寓言、史詩與日常生活

王藝涵

新世紀以來，雖然少數(shù)民族電影不再像五六十年代那樣因為意識形態(tài)的原因受到廣泛的關(guān)注，但也因此愈來愈存在著一種可能：在某種程度上向民族文化和日常生活形態(tài)回歸，這一趨勢使得少數(shù)民族電影越來越具有一種民族志的特征，即對少數(shù)民族生活、歷史、風(fēng)俗、行為、觀念及其象征體系的紀錄與再現(xiàn)。

但就像人類學(xué)家所意識到的，紀錄與再現(xiàn)無法避免地包含著一種文化建構(gòu)和敘事重構(gòu)。本文從《永生羊》、《靜靜的嘛呢石》和《狼圖騰》等幾部少數(shù)民族電影分析入手，討論少數(shù)民族電影所具有的民族志意義，而這種具有民族志內(nèi)涵的影像敘事又怎樣通過寓言、史詩、日常生活進行了自身的重構(gòu)，以及由此生成的美學(xué)意義。

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維克多·特納曾在一篇論敘事的文章中提出，“社會表演制定了有影響力的故事——神奇的和符合日常情理的，他們?yōu)樯鐣^程提供了一種修辭、一種情節(jié)設(shè)計模式和一種意義”。a新世紀的少數(shù)民族電影也呈現(xiàn)出一種鮮明的特征：它的民族志意義在于這些有影響力的故事及其情節(jié)的表演，既顯得神奇又基本符合民族生活與歷史的情理。但是顯然，電影在描繪真實或虛構(gòu)的文化事件同時，進行了附加的、道德的、意識形態(tài)的甚至是宇宙論的陳述，也因此構(gòu)成了影像敘述在內(nèi)容、形式上的寓言性。民族志影像敘事不可能擺脫寓言性，鄭重地接受這一事實會改變我們原有的認識和理解它們的方式。

《狼圖騰》具有明顯的哲理寓言風(fēng)格，說它是一種民族志寓言，是因為狼—圖騰本身就是一個關(guān)于人與自然關(guān)系的寓言，表現(xiàn)出這種人與自然的關(guān)系在現(xiàn)代社會所遭遇的重重危機；與此同時，這部民族志寓言有著更深的寓意：捕殺狼群的傳奇般的敘述既是發(fā)生在蒙古草原上的故事，也是對同一歷史時期發(fā)生在更大范圍內(nèi)的階級斗爭這段歷史的一個寓言化的諷喻。

“寓言[allegory，是希臘語allos（其他）和agoreuein（訴說）的縮略組合]通常表示一個敘事體虛構(gòu)連續(xù)不斷地指向另一種觀念或事件的實踐，它是‘解釋自身的表述?！眀在某種意義上，這里所說的寓言近似于詹姆斯·費爾南德斯所說的民族志中的“比喻”或隱喻觀念：“人間之事到底為何不能光看事實上似乎發(fā)生了什么，不能光看表面價值，而應(yīng)該注意到很多這樣的行為，就像隱喻一樣，代表了其他一些什么，因此我們有責(zé)任對那些明智的建構(gòu)再進行重構(gòu)?！眂

在改編自姜戎的原著小說，由讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的影片《狼圖騰》中，老牧民畢利格阿爸是草原民族智慧的表征，他的見識與行為表征著蒙古人傳統(tǒng)的智慧、觀念與行為方式。他對由狼、羊與人類社會所構(gòu)成的生態(tài)型的關(guān)系有著更為明智的洞察，他對新來的北京知青陳陣的教誨，他對工作隊長包順貴的批評性意見，以及他對將要發(fā)生的災(zāi)難的預(yù)言及其對事物的因果關(guān)系的表達，表明老牧民個人的聲音就是一個民族的聲音，他的智慧不僅是一個草原民族世代傳習(xí)的從實踐中得到的教誨，也是蒙古人古老的薩滿教信仰的遺存，即對自然及其自然力的崇敬、對萬物有靈的信仰。盡管影片對老牧民的這一觀念背景沒有更多的表現(xiàn)。

