時(shí)間變奏曲：柏樺的詩觀與寫作

周東升

在一次訪談中，柏樺說：“詩歌于我意味著打發(fā)時(shí)間，真的，就是打發(fā)時(shí)間！但注意，我這個(gè)說法是說給懂得的人聽的?！奔幢阍娙俗隽丝桃獾膹?qiáng)調(diào)，這樣的詩觀仍然容易引起誤解：“打發(fā)時(shí)間”，也就意味著無聊，而無聊的生命如何產(chǎn)生好的詩歌？詩歌如此高貴，怎么可以用于打發(fā)時(shí)間呢？在這樣的道德追問中，詩人形象不免要被矮化。但是，換一種思路，這句話就有了另外的意味：柏樺基于何種時(shí)間體驗(yàn)，將詩歌寫作與“打發(fā)時(shí)間”聯(lián)系在一起？ “打發(fā)時(shí)間”的寫作意義何在？它對柏樺的詩歌產(chǎn)生了怎樣的影響？事實(shí)上，熟悉柏樺作品的讀者，并不難發(fā)現(xiàn)“打發(fā)時(shí)間”的特殊內(nèi)涵和意義。

柏樺的回憶錄《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩人》記載了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：“我的下午就是一刻不停地?cái)D走時(shí)間，就像蠟一刻不停地燃完它最后一滴細(xì)小的油。我開始翻箱倒柜，尋找一切可以玩耍的東西。我甚至在一盒色彩各異的扣子里流連了整整一個(gè)小時(shí)，我反復(fù)搖動這個(gè)盒子，一遍又一遍靜聽扣子的清脆聲響在我的耳畔?！挛?點(diǎn)鐘，我已再無東西可玩了，但離6點(diǎn)似乎還很遠(yuǎn)、很長；這6點(diǎn)，這茫茫宇宙中一個(gè)人為的鐘點(diǎn)似乎漆黑難辨、永無盡頭?！边@是詩人對6歲時(shí)被父母鎖在家中的情形的追憶，由父母設(shè)定的外在時(shí)間——一個(gè)下午——被強(qiáng)行施加給6歲的兒童，而對于“只能把握10分鐘的事物”的兒童來說，要獨(dú)自應(yīng)對這整整一個(gè)異己的下午，不啻面臨一場敵我懸殊的戰(zhàn)役，他需要想盡一切辦法去對抗這難以忍受的虛空，去消解規(guī)訓(xùn)手段施與自由生命的壓抑。柏樺對整個(gè)事件的細(xì)節(jié)描述歷歷在目，可見體驗(yàn)之深刻。在這里，空間的拘束和缺少玩伴所造成的無趣，也全部轉(zhuǎn)化為時(shí)間的焦慮。柏樺將這一事件描述為“生活之詩”，并認(rèn)為這“生活之詩”促使他“邁出詩歌的第一步”。不論詩人此處的自我溯源準(zhǔn)確與否，即便作為一個(gè)成長的寓言來讀，我們也可以發(fā)現(xiàn)柏樺意識中的時(shí)間焦慮。在詩人早期作品中，這種焦慮幾乎無處不在。詩人寫于1979年的《給一個(gè)有病的小男孩》中寫道：“凝固的黃昏是一個(gè)有病的小男孩”，這里的童年經(jīng)驗(yàn)是不言而喻的，時(shí)間的靜止與疾病的超現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，正是時(shí)間焦慮的形象說法。縈繞在《表達(dá)》中的“白色的”、“無法表達(dá)的情緒”，也可以理解為這種焦慮的變形。流傳甚廣的《唯有舊日子帶給我幸?！罚婚_頭便是對時(shí)間的直接抒寫：“墻上的掛鐘還是那個(gè)樣子/低沉的聲音從里面發(fā)出/不知受著怎樣一種憂郁的折磨/時(shí)間也變得空虛/像冬日的薄霧”。曾在洪子誠的詩歌課上被反復(fù)討論的《瓊斯敦》則以極端的方式呈現(xiàn)了對外在時(shí)間的激烈抗?fàn)帲骸靶约迸c失望四處蔓延/示威的牙齒啃著難捱的時(shí)日/男孩們胸中的軍火渴望爆炸”。詩人對“瓊斯敦事件”的審美化表述，并不指向個(gè)人體驗(yàn)之外的任何社會現(xiàn)實(shí)，而是在隱喻的層面，將其作為表現(xiàn)生命壓抑以及突破壓抑的手段。

