中產(chǎn)生活、個人意識及其他

一、告別青春的寫作

伊藤虎丸在其《魯迅與日本人》一書中，曾經(jīng)特別指出這樣一個事實或細節(jié)：魯迅的《狂人日記》是“他37歲時寫的”。同時，伊藤又提到夏目漱石寫《我是貓》時是38歲。這意味著什么呢？這意味著，“對于魯迅和漱石來說，做小說并不是文學青年的感傷和一時的沖動的表現(xiàn)，也不是受青春的功名所驅(qū)使的行為”。我們知道，魯迅到日本留學，是懷著“夢”的，比如他在寫《吶喊·自序》時依然提及對青年時“想提倡文藝運動”的夢的“不能忘卻”。而同樣眾所周知的是，從1907年歸國到1918年寫出《狂人日記》的十多年時間里，其思想在研究界幾乎是個無解的空白，我們只知道魯迅很“岑寂”，經(jīng)常一個人在北京的居室里抄古碑，直到發(fā)表以冷峻為底色的《狂人日記》。a

2012年，蔡東發(fā)表短篇小說《往生》，引起文壇關(guān)注，并以“細膩的觀察、悲憫的情懷、令人動容的文筆，描繪出晚年面對疾病和死亡這兩類日常性威脅時，人類的無奈、困窘和掙扎，以及互助中建立的善意、體恤與犧牲”而獲得“柔石文學獎”。這年蔡東32歲。《往生》的發(fā)表，意味著蔡東步入成熟之境。與魯迅不同的是，魯迅的小說寫作從一開始就見證了高度的成熟，而蔡東在成熟之前則有著一段小說“習作期”，如在2003—2006年陸續(xù)發(fā)表的《結(jié)發(fā)》、《凌霄，凌霄》、《天堂口》、《斷指》諸篇。但與魯迅有所相似的是，蔡東2006年之后有過近五年的寫作中斷期，直到2010年才嘗試恢復寫作，并分別于2013、2015年出版小說集《木蘭辭》和《我想要的一天》。評論者饒翔據(jù)此以2010年為界，將蔡東的寫作分為兩個階段：她早期創(chuàng)作所顯露的文學才華雖已初綻光芒，但與重新開始的創(chuàng)作相比，已有恍如隔世之感。b

說是“恍如隔世”，其實并不準確。就《往生》所標示的“個人風格”而言，早在2006年的作品《斷指》中，就已完全得以展現(xiàn)：余建英因丈夫出軌、賠償斷指外甥女等變故而完全陷入物質(zhì)和精神上的生活絕境。而《往生》不過是蔡東對生活帶來的肉身負累與內(nèi)心煎熬的精微描刻的延續(xù)罷了。而《斷指》發(fā)表時，蔡東才26歲，卻讓人難以置信地顯露了她對人情世故、世道人心的深刻洞悉及與她實際年齡完全不相稱的成熟與老練。在我們看來，就如同伊藤論述魯迅和漱石“做小說并不是文學青年的感傷和一時的沖動的表現(xiàn)”，《斷指》及《往生》等作品不僅使蔡東與“80后作家”浪漫、感傷、矯飾的青春寫作區(qū)別開來，而且對于蔡東而言，這種“告別青春的寫作”，顯然有著別樣的重大意義。她說：

早期的小說中，我著迷于情感的那種復雜又單純的奇妙摻雜的質(zhì)地，致力于美好破裂后的彌合，比如說《天堂口》里的愛情，《結(jié)發(fā)》里少年夫妻的恩義，《斷指》里的親情和良知，那敘說里是有一份癡心的。現(xiàn)在，我更愿意深究人生之苦，女人，男人，老人，不再嘗試修復些什么。我想抓住的，是幻滅過程中的撼人心魄的慘傷的美，如此，幻滅便也有了價值。c

從“致力于美好的彌合”到“深究人生之苦”，從“對復雜又單純的奇妙質(zhì)地的著迷”到“對撼人心魄的慘傷的美”的捕捉，這種寫作取向的變化，在形式上最為顯著的變化，就是蔡東小說從第一人稱到第三人稱敘述的轉(zhuǎn)變：早期作品不少篇章使用了第一人稱敘述，而2010年后的作品則幾乎是清一色的第三人稱敘述。饒翔將此理解為“作者自我認定的小說家角色”：她是一個人間的記錄者，而非一個自我的抒情者。d這自然是有道理的，但也有簡單化的嫌疑。實際上，敘述人稱或敘述視角的變化背后，包含著作家對自身、對生活乃至對世界的重新審視，它既是將“敘述”予以對象化、客觀化的過程，更是作家主體自覺意識得以確立的某種見證。

與《斷指》同樣發(fā)表于2006年的《天堂口》，在蔡東的早期乃至整個寫作中，具有獨特的位置。作為蔡東早期的第一人稱作品，《天堂口》具有余華成名作《十八歲出門遠行》的質(zhì)地，敘述了“我”為拯救與男朋友鐵帥的愛情，從濟南坐火車南下深圳：

那天，我像水一樣流向南方。

淌過平原，漫過山脈，匍匐流轉(zhuǎn)，逶迤千里，柔軟、堅韌、決絕。那種姿態(tài)的纏綿和內(nèi)心的篤定，使我區(qū)別于其他乘客，他們旅行、探親、公干或還鄉(xiāng)，而我不是，我要去找回我遺失的東西。