在老牧民看來，狼是羊或人的天敵，然而不能靠趕盡殺絕來加以徹底消滅；雖然狼威脅著羊的生存，但狼又是草原上那些毀滅草場的其他破壞性動物的天敵，在此意義上，狼又轉(zhuǎn)化為草場的保護者。狼是一個被現(xiàn)代觀念所簡化的象征符號（人類的敵人），但在另一種層面上又構(gòu)成了不可或缺的整個生態(tài)與生命循環(huán)系統(tǒng)中存在的一環(huán)。老牧民帶著知青陳陣去狼群的捕獵現(xiàn)場觀看并讓知青第一次領(lǐng)悟狼的智慧：狼不會一次將羊撲殺殆盡，狼只獵取它過冬所必須的有限的儲備，狼也要為羊留下繁殖的余地，而不是一次消滅羊群，盡管狼能夠做到。影片表現(xiàn)出，狼的生存智慧、狼的勇氣、為著種群繁衍狼之間的合作精神，又堪為草原民族心智與意志上的一種象征。影片中的“狼圖騰”之為圖騰（暫且擱置在真實的蒙古文化中，是否把狼作為圖騰這一富有爭議的問題），意味著這種生物的符號化與其象征意義，除了狼本身的象征意味，羊這個種群的存在也構(gòu)成了一種與人類社會密切相關(guān)的象征體系的一部分。而人類及其個體的命運也處在這一循環(huán)性的表征系統(tǒng)之中。

因此，在老牧民看來，只能尋求達到一種生態(tài)型關(guān)系中各種物種的平衡，而不是徹底消滅所謂的敵人。老牧民是草原的守護者也是民族傳統(tǒng)價值觀的守護者，但他自身一直處在悲劇的陰影之中，他身上展現(xiàn)出蒙古民族的一種英雄式的抗?fàn)幘?，然而又透露出一種復(fù)雜的悲觀主義。影片暗含了多種復(fù)雜的沖突，除工作隊長所代表的外部力量所產(chǎn)生的沖突，影片中年輕一代牧民與老牧民所代表的傳統(tǒng)之間也產(chǎn)生了一種分化。盡管老牧民畢利格阿爸極其明智地洞察到現(xiàn)實狀況和將要發(fā)生的一切，卻無力阻止悲劇的發(fā)生，那是一場進行中的轟轟烈烈階級斗爭在草原上的延伸：工作隊帶領(lǐng)農(nóng)牧民將草原上的狼趕盡殺絕，最終所導(dǎo)致的草原生態(tài)環(huán)境的徹底破壞。最終老牧民阿爸不僅不能保護世世代代的草原，不能阻止繼續(xù)西遷的農(nóng)民破壞性的開發(fā)草原，也無法保護自己的兒子，并被工作隊長指責(zé)是造成災(zāi)難的罪人。

與老牧民不同，外來的工作隊長無法意識到狼在生態(tài)中的自然位置與生態(tài)鏈條的復(fù)雜性，他只是簡單地受到眼前利害關(guān)系的偏見所支配，受到二元對立的、斗爭性的文革思維所支配，更可怕的是，他從不懷疑自身的觀念的正確性，也從不拷問自身觀念的來源，他將自身的簡單觀念奉為絕對真理，在整個災(zāi)難性的沖突中，他與老牧民的沖突意味著一種簡單化的當(dāng)代政治觀念與復(fù)雜的民族傳統(tǒng)智慧之間的沖突。顯然，在新與舊的斗爭、在革命的語境中，他自以為給草原落后的牧民們帶來了政治正確的思維，一定要徹底、干凈地消滅敵人，一定要斬草除根似的在草原上消滅狼這個有害的物種。且不說這是否現(xiàn)實，而最終則導(dǎo)致的是草原生態(tài)平衡的破壞，并導(dǎo)致更大的災(zāi)難。工作隊長顯然將他的政治意識形態(tài)照搬到草原生活中來，給草原與牧民帶來了幾乎是毀滅性的災(zāi)難。就此而言，《狼圖騰》具有雙重的寓言特征，它既是草原民族生活史的一部寓言，是人類社會與其他物種之間關(guān)系的一部富有民族傳統(tǒng)智慧的自然寓言，也是對作為故事背景出現(xiàn)的整個大陸所發(fā)生的悲劇事件——所謂將革命進行到底、徹底消滅階級敵人——的一種反思性的歷史寓言。

