊，可以靠在自己家的門廊上與鄰居談天說地，或許，這個時代的真理，也可以以竊竊私語或者煲電話粥的方法去發(fā)現(xiàn)了。

不吶喊，只是竊竊私語，這是門羅獲取尊嚴的獨特路徑。與其說門羅誠實，不如說她勇敢。作家為何人，寫作為何物，她是不承認任何教條的。繞過了這些教條，她獲得了解放，也成全了自己的寫作。如果說門羅創(chuàng)造了任何新的教條可以參考，那就只有一句話：我，就是小說！

我，作為一種尊嚴的倫理基礎，其實已經(jīng)夠強大了。讀門羅，讀的就是這種尊嚴——“我”的尊嚴。門羅寫了幾百個短篇，在毫無野心的情況下，以一個現(xiàn)代女性對生活細膩的觸覺和靈敏的知覺，慢慢征服全世界的讀者。讀門羅，你恰好需要對現(xiàn)實生活有一個自然的“反文學”的認識，你的生活不是充滿珍奇的寶藏的，你的生活往往瑣碎無趣，就像一堆垃圾那樣躺了一地，關鍵是用掃帚將其掃開，不停地執(zhí)著地掃，如果你掃地像門羅掃得那么好，最后一定會掃出一塊寶石，交給讀者。

從某種意義上說，門羅的小說不宜復述，復述會覺得索然寡味，你必須讀，在閱讀中才可以發(fā)現(xiàn)，有這么一種小說，以女性的細微和輕柔觸及生活的核心，那么微妙，那么打動人心。

再談談《辦公室》這篇小說。

我前面說過，這不是多么出色的門羅小說，但是標準的門羅掃地掃出來的小說，她掃出的那塊寶石，主要鐫刻著一個人物形象，就是房東馬利先生。如果你對門羅小說的人物形象做一個基本概括，會發(fā)現(xiàn)，她對好人與壞人一樣無興趣，她特別喜歡并且擅長描寫某種中間人物。

馬利先生就是這么一個典型的中間人物。他對“我”的善意的騷擾，依據(jù)也許僅僅是“我們都是有愛好的人”?！拔摇泵詰賹懽?，他喜歡制作船舶模型，被他理解為某種共同語言。他對“我”的殷勤，目的隱晦，并沒有流露出多少性的色彩，更多的是流露出一種控制欲，是房東對房客的控制，也是男人對女人的控制。

馬利先生毫無疑問是個加拿大男人，但我們都覺得似曾相識吧？他似乎就是你在一個中產(chǎn)階級社區(qū)的隔壁鄰居。一個文明的、自以為是的、偽善的中產(chǎn)階級男人，他內(nèi)心的邪惡被教養(yǎng)所掩蓋，他永遠需要另一種偽善，可以與他的偽善合作，但偏偏“我”是不合作的人。因此，所有披在馬利先生身上的文明的面紗被揭開，“我”受到了幾乎是陰險而下作的懲罰，被迫離開這間辦公室。一個寫作的家庭婦女終究又回到家庭去了。

我想我也許不應該聯(lián)想到“娜拉”。以門羅的寫作理念來看，《辦公室》與一百年前的易卜生《玩偶之家》毫無一致，門羅對娜拉為何出走是不感興趣的，她通常對娜拉出走以后怎么樣了，更感興趣。但這篇《辦公室》，與她更著名的那篇《逃離》一樣，恰好在一百年后，巧妙應和了“娜拉出走之后”怎么樣的懸念。門羅以一個現(xiàn)代的答案，回復一個古典的命題。在這篇小說中，一個為了寫作離家租房的“娜拉”，是被她的房東趕回家庭去的，在加拿大這樣的國家，女性解放早已不用呼吁，但門羅的一個短篇無意中提出了某種質(zhì)疑，不一定。解放之后，還有其他問題呢。怎么沒有問題呢？僅僅是一個馬利先生，就把一個寫作的娜拉趕回家了。女人在家通常要面對一個丈夫，但是，女人離家后，或許要面對一千個房東馬利先生。如果我們不忌諱過度演繹一個短篇小說，權且做出這么一個額外的注解，是不是也很有意思？！

門羅的辦公室在哪里？或者，女人的辦公室在哪里？

關注中。