然而，與《十八歲出門遠行》開頭的明亮、輕松與爛漫不同，在《天堂口》中，“我”坐火車“出遠門”從一開始就蒙上了陰影：這一方面來自于鐵帥對“我”即將南來所表現(xiàn)出的沉默與冷漠，另一方面則來自朋友的擔憂：“在他們看來我有點冒失了，把自己扔進一個繁華而陌生的城市。”而“我”此后所經(jīng)歷的一切，都一一印證了上述擔憂：先是對廣州火車站糟糕治安狀況的可怕想象，接著是抵達深圳后的震驚體驗：這座簇新夢幻城市像“一條巨型流水線”，既講究速度與效能，散布活力與激情，又讓人充滿孤獨、挫敗和失落感——這種異己感給“我”帶來了巨大的不適與不安：“從家鄉(xiāng)到深圳，像從一個安穩(wěn)的搖籃被拋到風雨大作的野外。廣府人深目削頰的長相里帶著拒人千里的冷漠，令我倍感孤獨。到處人頭攢動，但我不知道同類在哪里?！辫F帥雖然在著名IT企業(yè)做銷售，但收入、生活均不如意，離夢想中的成功（共享深圳的前沿消費和優(yōu)質(zhì)生活）更是遙遙無期，“我”的到來更是加劇了他的生活難度和精神頹廢，一切都如此昂貴，以至“我”與鐵帥只能在衣、食、住、行上共渡艱難。尤其是在住方面，“雖然日子拮據(jù)，但我寧愿南行一趟不添一件衣服不嘗一頓特色菜，也想跟鐵帥有個私密的小窩”，為此他們開始了驚心動魄的看房過程。盡管其間充滿了陷阱、欺騙、挫敗和悲哀，但“我”和鐵帥的親密關(guān)系無形中卻回來了，“我們哭哭啼啼地擁抱在一起”。而就在“我”準備離開深圳時，提包被竊及假幣事件的接連發(fā)生讓“我”渾身發(fā)抖、驚恐萬狀。但外部世界的恐怖，也加深了內(nèi)在世界的情感深度：“他一直抓著我的手，我在他的眼睛里看到了深刻的留戀和依賴?！比欢凇拔摇币詾榻K于找回了遺失的愛情、“安全”回到濟南后的某一天，卻意外地在電話中發(fā)現(xiàn)，鐵帥已另有所覓、離“我”而去了。在傷心之余，“我”最終對鐵帥的選擇取得了諒解，同時也對愛情有了新的開悟。

顯而易見，《天堂口》具有“成長小說”的某些突出特征：以行、衣、食、住、行五部分謀篇布局，具有小說結(jié)構(gòu)上的圓滿與美感，而以“行篇”開頭，又以“行篇”結(jié)尾，在“到來”與“離去”之間，貌似轉(zhuǎn)了一個圓圈回到原點，而且最終未能找回“遺失的東西”，但“我”卻從中收獲更多，并由一個對青春、愛情懷著依稀夢幻的女研究生，歷經(jīng)深圳的可怕生活及對它的對象化審視，變成了一個敢于正視自己同時對生活、愛情乃至世界有了新感悟的“主體”。

在我們看來，《天堂口》在蔡東作品中之所以具有特別的地位，不僅在于她的作品主題（如人與城的關(guān)系）與某種主體意識的悄然確立，而且可與蔡東的寫作經(jīng)驗暫時性地聯(lián)系起來，從而揭示出她作為作家主體的成長、成熟史。

在一篇回顧自己寫作經(jīng)歷的文章中，蔡東說：“回想起來，仍為那種通靈的境界神往不已，夜不能寐，魂不附體，漂亮閃光的句子在幽暗的夜色里飄過來，記都記不迭……創(chuàng)作的順暢和愉快，令人志得意滿。”e這無疑代表著蔡東對文學寫作的青春記憶，而2006年，“我從一所學校來到另一所學校，這個貌似柔軟圓潤絕對談不上劇烈的轉(zhuǎn)折，卻令寫作的時間和感覺一并消失……在我的記憶里，我從沒那么忙過，也從沒那么空過，肉身勞頓，心里沒底”，當她2010年在強烈的陌生感和不自信中恢復寫作時，故事找不到語言的焦慮又周期性地襲來，以至于恐懼，四顧茫然。f

如同伊藤虎丸在《狂人日記》中發(fā)現(xiàn)魯迅主體性生成的秘密一樣g，《天堂口》及如上所述也隱含著蔡東作為作家主體的誕生故事：它既關(guān)乎蔡東個人的文學夢想及寫作帶來的自由與喜悅，也指涉藝術(shù)的殘忍決絕、持續(xù)寫作的艱難所帶來的自我掙扎與精神折磨，更牽引出她在斷續(xù)寫作的同時對當下“文學何為”、“作家何為”等重大命題的思考、批判和反省，這對于蔡東作為作家主體的成熟無疑是具有實質(zhì)意義的。

在這方面，蔡東對城市市民題材選擇的高度自覺首先是最值得注意的。這當然與她在北方城市的成長經(jīng)歷和在深圳生活的經(jīng)驗相關(guān)，但也源于她對城市文學某種同質(zhì)化、時髦化的書寫類型（如寫農(nóng)民工）與嫻熟的寫作技術(shù)的強烈不滿： “特定人群邊緣化的生存可以作為城市書寫的一類題材，而對普通居民來說，衣食無憂之后，依然絕望，依然扭曲，依然低落，逃跑的沖動強烈涌起卻終被深埋，人生朝著平庸無夢的深淵直直地墜落下去，如何管理自己的精神和情緒，如何令自己感到幸福和平靜，也是值得探討的文學命題。讀者在作品里看不到城市居民、中產(chǎn)階層、新移民，看不到多元豐富的城市生活，那只能證明，作家出了問題。大眾對當代文學的隔膜已到了驚人的程度，作家必須負起自身的責任”。h