民族志寓言提醒我們注意，影像敘述中的任何文化描寫都不是“此代表彼”，而是“此乃關(guān)于彼”的，正像傳統(tǒng)的民間寓言故事一樣，影像敘事中的民族志寓言也是一種充滿道德色彩的故事。民族志寓言支撐著影像敘事中對文化差異性或相似性的有節(jié)制的虛構(gòu)，使之不僅喚起對影像敘述表層所講述故事的關(guān)注，也喚起對更加抽象的、比較的和解釋性的意義層面即寓言層面的關(guān)注。

這部民族志寓言昭示著，無論是不同種群之間的沖突，人與自然之間、人與人之間的沖突，都只能通過促成一種相互理解與協(xié)調(diào)的共存共生精神，而非采用一種暴力方式徹底消滅其利益對立者，利益對立者或許正是利益相關(guān)者?！独菆D騰》的民族志意義不僅在于對草原民族共享的價值觀念、行為方式與表征符號的呈現(xiàn)，更在于從民族志寓言的角度對當(dāng)代革命意識形態(tài)所作的寓言式的批評?；蛟S從這種意義上來說，民族志影像既是關(guān)于區(qū)分的寓言，也是關(guān)于“認同的寓言”，這種寓言性并非為經(jīng)驗描寫而采用的外在的道德說教或說明性的敘述框架，也并非刻意追求某種附加在前言或結(jié)論里的東西，而是如人類學(xué)家米德和本尼迪克特所認為的，“創(chuàng)作和表達‘各種文化的全部事業(yè)是一項教學(xué)法的、倫理學(xué)的重任?！眃在民族志影像對他者想象的建構(gòu)中，我們所看到的一切以一種連續(xù)不斷的雙重結(jié)構(gòu)與我們所感知、理解的東西相聯(lián)系。具有民族志意味的影像敘事所敘述的內(nèi)容最終進入一個具有普遍意義的共通的象征網(wǎng)絡(luò)——使觀察者和被觀察者，也暗指所有人類群體，在這種寓言化的可理解活動的共同基礎(chǔ)中被描繪得意味深長。

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與《狼圖騰》的戲劇性沖突相比，與它較為激越的敘述風(fēng)格相比，改編自哈薩克族女作家葉爾克西·胡爾曼別克同名長篇散文的影片《永生羊》具有一種抒情的史詩品格，說它是一部哈薩克人的史詩，是因為其基本主題表現(xiàn)的是永恒的生和死，其中有著愛、婚姻、勞作、轉(zhuǎn)場及自然的災(zāi)變、衰老與死亡，還有對哈薩克人來說不可或缺的大自然、節(jié)日、儀式與慶典。之所以說《永生羊》是一部抒情的史詩，是因為這部電影不是一般意義上的史詩，它并不側(cè)重敘事而是傾向于成為一個民族歷史性的抒情詩篇。因此這部影片沒有太多的人際之間的沖突，而是一些人生的基本事件，既是哈薩克人的日常生活事件，又是特殊的民族志事件。這是一些標(biāo)示著哈薩克人生活史的基本事態(tài)。與《狼圖騰》中蒙古人生活世界所產(chǎn)生的各種戲劇性沖突與分裂相比，《永生羊》所展現(xiàn)的抒情性的史詩則表現(xiàn)著一種個人與族群、族群與自然宇宙之間未曾分裂的完整和諧的世界，《永生羊》的影像敘述具有巴赫金筆下的史詩的特征，是“從一開始便是描寫過去的長篇；而史詩中內(nèi)在的作者的意向，作為史詩基本要素的作者的意向（即講說敘事人的意圖），實為一個講說者敘述他所無法企及的過去時代的意向，實為一代人一種虔誠的意向?！眅