《左邊》一書多次描述過詩人個(gè)體生命的自由渴望與日常時(shí)間、公共時(shí)間的規(guī)訓(xùn)制度之間的沖突。其中廣東讀書、科技情報(bào)所工作時(shí)期的對抗最為激烈，而書中語焉不詳?shù)陌貥逖芯可藢W(xué)事件，其實(shí)也是這種沖突不能調(diào)和的結(jié)果。不論是自傳體的追憶，還是詩歌的表達(dá)，我們都可以發(fā)現(xiàn)柏樺對于時(shí)間有著異于常人的敏感性。而這種敏感性的結(jié)果，并不必然是病態(tài)的、急切的、焦慮的、神經(jīng)質(zhì)的，也可以是緩慢的、溫婉的、神秘的、日?；?。詩人劉翔在《柏樺詩歌中的快與慢》一文中，根據(jù)柏樺自己在《左邊》的講訴，描繪了柏樺詩歌中快、慢兩種不同風(fēng)格，并將之分別歸結(jié)為母親和父親的影響。這個(gè)說法確實(shí)抓住了柏樺詩歌的外在特征，但它并未發(fā)現(xiàn)這不同的風(fēng)格皆是基于共同的時(shí)間敏感性，因此無法對柏樺詩歌的復(fù)雜性給出遺傳學(xué)之外的合理解釋。那些所謂的“母親式”詩歌與所謂的“父親式”詩歌在時(shí)間的體驗(yàn)上并無本質(zhì)的區(qū)別，不同的是，前者重在表現(xiàn)對外在的日常時(shí)間和公共時(shí)間的激烈對抗和詛咒，而后者則是對內(nèi)在生命時(shí)間的深情挽留與歌詠，比如，《夏天還很遠(yuǎn)》就是一曲時(shí)光的挽留之歌， “一日逝去又一日/某種東西暗中接近你……真快呀，一出生就消失/所有的善在十月的夜晚進(jìn)來……夏天還很遠(yuǎn)”，又比如《現(xiàn)實(shí)》：“呵，前途、閱讀、轉(zhuǎn)身/一切都是慢的//長夜里，收割并非出自必要/長夜里，速度應(yīng)該省掉”，“慢”、“長”、“速度”正是對時(shí)間的辯證反思。

隨著時(shí)間的流逝，內(nèi)在生命與外在時(shí)間的關(guān)系也在柏樺的寫作中發(fā)生著微妙變化。年輕時(shí)詩人覺得“那時(shí)唯一擁有的就是時(shí)間。時(shí)間真是多得用不完，而且似乎越用越多，越用越慢。”內(nèi)在生命渴望成長，而外在時(shí)間瑣碎、漫長，這種沖突反映在早期詩歌寫作中，產(chǎn)生了對抗性的主題和風(fēng)格。接近中年，個(gè)體生命的流逝越發(fā)引起詩人的警覺，柏樺詩歌的“慢”也就越來越明顯。事實(shí)上，早在1988年，敏銳的詩人就已確切感知到內(nèi)在生命時(shí)間的變化。寫于此年10月的《往事》，透露出歲月的“感傷”：“我已集中精力看到了/中午的清風(fēng)/它吹拂相遇的眼神?！痹姼柚信c老年 “無辜的使者”的一次幽會，并非什么“舊時(shí)代的風(fēng)流韻事”，而是一個(gè)隱喻，是詩人對時(shí)間和衰老的一次陌生化的打量。童年埋下的對時(shí)間的敵意，在這“傷感”而“仁慈”的相遇中，被稀釋了。但直至90年代以后，柏樺源于時(shí)間太多的青春焦慮，才真正得到緩解。諸如1990、1991年的幾首所寫：“長夜里，收割并非出自必要/長夜里，速度應(yīng)該省掉” （《現(xiàn)實(shí)》）； “這是纖細(xì)的下午四點(diǎn)/他老了……他決定去五臺山/那意思是不要捉死蛇” （《以樺皮為衣的人》）； “但青春和風(fēng)提不高矮子/但我正面對此事” （《愛的運(yùn)動》）；：“這漂泊物應(yīng)該回去/寂寞已傷了他的身子” （《未來》）； “啊，我得感謝你們/我認(rèn)識了時(shí)光” （《衰老經(jīng)》），在這些詩句中，既有青春的告別與反思，也有隱退的寓言和未來的期許。1992年，柏樺由南京返回成都，從此告別了青春作伴的漫游生活。第二年，詩人寫下了青春的挽歌《廣陵散》：“幸福就快報(bào)廢了/一個(gè)男孩寫下一行詩//唉，一行詩，只有一行詩……冬天的江南/令你思想散漫，抓不住主題……”，面對時(shí)間節(jié)奏和時(shí)間體驗(yàn)的變化，柏樺的寫作也面臨著轉(zhuǎn)型的壓力，于是，1992年柏樺毅然退出詩壇，停筆十余年。

與復(fù)出后的寫作相對照，柏樺的時(shí)間體驗(yàn)和生命意識的變化就更加清晰了。1989年海子故世，詩人寫了一首《麥子：紀(jì)念海子》，以化悲痛為力量的激情歌頌海子的“犧牲”精神，詩前的引詩是毛澤東的“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天?！痹姼璧慕Y(jié)尾是“請宣告吧！麥子，下一步，下一步！/下一步就是犧牲/下一步不是宴席”。而2010年紀(jì)念張棗病逝的《憶江南：給張棗》則寫道：“不要起身告別，我的俊友/這深奧的學(xué)問需要我們一生來學(xué)習(xí)”。海子的死，在青年柏樺的觀照下呈現(xiàn)出崇高的、悲劇性的積極意義，而張棗的死令54歲的詩人感到了生命無法挽留的沉痛。雖然不能排除死亡方式和友情關(guān)系對詩歌風(fēng)格的影響，但造成兩首詩在表達(dá)重心和美學(xué)上的差異，根本上還是取決于詩人對時(shí)間和死亡的體驗(yàn)不同。