一方面，蔡東驚詫于大眾對當代文學的驚人隔膜，感慨于作家的當代寂寞，另一方面，這種隔膜與寂寞在她看來，問題并不在大眾，而在作家本身：大部分作家的實際生活在城市，拒斥真正的城市書寫，相當于漠視現(xiàn)實，導致“讀者在作品里看不到城市居民、中產(chǎn)階層、新移民，看不到多元豐富的城市生活”，其根源則在于“作家心態(tài)的封閉、寫作的惰性和對新生活感受的遲鈍”。i

在20世紀80年代“文學失去轟動效應(yīng)”之后的言說譜系中，蔡東如上表述并不顯得特別新異，但我們依然從中看到中國當代文學某種具有歷史意義的轉(zhuǎn)折：他（她）們似乎不再糾纏于文學題材上的城鄉(xiāng)二元對立及相應(yīng)的價值判斷，城市生活既然已是社會生活的主流，也是當下文學表達的中心，那么城市書寫也就自然具有其客觀必然性。而蔡東正是基于這一文學自覺以及其中的反省、批判與責任意識，在告別青春之后，其小說寫作也正扎實地走向城市市民生活的深處。

二、城市中產(chǎn)的生活與痛苦

確切地說，蔡東小說中的市民生活，并不涵蓋城市的所有階層或人群，而是我們一般理解的“中產(chǎn)”生活：穩(wěn)定甚至豐厚的家庭收入，物質(zhì)上追求富足和品味，在社會關(guān)系上遵循某種個人主義的自處、相處原則……比如蔡東在《無岸》中這樣描述柳萍的生活：

這些年經(jīng)濟條件還算不錯，柳萍已很久沒遇到錢的難題。在一座永不匱乏的夢幻之城里，她每個周末都外出購物，高興時買東西，不高興了還買東西。她熟悉各種品牌追求生活品質(zhì)，頸上白金鏈子松松地掛個碧玉墜兒，手腕上一圈綠瑩瑩的翡翠鐲子。節(jié)日里，她和丈夫出現(xiàn)在西餐廳的落地長窗旁。餐廳的情調(diào)高雅浪漫，酒紅色絲絨窗簾，繁復的褶皺，華麗的窗幔。水晶燈下，燭臺纖長，餐具熠熠生光?！藗兪炀毜厥褂勉y質(zhì)刀叉，優(yōu)渥，滿意，享受，一副天生就是如此的模樣。

假如說《天堂口》、《畢業(yè)生》等早期作品代表著主體對中產(chǎn)夢想的苦苦追逐，那么上述生活圖景則是中產(chǎn)夢想的實現(xiàn)：錢、物的永不匱乏，生活品質(zhì)的不懈追求，在西餐廳消費所體驗到的高雅浪漫情調(diào)，一切都讓人感覺“優(yōu)渥，滿意，享受”。在小說的敘述中，這樣的場景是在故事剛剛展開后的“蕩開一筆”，暗示的是一種生活常態(tài)，也是一種夢想常態(tài)。它同樣也出現(xiàn)在《我想要的一天》中：“麥思獨自來到口岸，準備奔赴香港銅鑼灣的崇光百貨。一到口岸，麥思就渾身有勁兒，她感覺到了自己的姿態(tài)，像熱蒸汽，猝然撲鍋的熱蒸汽。每隔一段日子，麥思就想在崇光七樓游蕩上一天，那里陳列著最雕琢、繁復的家居精品：手工切割的水晶瓶塞，印著梵高畫作的馬克杯，散發(fā)出桉木盒薄荷香味的蠟燭，優(yōu)美纖長如天鵝脖頸的燭臺架，珠貝鑲邊的上菜碟，珍珠質(zhì)肥潤飽滿，散發(fā)出渾厚的珠光?！痹凇赌咎m辭》中，熱衷采買的李燕總是將家里的冰箱、櫥柜塞得滿滿當當。

在這里，物質(zhì)性消費及高級消費場所構(gòu)成了城市中產(chǎn)的主要生活方式和生活空間，也成為蔡東小說中“城市感”的重要來源。在“生產(chǎn)”領(lǐng)域，他（她）們從事的是教師、研究人員、公務(wù)員、記者、醫(yī)生、高科技企業(yè)白領(lǐng)等典型的中產(chǎn)職業(yè)。但值得注意的是，工作本身并沒有給他（她）們帶來多少愉悅，比如《通天橋》中的夜間急診室醫(yī)生呼延飛每天清晨下班時，“他會細致地清洗雙手，接著走進更衣室時，他小心地用白大褂隔住自己的手去擰球鎖，這個自愛的、富有儀式感的動作，是一種告別，告別那個血乎淋拉的不高檔的世界，來到晴朗而潔凈的白天”。換言之，職場與家庭、工作與生活是被嚴格區(qū)分甚至分裂的，“單位”非但沒有如傳統(tǒng)社會主義社會那樣帶來穩(wěn)定的歸屬認同感，甚至成為各種困擾和痛苦的來源。因此，工作僅僅成為維持、提升生活水準的必需手段，也即維系一種既有保障又有自尊的體面生活。