史詩有其自然、完美、穩(wěn)定的特性，盡可能不觸及當(dāng)代生活及其困境，這些近乎自然的又是基本的民族志事件標(biāo)示出一種極為穩(wěn)定、自然的敘事節(jié)奏。這體現(xiàn)在《永生羊》抒情性的風(fēng)格之中，它所敘述的生活有著自然屬性的基本節(jié)奏，一切都發(fā)生在自然背景中，人的生活與行為均受到自然節(jié)律的支配與調(diào)整，因此整部影片由自然語境中的日常生活所構(gòu)成，其日常生活中的基本沖突，也主要不是來自于人與人，而是來自于自然、季節(jié)、氣候的變化，如雪災(zāi)給羊的生活帶來的危害。但這一沖突并不處在善惡斗爭的邏輯中，災(zāi)難事件本身在另外的邏輯層面上、在整個生態(tài)鏈條上又是自然的：雪同時又孕育著來年的草原。

由于《永生羊》的日常敘述受到民族生活的基本事件和基本主題的支配，影片中的哈薩克人的日常生活則顯現(xiàn)為一系列的“典禮場景”，或者說，哈薩克人的日常生活自身是由某種莊嚴的、富有儀式感的、有序的生活意象所構(gòu)成。生活的儀式感或典禮場景，意味著對民族生活、民族歷史中的基本事件的重復(fù)。如維克多·特納所說，這種生活的儀式感或典禮場景是“所有成員自我表現(xiàn)的成果，中心或靈魂……所體現(xiàn)或表現(xiàn)的文化中所有成員的‘訴說，有訴說，必有傾聽，這些共同經(jīng)驗同時為傾聽者所‘分享。……所有成員一起共享‘社會存在，共享社會的歷史、傳統(tǒng)、宗教、當(dāng)代的凱旋與悲劇，以及社會對未來的希望與恐懼。”f在《永生羊》抒情風(fēng)格的敘事中，無論是小羊的出生、孩子的出世這樣的基本生活事件，還是婚禮與葬禮，都是人們分享共同經(jīng)驗的事件，是訴說與傾聽的時刻，“史詩”意味著人們的生活屬于一個不可分割的共同體。正如特納所說，“在慶典中，我們不能將參與者從其參加的活動中分離出來，也無法將主觀從客觀中分離出來，參加者都具有一種‘參與意識，這使他無法將慶典中的事物群體視為身外之物，他無法與之保持一定距離而加以認知?！麩o法抗拒象征群體銘刻在他心頭的寓意。因此，在慶典中，個人空間被社會化、文化化了，而社會空間也相應(yīng)被個人化了?！眊《永生羊》中基本生活事件的“重復(fù)”構(gòu)成了個人生活的連續(xù)性，也構(gòu)成了代際之間生活的連續(xù)性。每一代人的生活中的基本事件和基本問題都是對前代人、對祖先生活的一種延續(xù)，一種改變很小的“復(fù)現(xiàn)”，而這種復(fù)現(xiàn)或生活的基本事件、基本情境、基本主題及其意義的連續(xù)性，構(gòu)成了一個族群生活的永恒感。

《永生羊》的影像敘述所呈現(xiàn)出的生活的儀式感或典禮場景，表達了深刻的民族志意義，即對一種“共享社會存在”生活史的描述與贊美。對一家人的生活的再現(xiàn)就意味著對一個共同體、對一個民族生活的再現(xiàn)，對一代人生活的表現(xiàn)就意味著對世代哈薩克人生活方式的表現(xiàn)。在此意義上說，儀式是對原始事件的紀念，又是對原始事件的重復(fù)、復(fù)現(xiàn)、表演、演出，它使生活場景具有濃厚的劇場意味。而且這種敘事不會非常關(guān)注那些意外的、突發(fā)的、個體的事件，正如史詩所處理的事件都是一個民族、族群生活中的基本事件一樣。