但維持這種生活既不容易，也不簡單。在《無岸》中，在上述日常生活圖景展現(xiàn)給讀者之前，對這一常態(tài)的破壞事件已經(jīng)出現(xiàn)，這就是柳萍女兒的出國留學（這同樣是中產(chǎn)家庭的流行做法），大學本科四年所需近兩百萬的花銷，一下子就掏空了柳萍夫婦的積蓄，也一下子掏空了柳萍的心，“通知書帶來的幸福很快幻滅”，因為她發(fā)現(xiàn)自己的家底竟如此弱不禁風，“攢了半輩子的錢，忽然全沒了。人生不但歸零，居然還出現(xiàn)了負數(shù)。急火攻心，又一身冷汗”。在《木蘭辭》中陳江流面臨著中年失業(yè)的窘境，《往生》中的劉向群則在國企轉(zhuǎn)制下崗后不得不在退休年齡到私企打工。

如此等等，其實已大致勾勒了城市中產(chǎn)的生活理想和現(xiàn)實痛苦：追求安穩(wěn)、舒適以及安穩(wěn)、舒適的破壞或失去。前者代表了某種生活的保障或安全，后者則代表了某種不確定性和不安全感。這種難以掌控什么的恐懼感，既有當下性，也摻雜了對過去的記憶（如《我想要的一天》中麥思想起小時候目睹留州丙綸廠工人下崗，感知到自身的渺小和個人意志的虛幻），而對不確定性、不安全感的恐懼，以及全力維系有確定預(yù)期的安穩(wěn)生活局面，既構(gòu)成了城市中產(chǎn)的日常行為邏輯，也是蔡東小說中類似情節(jié)得以展開的內(nèi)驅(qū)力：比如柳萍多年的打拼，如同《天堂口》的“我”與鐵帥一樣，終究是為了營造一個舒適的屬于自己的窩，“把最好的房間，向陽的、正方的，當作書房。房間里有她曾經(jīng)最欠缺的東西，比如大片的陽光，比如一種精致而泰然的生活方式”；當這一切有自尊的生活會因某一非常事件而可能喪失時，那么為此而采取的所有行動似乎都是可理解的，包括為申請單位周轉(zhuǎn)房而不惜進行夫婦間的“受辱訓練”。

城市中產(chǎn)的苦惱當然還不止這些。除了物質(zhì)上的不安，“苦惱”還來自中產(chǎn)的橫向或向上比照及其帶來的焦慮。在《出入》中，梅楊總是拿自己與“炫技派的生活藝術(shù)家李衛(wèi)紅”比較，始終生活在后者的陰影下，常常情緒低落，“鄙視她憤恨她，卻又受虐癖般地不能停止接近她。從某種意義上說，李衛(wèi)紅深深地介入到這個家庭，也是成員之一”。在《無岸》中，柳萍“站在25樓的陽臺上，她一目了然——城市用乳白色歐式別墅、高層花園社區(qū)、老舊的多層、小產(chǎn)權(quán)統(tǒng)建樓、城中村的出租間、亂搭建的鐵皮簡易房、公園長椅和橋洞高效而精確地實現(xiàn)了人以群分”。在職位或身份上，盡管“不爭”是蔡東小說中很多人物的某種“共性”，但這種“不爭”其實是非常姿態(tài)性、表面化的：柳萍作為一位老講師，她原本“以為努力爭取是生活的一種，懶得操心懶得折騰，游離于亢奮拼搏的世界，順其自然舒舒服服，也是可以堅持值得尊敬的生活一種”，并經(jīng)常對那些教授級人馬的權(quán)謀、顯擺等把戲嗤之以鼻，但面對“社科雙姝”教授的春風得意，她終究難以抑制內(nèi)心的嫉妒，“連自己都瞧不上自己，徒有其表，不攻自破”。

此外，比照意識不僅針對自身，也指向下一代，即身份的代際復制率問題?！稛o岸》曾描述了柳萍與丈夫童家羽的一次對話：

那些一等一的體面能干人，那些嘴里謙虛著“納稅不多”的老板，童家羽也忍不住多看幾眼，不禁感慨道：“年輕時，我也癡心妄想，想拼命混到更高的階層去?！绷紘@息著：“是呀，那個階層真正實現(xiàn)了財務(wù)自由，能承受激變和災(zāi)難而生活質(zhì)量部降低，并且，成功的代際復制率很高?！?/p>

對于柳萍而言，她可以暫時接受自己的平凡，但在女兒教育問題上，她終究是要強爭勝的，因為“她覺得人世間最恐怖的事情，莫過于，一年一年地，童小童長成了她的樣子”。因此，假如說女兒上小學時“校訊通”給她帶來的夢魘是可以忍受的（因為它是無差別的），那么在女兒上大學以及上什么樣的大學的問題上，分野及輸贏意識就開始在其心中彌散開來，比如出國留學，同樣是美國高校，就既分檔次，又分等次，它們既是客觀排名上的，也在主觀心理層面上的。再有像出國游等話題，也讓中產(chǎn)們覺得“大家過得都不錯，見過世面，生活有質(zhì)量，家里藏著幾件真假莫辨的藝術(shù)品，穿禮服參加過紅酒鑒賞晚宴，去過朋友的豪宅，上過朋友的朋友的游艇”。但經(jīng)濟地基的不牢固，卻讓上述生活盡顯脆弱性，柳萍對此的感受是，“一線城市好比城市里的超常班、重點班、尖子班，無論你怎么奮斗，取得多少成就，總有人讓你焦慮，讓你不自信，讓你自慚形穢，總有人提醒你的卑微”。

經(jīng)濟或物質(zhì)構(gòu)成了中產(chǎn)階層的生活核心，但這遠非中產(chǎn)生活的全部。如柳萍的日常生活并不如意，她便嘗試著在文化或藝術(shù)趣味上取得某種暫時性平衡：“書案上永遠擺著一類書，李漁的《閑情偶寄》，袁枚的《隨園食單》，文震亨的《長物志》，王世襄的《錦灰堆》，才子書，生活禪，性情，寫意，玩樂的雅興，瑣碎的情趣，輕靈地過渡著現(xiàn)實和詩意，讓她忘卻了過往生活中充塞的粗糲寒磣，讓她忘卻了被窮折磨的那些年。”麥思在研究所中主動從研究人員身份轉(zhuǎn)為資料室管理員，其丈夫高羽則從事收入并不穩(wěn)定的自由職業(yè)，而春莉更進一步，完全放棄安穩(wěn)的生活，從老家留州辭職到深圳寫作。對于麥思來說，她雖對精致的物質(zhì)生活非常上心，但在職業(yè)上同樣是不爭的，在上班時間，“一排排書架靜默地站立著，麥思在榆木書桌前一坐就是一天。她適應(yīng)了這份寂寞而自由的工作，寂寞一旦適應(yīng)了，自由一旦享受過，任憑什么肥缺美差，皆可視若糞土”。

“自由”在此成為理解中產(chǎn)生活理想的另一關(guān)鍵詞。只不過與柳萍等人的財務(wù)自由夢不同，麥思追求的是讓精神自由的空間和時間：“周五她總是起得很晚，松松地系著絲綢睡袍，奢華地消磨一個別人的工作日。只要是自己的時間，她就能輕易地感受到寧靜和幸福。她能聞見柑皮的香氣，發(fā)現(xiàn)各種小物件的精致之處，漂亮的紐扣，皮革上均勻的走線，鞋子里布印著的含蓄隱秘的花朵，一個閑極無聊的人才有心境體味的種種細碎的美妙?！钡e適自由的表層后面，同樣隱藏著生活的苦惱，比如她不得不接受春莉?qū)λ齻€人生活的闖入，她必須有時回留州省親，在父母面前隱瞞事業(yè)失意的事實，忍受老家讓她透不過氣來的傳統(tǒng)社會氛圍，這對她的自由只會帶來干擾甚至破壞，只會讓她想著盡快逃離；同時她也不得不接納與丈夫正處于夫妻關(guān)系停滯期和平凡悶局帶來的寡淡和沉寂，以及隨時會爆發(fā)的互相惡毒攻擊、彼此無情傷害的家庭風暴。

在《凈塵山》中，中產(chǎn)生活及其痛苦則展現(xiàn)出另一副面目。張倩女是深圳大型IT企業(yè)華躍公司（這讓人想到著名的華為公司）的研發(fā)項目主管，高收入，有房有車，但代價是超高強度的工作及長期暴食引發(fā)的肥胖癥。肥胖癥所帶來的生活絕望，包括戀愛結(jié)婚的無望，折磨著她，也折磨著照應(yīng)她生活的母親勞玉。因此，一次次的減肥與失敗成為她們的主要生活，也成為其精神痛苦的根源之一。尤其對勞玉來說，女兒是她的痛苦，丈夫張亭軒也是。作為一個與現(xiàn)代生活格格不入的古典主義追求者，音樂教師張亭軒在現(xiàn)實中是個“零余者”（這樣的形象在《木蘭辭》的畫家陳江流身上也得到了印證），他凡事講究古典的趣味或韻味，而正是這種爛漫的古典情懷及個人魅力，一度讓同樣擁有生活夢幻的勞玉無比心動。但古典情懷顯然經(jīng)不住庸常生活的長期磨損，尤其是丈夫的“啥事不管”、“正經(jīng)事不干”對勞玉造成的長年累月的心理壓抑和精神痛苦，在女兒相親時分得到總爆發(fā)，她最終消失在她夢幻中的“凈塵山”：

山上的房子是乳白色的，窗前垂下鏤空的米色紗幔，推開窗子，迎著人的是一大片碧綠的湖水，窗邊爬滿蔦蘿、丹桂、凌霄、木香、扶芳藤，花枝垂入湖水，湖面上落滿花瓣，風從遠處吹過來。

三、主體的個人意識、痛苦根源及其表征

對于試圖通過小說“深究人生之苦”的蔡東而言，她的確在其作品中既寫出了城市中產(chǎn)的生活理想，更寫出了城市中產(chǎn)的痛苦。這種痛苦既是生理的、物質(zhì)的，更是精神的。痛苦是如此真切又迷離，以至于小說中人物無不在尋求逸出痛苦的精神出口：為了克服“沉重的肉身”，張倩女進行了一次次無望的減肥；為了尋求內(nèi)心的安寧，《出入》中的班首到山中體驗短期出家；為了結(jié)束無盡的苦役與獲得一時的解脫，《往生》中的康蓮寧愿就此死去；為了走出生活的凝滯，麥思會選擇個人旅行及期待旅行中某些鮮艷幻境的出現(xiàn)；而柳萍，也希望有朝一日能到美國黃石公園去，因為在她眼里，它是“天堂與塵世的交接點”。