《永生羊》的敘事節(jié)奏是宏偉的、抒情的史詩風(fēng)格，除了對哈薩克人的風(fēng)俗、日常生活的抒情詩一般的展現(xiàn)之外，一切自然事物與自然的細節(jié)、時間、季節(jié)、自然的瞬間、降雪，風(fēng)雨，草原上的光與影，還有其他生靈，特別是羊、羊群，它們的存在狀態(tài)均作為一種敘述元素進入了影片。這些微末的、微小的、甚至卑微的事物，構(gòu)成了《永生羊》的詩意敘述。在此意義上，《永生羊》的敘事本身擁有一種特別現(xiàn)代的方式，即朗西埃所說的那種與單純的故事再現(xiàn)或模仿不同的敘事，一種“下層世界的法則，這一分子的世界，未決定、未個別化，在表象之前，在理性原則之前的世界。”充滿著一般而言似乎是“無生命的存在、如動物般呆滯之物、植物的靈魂、做夢的雕刻和會思考的風(fēng)景?！県但與朗西埃所說的不同的是，這一敘事風(fēng)格并不指向一個四分五裂的世界，也不是現(xiàn)代文學(xué)中所說的那種形象與意義的廢除，不是無生命物質(zhì)世界的冷漠感，恰恰相反，《永生羊》中眾多生靈在影片中發(fā)出的各自獨有的聲音、投射出的影像，萬物在敘事元素上的“平等”，就像一只羊可以成為影像敘事的核心經(jīng)驗一樣，萬物都能夠彰顯自身的存在、發(fā)出自己的聲音，這一切與哈薩克人的古老薩滿教信仰中的萬物有靈論之間或許有著神秘的契合。每時每刻、每一現(xiàn)象、每種不同的事物一起合成“原子般的舞蹈”，構(gòu)成新的藝術(shù)形象和感受的強度，一種多層面的敘事匯成了一種和諧如初的、未分化的、牧歌般的世界，在各種自然背景下的災(zāi)異事件之后，升起一個游牧民族的如日初升的世界。

《永生羊》有著史詩一般緩慢、自然、從容的敘事節(jié)奏。不應(yīng)忽略的是，《永生羊》中的詩歌與音樂元素，構(gòu)成了豐富的新的敘事單元，詩歌與音樂都參與了這部史詩的敘述。就像阿肯（哈薩克人的行吟詩人）彈唱和節(jié)日般的阿肯大會成為影片中的抒情詩的敘事一樣，哈薩克近代歷史上英雄般的抒情詩人阿拜的詩歌貫穿影片的敘事，成為民族志記憶及其影像敘述的有機成分。

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與寓言和史詩風(fēng)格不同，由藏族作家、導(dǎo)演萬瑪才旦自編自導(dǎo)的影片《靜靜的嘛呢石》接近紀錄風(fēng)格，既沒有經(jīng)營戲劇沖突，也沒有抒情色彩，整個影像敘述圍繞著一個小喇嘛，圍繞著小喇嘛、他的師傅和小寺院；圍繞著小喇嘛、他的家人和一個藏族村落，以自然樸實的紀錄風(fēng)格再現(xiàn)了藏族人的寺院生活與日常生活中的各種情境。比起民族志寓言、民族生活的史詩來，《靜靜的嘛呢石》更接近人類學(xué)家的認知性眼光，帶有更多的民族志意義上的描述。

影片選擇了一個小喇嘛，他生活的兩個地點：寺院和村莊；一個時間點：即一個節(jié)日，藏歷新年。寺院和村莊展現(xiàn)了藏族人日常生活中的圣、俗兩面；而新年則自然地可以有機會展現(xiàn)日常勞作之外的族群關(guān)系，和各種與節(jié)日、節(jié)慶活動及其節(jié)日風(fēng)俗有關(guān)的事務(wù)。

影片紀錄著小喇嘛的每一樣日?；顒?，新年前夕打掃經(jīng)堂，讀經(jīng)，擔(dān)水，煨桑，向小活佛請安；父親接小喇嘛回家，向師傅贈禮，途中向刻石老人贈送的節(jié)日禮物；哥哥節(jié)日期間排演藏戲，母親準備過年；弟弟向小喇嘛拿出他的書本，解釋學(xué)習(xí)算術(shù)和漢文的用處，學(xué)好算術(shù)能像父親一樣當(dāng)村里的會計，學(xué)好漢文能去大城市；小喇嘛與爺爺?shù)挠H密關(guān)系，在爺爺陪伴下小喇嘛放生，向牛羊贈送節(jié)日禮物；為節(jié)日出生的孩子讀“長壽經(jīng)”，看藏戲，看藏族文化世界之外的槍戰(zhàn)片、購買象征著外部世界商品的“哇哈哈”，節(jié)日期間的流動貨車；提前返回要求父親帶上電視機和《西游記》的DVD讓冷清寺院里的師傅和小喇嘛們也能看一看《西游記》；返程途中為去世的刻石老人誦讀“平安經(jīng)”；回到寺院師傅籌劃著帶小喇嘛去拉薩朝圣，最后返回寺院參加節(jié)慶后的祈法會……《靜靜的嘛呢石》基本上沒有使用任何戲劇性的敘事方式，除了影片中的藏戲《智美更登王子的故事》和電視劇《西游記》之外，也沒有戲劇化的沖突，一直保持著跟蹤記錄的風(fēng)格，就像影片攝制組無形地跟蹤著小喇嘛從寺院返回家過了一個新年，然后又平安地返回寺院的一個日常化的過程。