中產(chǎn)階層的現(xiàn)實痛苦，顯然具有寬泛的群體指向性，并打破了人們關(guān)于中產(chǎn)生活的某種幸福預(yù)設(shè)，這是蔡東小說的“發(fā)現(xiàn)”與貢獻之一。但與此同時，無論是生活的夢想還是痛苦，只有在“個人”意義上才能得到更為確切的理解。而蔡東小說敘述中所浮現(xiàn)出來的“個人意識”或“感覺結(jié)構(gòu)”，則恰恰可在社會文化表征或隱喻的層面上，為我們昭示了一條通往理解、反思城市中產(chǎn)階層生活意義世界及其痛苦根源的隱秘而又大致可辨認的曲折路徑。

事實上，我們注意到，支撐或推動蔡東小說敘述行進的，是故事自身的邏輯，也就是說，故事的延展性敘述是重要的；但同樣重要的是故事的“敘述縫隙”，它是故事得以延展的內(nèi)在動力或張力，而構(gòu)成這種“敘述縫隙”的則是主體的某些個人意識或感覺瞬間。而恰恰是對意識或感覺的精微捕捉和精準傳達，顯示了蔡東極其杰出的文學才華。如在《我想要的一天》中，當麥思聽到發(fā)小春莉已到深圳的消息后，感到些許不安，“她并不歡迎春莉異物侵體般的到來，即使春莉曾是她成長的一部分。麥思尤其反感春莉行為中透出的暴烈與危險”，而當春莉提出要從她房子搬出時，“麥思并未挽留，她早就盼著王春莉滾蛋了。春莉每天賴在家里，毀掉了她每周五的獨處。那樣的一天，她不愿意跟任何人共享，她需要空間和心理上的絕對的空曠，哪怕有人在房間里關(guān)上門不出動靜，也是確鑿的打擾”。

這種意欲擁有獨立、私密空間（房子）的“個人意識”既有效地間離著朋友之間彼此曾有的親近感，也展現(xiàn)在夫妻、母女等親密關(guān)系上：麥思對丈夫隱瞞了春莉來深圳的真實目的，但“掩藏秘密讓她有負罪感，當然，婚后至今，高羽也一直保有一個上鎖的抽屜，而她像所有老練的妻子一樣，視而不見”；回留州省親時，“麥思不小心碰觸到母親的皮膚時，會感到有些尷尬，她們之間，不是長期生活在一起的親密。麥思早就想走了，她愛自己的父母，同時又無比渴望跟他們拉開距離，回鄉(xiāng)一定不能超過五天，這是她的極限”。

在《出入》中，林君同樣有被打擾的“日常生活焦慮”以及意欲擺脫的渴望：“他忽然意識到，舉棋不定的真正原因，是，他不想跟妻兒同行。他把相框扣在桌面上：這兩個人，深深地打擾了他的生活。他都到這個年紀了，還沒有多少時間做自己真正喜歡的事情?！焙髞硭M一步發(fā)現(xiàn)，“旅行計劃被有意無意地擱置，竟是不謀而合，竟源于兩個人均難以啟齒的對分開的渴望”。

在這里，主體是高度感覺化的主體，這種意識感覺纖細而又確定，指引著主體接下來的行動。顯然，這里所浮現(xiàn)出的個人意識是主體自覺為之的產(chǎn)物，而在《凈塵山》中，個人意識則展現(xiàn)為另一副面目，即它來自主體被外在世界的孤立與拋離：由于肥胖癥，張倩女備受社會目光的摧殘，讓她難以擁有正常的社會交往，如怯于參加同學會，加上在婚戀問題上的接連挫敗，讓她每每“身處密匝匝的居民區(qū)，她卻感覺到可怖的空曠，她被這浩瀚而精彩的世界孤立了”，這與《天堂口》中“我”的驚恐是類似的：“從家鄉(xiāng)到深圳，像從一個安穩(wěn)的搖籃被拋到風雨大作的野外。”

至此，當我們將這種源于“自我”的意識或感覺視為主體浮現(xiàn)的標記，那么透過其得以產(chǎn)生的上述兩種形式，我們大致可窺視城市中產(chǎn)的“日常焦慮”或“精神痛苦”的內(nèi)在根源。

在一篇創(chuàng)作手記中，蔡東曾這樣分析《我想要的一天》中的春莉：

小說里，王春莉突然決定離開家鄉(xiāng)，她的掙脫偏離也是不被理解和祝愿的。當春莉拉開一段距離遙望家鄉(xiāng)時，深埋于心底的混沌認知逐漸顯現(xiàn)出清晰的廓形，她發(fā)現(xiàn)了家鄉(xiāng)表層平靜舒緩之下的嚴厲、蠻橫、喧囂，它肌理緊密，容不下出離的縫隙，它的風俗里缺乏人與人相處的分寸感……她格外珍惜異鄉(xiāng)邊城淡如白水的人際，遍布著疏松的空洞。多生態(tài)系統(tǒng)的共融，多聲部的錯雜，什么都見過的寬厚，從事藝術(shù)且不具備普世知名度的人，更容易渾化于其間，自如而自足。j