《靜靜的嘛呢石》的全部影像敘事都顯得平淡無奇，但卻留意著藏族寺院與村落中的一些日常生活的細節(jié)，這部影片不是為著像《狼圖騰》那樣表達深刻的寓言，也不像《永生羊》那樣將日常生活提升至史詩的層面，卻處處保持著觀察、記錄與見聞式的敘述。

但細心觀影不難發(fā)現(xiàn)，在紀錄風(fēng)格的漫不經(jīng)心中，《靜靜的嘛呢石》的影像敘事中存在著許多隱秘的人物的對稱結(jié)構(gòu)：小喇嘛-小活佛師傅-父親，刻石老人-爺爺，小喇嘛-寺院中的其他小喇嘛，小喇嘛-他的兄弟們，還有一些事物、地方與事件的對稱結(jié)構(gòu)：寺院-村莊，經(jīng)文-電視機，傳統(tǒng)的教化性的藏戲-娛樂性的電視劇西游記乃至香港槍戰(zhàn)片，拉薩朝圣-唐僧取經(jīng)；村莊里孩子的出生與刻石老人的死，而老人之死本身也顯現(xiàn)為一種對稱，小喇嘛路過刻石老人之處，看到嘛呢石堆，返程再度路過時老人已經(jīng)去世；戲劇中的王子智美更登的故事，他與孩子的生離死別與最終的歡聚，刻石老人的兒子為著經(jīng)商去了拉薩……。在某種意義上，拉薩本身的象征寓意在影片中也是對稱的或雙重的，它是老人們心中的圣地，也是一些年輕人心中的獲取世俗利益的城市。在影像敘述的紀錄風(fēng)格中，《靜靜的嘛呢石》暗藏著一系列的對稱結(jié)構(gòu)，這種對稱結(jié)構(gòu)具有一種深刻的民族志意義——即對圣與俗、生與死、日常與信仰的揭示。

《靜靜的嘛呢石》展現(xiàn)的是一種對稱結(jié)構(gòu)中的“靜”，這是一種具有宗教意味的安靜，不僅嘛呢石是安靜的，刻石老人是安靜的，雪、草場、山、裸巖是安靜的，牛羊、村落與寺院也是安靜的。這是一個安靜的、缺少戲劇性、缺少變動的世界，也是一個近乎永恒感的世界，這是一個佛教信仰一般安靜的世界。能夠注意到，這一安靜，源自于祈禱，源自于祈福，源自于信仰，也源自于教化。爺爺帶著小喇嘛放生、看戲、給牛羊禮物，都是潤物細無聲的教化，還有他對小喇嘛說的那些富于智慧啟迪的話……影片中的許多人物之間的關(guān)系屬于非常自然的又是宗教性的教化關(guān)系：爺爺對小喇嘛，經(jīng)師對小喇嘛，藏戲?qū)Υ迕?，寺院對眾生……，然而這種教化性的文化、教化性的宗教以及教化的權(quán)威性也受到了一些外部事物的進入所產(chǎn)生的裂痕，藏戲的觀看者多半是老人與婦女，孩子們受到了電視機或香港槍戰(zhàn)片的吸引，在演練藏戲的休息中場，連演員們也開始挑起迪斯科，甚至是虔誠的小喇嘛，也對新的電視機所象征著的生活方式懷著憧憬。而充當(dāng)著教化角色的，比如小喇嘛的爺爺，刻石老人，都顯示出一種風(fēng)燭殘年的感覺，顯示出這種教化性關(guān)系的逐漸脆弱，和外部世界的物質(zhì)誘惑相比，和新的商業(yè)習(xí)俗相比，一個教化的世界正在受到一個日益娛樂化的世界的沖擊，這些使得靜靜的藏族寺院與村落，處在并不那么寧靜的狀態(tài)?；蛟S，《靜靜的嘛呢石》除了揭示了這個安謐世界的“靜”或“靜止”停頓的一面，一種令人不安的時間狀態(tài)或運動狀態(tài)正在到來。但是影片沒有越過日常生活的影像再現(xiàn)去探索這一趨勢，也沒有預(yù)言它的未來，對于小喇嘛和他的師傅來說，新年過后，將要到來的一年是他們?nèi)ダ_朝圣的一年。依然是一個靜靜的嘛呢石祝福著的世界，一個無言地祈禱著的世界。然而，“靜靜的嘛呢石”的世界正在消逝：在節(jié)日期間去世的刻石老人，被人們一再追念說是一個好人，是這個藏族村子里唯一會雕刻嘛呢石的手藝人，他卻沒有傳人，唯一的兒子去拉薩經(jīng)商了，雖然村子里的人們對他這個經(jīng)商的兒子以及對經(jīng)商的看法并不好，卻沒有誰能夠改變刻石老人孤單的命運，也沒有其他年輕人愿意繼承他的用以祈福與教化的手藝。