在此，如同我們在當代中國興起的“個人主義”譜系中所看到的那樣，主體的“個人意識”同樣起源于自我與他者（特別是某種群體性因素）的并置與對立，如老家留州所代表的傳統(tǒng)社會空間（嚴厲、蠻橫、喧囂，肌理緊密）；與此相反，深圳則代表了另一個完全不同的生活空間（淡如白水的人際，遍布著疏松的空洞），因此也被主體賦予了更正面的生活意義（自如而自足）。但問題也恰恰在這里：假如主體所進行的一切生活努力，都是追尋自如自足的個人空間，并且在相當意義上獲得了成功（如小說對優(yōu)渥的日常生活常態(tài)的描繪），那么讓主體焦慮或痛苦的是，這一空間并不牢固，它不僅在時間或心理體驗上是短暫的（占據(jù)生活更長時間的是各種精神折磨），在空間上是狹小甚至是有可能失去的（如柳萍可能因為女兒留學而賣掉房子），而且這一個人空間還有可能隨時被他人所干擾、侵占或破壞（如春莉?qū)溗忌畹慕槿耄?/p>

更重要的是，這樣的個人內(nèi)在空間，除了受制于他人帶來的負累（如《往生》中的公公之于康蓮），還受到城市這一更大的外在空間的籠罩和壓迫。一方面，城市為主體提供了就業(yè)、消費的空間，使主體過上自如自足的生活成為可能，但另一方面，所在城市經(jīng)濟社會的不安全和自身生活的不確定，則對個人形成內(nèi)外兩個層面的夾擊，從而也進一步強化了主體的個人意識。正如《無岸》中柳萍所悲哀地感知到的，“她已經(jīng)變質(zhì)了，雖偶爾神往幽靜的鄉(xiāng)村，卻更貪戀深圳的便利繁華，她幾天不逛山姆超市就渾身難受，她永遠記得第一次使用雙立人切菜刀時幸福的手感，家里擺滿瑞士護膚品、新西蘭蜂蜜、意大利羊毛衫，種種多余的消費品，雖大多閑置，一想到失去卻空虛無比”，然而，“視覺的璀璨煙花，最大程度地愉悅和滿足你，令你覺得無比尊榮，當然，它也總有辦法，最大程度地令你覺得自己無比低賤。站到康寧醫(yī)院望向購物中心，她想，活在這城市，本身就是享受，活在這城市，本身也是侮辱。她揮金如土，盡享榮華，又傷痕累累，以身飼虎，生祭了這座城”。

因此，如果說追尋自如自足的生活構(gòu)成了主體個人意識及其生活意義的起源，那么對這一生活及其意義世界的“尋而不得”或始終擺脫不了他人對自身的影響，則構(gòu)成了主體焦慮或痛苦的根源。這種焦慮或痛苦既由個人意識而生發(fā)，又是自我纏繞、自我指涉的，主體苦苦尋找精神的出口，卻往往無功而返：《出入》中班首的深夜痛哭，預(yù)示著他為了精神安寧而短期出家，卻未能有效緩解內(nèi)心的緊張壓抑，小說最后意味深長地提及，他最后又參加了“鍛造人格魅力、搭建高端人脈平臺”培訓班。

“痛苦”的真切性暗示了城市中產(chǎn)自如自足的生活理想的某種幻覺性。正如《我想要的一天》中的“抽屜”所隱喻的，主體恪守著“個人主義”的自處、相處原則，并生活在深圳的陌生人社會中，這既為個人生活的自如自足提供了可能，也為個人內(nèi)在世界的封閉性或排他性創(chuàng)造了條件：他們大多對社會交往缺乏熱情，除了上班，就是家居生活，或外出購物或家庭出游，即便參與某些群體性活動，其目的也是指向自身的。由于缺乏起碼的社會連結(jié)性，他們成為原子化的孤獨存在。即便在主體的家居生活中，作為自如自足空間象征的“住房”也僅僅具有自住功能，與小區(qū)鄰里幾無交往，“小區(qū)”作為中產(chǎn)階層的“自治”空間也是可疑的。同時，對外部世界的普遍冷感，決定了即便社會發(fā)生某些關(guān)乎切身利益的事件，他們也沒有足夠的意愿和熱情付諸集體行動：在《通天橋》中，一夜之間通天橋中央莫名其妙地筑起了一堵墻；剛開始人們議論紛紛并表達了憤怒，但關(guān)注的熱度很快冷卻，大家不是翻墻，就是各自繞道而走。顯然，“人群”不過是一幫烏合之眾，大家隱約猜到墻的修建是原村民基于利益所為，卻怯于采取公共行動維護自身利益，因此被各個擊破，醫(yī)生呼延飛原本自如自足的生活幻覺也因此破滅，“面前的這堵墻，令他感到虛弱，令他自我虛構(gòu)的生活失去了繼續(xù)虛構(gòu)的動力”，他最后悲哀而屈辱地簽署了租售合同。

城市中產(chǎn)追求自如自足空間的努力及由“痛苦”所昭示的生活虛幻，作為一種表征，一方面解釋了中國當代“個人主義”興起的某種內(nèi)驅(qū)力，如為追求個人的獨立與自主而脫離大家庭、逃離熟人社會的壓抑生活氛圍，另一方面也揭示了中國當代“個人主義”的某種限度。20世紀80年代以來，隨著改革開放的推進、商品經(jīng)濟意識的出現(xiàn)及集體性價值觀念的坍塌，中國的個人主義自“五四”后再度興起，在此無法描述其具體進程，但個人與個人、個人與集體、內(nèi)在世界與外在世界的剝離則是其突出特征和顯著趨勢。進入90年代，伴隨市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，個人主義由于實現(xiàn)了與追求美好幸福生活的中產(chǎn)夢想的結(jié)合，并與某種朦朧的以個人為中心的（西方）“市民社會”取得了空間上的想象關(guān)系，而獲得更大的推進。然而，當代中國城市中產(chǎn)主體對個人主義或市民社會的想象，無疑都是單向度的——只有個人而沒有個人的重新連結(jié)，只有私人居所而缺乏公共空間，只有經(jīng)濟或文化面相而缺乏政治訴求及相應(yīng)的行動能力……