由此可見，《靜靜的嘛呢石》雖然沒有傳奇、沒有寓言、沒有抒情，但卻較為審慎也較為“客觀”地呈現(xiàn)了藏族人的生活、信仰、儀式與習(xí)俗，及其這一生活方式面臨的處境。同樣是死亡，《靜靜的嘛呢石》中的敘述是平靜的，而非戲劇性的，也不是抒情的，或許這是在生與死的事件上藏族人的情感本身亦是節(jié)制的或達觀的，或許這是由于佛教信仰所產(chǎn)生的節(jié)制，影像敘述也同樣保持著這一節(jié)制態(tài)度，使得《靜靜的嘛呢石》相當(dāng)接近民族志調(diào)查、紀錄與描述。因此，在某種程度上，觀看這部影片不能懷著故事的期待，或更多虛構(gòu)性的傳奇式期待，它的敘事風(fēng)格讓觀看者處在一種民族志的認知性位置。與其說《靜靜的嘛呢石》帶給觀影者的是美學(xué)上的感受，不如說是對藏族人生活習(xí)俗、禮儀和信仰諸多領(lǐng)域情感上的理解與智識上的滿足。這樣的影片吸引的不是欣賞故事的觀眾，而是那些對他者有著認知志趣的人們，是那些雖然看見了寺院、草場與藏族村莊，卻感受到認知缺失的人們。

無論這些少數(shù)民族電影是一種民族志寓言、民族史詩還是日常生活的民族志再現(xiàn)，這些具有人類學(xué)和民族志意義的影片，都表現(xiàn)出不同族群的生活、觀念、習(xí)俗之間的差異與變化，它對所有的文化與族群生活都富有啟迪意義。新世紀以來，這些深具民族志意義的少數(shù)民族電影并不只是對某一個民族有著美學(xué)的、倫理的意義，其文化人類學(xué)方面的認知價值與藝術(shù)價值也不僅僅屬于一個民族。就今天的文化處境而言，某種與世隔絕的單一文明已經(jīng)是一種烏托邦想象，但某種獨特的文化及其表征對其他文化而言，仍然意味著一種智性的探索或無意識的啟迪。

【注釋】

a [美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，商務(wù)印書館2008年版，第136頁。

b同a，第138頁。

c[美]杰里·D.穆爾：《人類學(xué)家的文化見解》，歐陽敏等譯，商務(wù)印書館2009年版，第314頁。

d[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，商務(wù)印書館2008年版，第141頁。

e[蘇]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第507-508頁。

f[美]維克多·特納：《慶典》，方永德等譯，上海文藝出版社1993年版，第13頁。

g[美]維克多·特納：《慶典》，方永德等譯，上海文藝出版社1993年版，第13-14頁。

h[法]雅克·朗西埃：《詞語的肉身：書寫的政治》，朱康等譯，西北大學(xué)出版社2015年版， 第221-220頁。