在現(xiàn)實主義的“反映論”意義上，蔡東對城市書寫的高度自覺及其寫盡中產(chǎn)職業(yè)群體的文學野心，無疑為我們留下了一幅幅當代中國的“個人”景觀以及對城市中產(chǎn)群像的文學建構(gòu)。而當我們越過“反映論”，將文學看成是作家的某種“白日夢”，那么我們可以將小說寫作看作蔡東想象城市的方式，而她對中產(chǎn)夢想的編織、對中產(chǎn)痛苦的揭示，以及試圖超越庸常生活的基于文化或藝術(shù)的解決方案k，自然包含了她個人價值上的傾向性，也暗含了她自身的困惑。l總體而言，蔡東對“個人”的想象，并未有效超越20世紀90年代林白、陳染等人“私人化寫作”的范疇，特別是在本雅明所說的中產(chǎn)階層“居室的幻境”（安全、私密、排他）的營造方面m，就更是如此。而囿于中產(chǎn)階層內(nèi)部的文學想象，也裁剪剔除了城市本身的復雜性，限制了蔡東城市書寫的豐富度和縱深感的拓展。但在另外的層面上，蔡東小說中所揭示的中產(chǎn)“痛苦”，卻又為我們提供了一個破除個人自足幻覺、反思生活意義、重構(gòu)社會聯(lián)系的契機：個人精神焦慮的緩解與生活意義世界的建立并不依賴于自身，而總是指向“他者”及與他者有效互動的達成，正如麥思最終打開了丈夫的抽屜所顯示的——“打開”使夫妻互諒和重建親密關(guān)系成為可能。

當然，從“社群關(guān)系”的價值維度來“指摘”城市中產(chǎn)對自如自足生活的追求或許是過于苛刻了：身處今天的“風險社會”，相比于外在世界的強大和善變，窮其所能想抓住某些確定性的“個人”，終究是渺小而有心無力的。這也許是蔡東小說的最大社會文化表征之一，它因此也超越了城市中產(chǎn)階層，而昭示得更多。在這方面，蔡東不僅寫出了很多傷痛悲苦的中產(chǎn)故事，而且秉承現(xiàn)實主義的全知敘述傳統(tǒng)，在敘述者與人物視角的分離、趨近與重合中，常常讓敘述者深深地“代入”人物的內(nèi)心，同呼吸，共悲歡，既分享到靜謐安寧的時光，也一起體認生活的痛苦煎熬。與某些（后）現(xiàn)代主義小說通過敘述形式來間離故事以確保敘述者的“安全”不同，蔡東不會讓敘述（者）主體總是處于某種安全的位置。就此而言，在寫作上，蔡東是勇敢的，也是善意、體恤、悲憫的。

【注釋】

a 參看楊立青：《關(guān)于伊藤虎丸的〈魯迅與日本人〉》，《讀書》2002年第3期。

b饒翔：《追摹本色 賦到滄?！?，《文藝報》2013年9月2日。

c蔡東：《寫作：天空之上的另一個天空》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第213頁。

d饒翔：《追摹本色 賦到滄?！罚段乃噲蟆?013年9月2日。

e蔡東：《寫作：天空之上的另一個天空》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第209頁。

f蔡東：《寫作：天空之上的另一個天空》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第210頁。

g伊藤虎丸：《魯迅與日本人》，李冬木譯，河北教育出版社2001年版，第119—125頁。

h蔡東：《下一站，城市文學》，《深圳特區(qū)報》2012年9月17日。

i蔡東：《下一站，城市文學》，《深圳特區(qū)報》2012年9月17日。

j蔡東：《在全世界找到一張桌子》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第217頁。

k蔡東曾極力向母親推薦《美國麗人》、《辛普森一家》，因為在她看來，相比于瓷實滯重的日常生活，有讀書習慣、看電影和紀錄片是更藝術(shù)也更高級的生活方式。這與其作品中的某些情節(jié)具有互文性。參見蔡東：《在全世界找到一張桌子》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第218頁。

l她說：“我寫作的隱秘動力，來自于靈魂深處的矛盾。我始終不能拒絕家庭生活的召喚和誘惑，熱愛著它所能提供的安穩(wěn)閑適?！欢?，我又深深恐懼著這一切，好像一不留神就陷入到?jīng)]有盡頭的死循環(huán)中，時不時地悚然一驚，想與其拉開距離，撇清關(guān)系?！?參見蔡東：《寫作：天空之上的另一個天空》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第208頁。

m本雅明指出：“私人在辦公室里不得不面對現(xiàn)實，因此需要在居室通過幻覺獲得滋養(yǎng)。由于他不想把對他社會功能的明確意識嫁接在他的商業(yè)考慮上，這種需要就越發(fā)顯得緊迫。在建構(gòu)他的私人環(huán)境時，他把這二者都排除在外。由此產(chǎn)生了居室的種種幻境——對于私人來說，居室的幻境就是整個世界?！眳⒁姡ǖ拢┩郀柼亍け狙琶鳎骸栋屠瑁菏攀兰o的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第17頁。