然而，柏樺所說的“打發(fā)時(shí)間”，顯然不是指通過詩意來消解時(shí)間造成的生命焦慮。在又一次訪談中，柏樺再次說道，“生命的本質(zhì)就是找一件事來做，以此消磨一生，不然漫漫時(shí)間如何打發(fā)呢？古人也說過，不為無益之事何以遣有涯之生，寫詩也算打發(fā)時(shí)間、生命的個(gè)人方式吧，它的生命力也正在此點(diǎn)上?！边@段話在主旨上暗合詩人童年的經(jīng)驗(yàn)，又引來古人的話作為佐證。但是，在“詩言志”、詩可以“興觀群怨”、“知天下之化”、或“補(bǔ)史之闕”的古典傳統(tǒng)中，把“寫作詞章”等說成“無益之事”往往是古人的自嘲，并非真實(shí)的想法，而柏樺顯然將寫詩落實(shí)為“打發(fā)時(shí)間”的手段。那么，這些看似直白的表述中，就不僅僅是在陳述詩人對時(shí)間的體驗(yàn)了，它還關(guān)乎詩人對寫作這一行為或事業(yè)的看法。上世紀(jì)八十年代，詩歌的寫作和閱讀一度成為時(shí)代的流行風(fēng)尚，從中學(xué)到大學(xué)，從校園到社會，從私人場合到公共空間，詩歌寫作不僅成為個(gè)人表達(dá)的時(shí)髦手段，也曾力圖參與社會權(quán)力話語體系的建構(gòu)與解構(gòu)。詩與寫詩皆被無限地崇高化，詩人也因此常有無冕之王的幻覺。然而在柏樺眼中，寫詩不過是用來“消磨一生”、“打發(fā)時(shí)間”的“一件事”，時(shí)代或詩人自我賦予詩歌寫作的種種光環(huán)被消解了。或許正是由于這種“平常心”，柏樺在諸多訪談、隨筆中從不針對諸如詩人地位、詩歌衰落、邊緣化等無聊的問題發(fā)言。

不難看出，詩人從童年的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把“打發(fā)時(shí)間”的寫作作為對抗外在時(shí)間之虛無的方式。與其說柏樺的“打發(fā)時(shí)間”是一種詩觀，不如說是人生觀。他在寫作的意義和人生的意義之間確立了體用關(guān)系，寫作變成了寫作者完成人生的手段，而不是目的，但人生的完成又必然地依賴于寫作者對寫作的專注和真誠。這種寫作為“用”、人生為“體”的態(tài)度，在當(dāng)代詩歌語境中尤其值得深思與推重。當(dāng)代屢次發(fā)生的詩人自殺事件往往都被媒體演繹為“詩歌事件”，這個(gè)現(xiàn)象背后所隱藏的，正是時(shí)代對詩歌與人生之間關(guān)系的誤解，從普通讀者、媒體編輯以至一些詩人，總覺得詩人是為詩歌而生、為詩歌而死的。海子被冠以“詩歌英雄”稱號，就是這種誤解的典型例子。詩歌不論如何偉大，都不能以人作為祭品，而寫詩也只是人的生活的一種方式，并且它只是生活的一部分。如果生活只是為了詩，那么，縱然能夠在這壯烈的理想生活中看到一種可貴的信仰，那也不是值得提倡的。顛倒了詩與人生的關(guān)系，或者說為了詩而生活，而不是為了生活而寫詩，實(shí)則也是一種異化問題。李白戲贈杜甫的詩“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦”，說的也正是這個(gè)問題。至于為了寫詩而去裝瘋賣傻、表演人生，則更是可笑的事。因此，當(dāng)柏樺說“詩人比詩重要。詩人做好了，他的詩也會好起來……”的時(shí)候，并非在重申有關(guān)寫作主體的人格、道德、修養(yǎng)之類的陳詞濫調(diào)，更主要的是在強(qiáng)調(diào)詩人如何擺正寫作在人生中的位置。

當(dāng)詩歌寫作被作為打發(fā)時(shí)間以完成人生的手段之后，“詩人”也就和各行各業(yè)的工作者沒有尊卑高下之分了，就像在柏拉圖那里一樣，詩人只是各行各業(yè)的“手藝人”之一。事實(shí)上，柏樺多次在訪談中都有類似的說法，在詩歌中表現(xiàn)得尤為明確、具體?！抖裙怅幍娜恕芬辉妼懙溃骸靶扌^一生……/開鎖過一生……/磨刀過一生……/殺魚過一生……//他研究衛(wèi)生過一生。/他研究地瓜過一生。/他研究交通過一生。/此中有真意，欲辨已忘言？//誰說的有高低貴賤？/——安徽劉文典！//書商么？萬縣中學(xué)教師楊吉甫說：/‘今天的草堆是我點(diǎn)燃的。匠人以手藝度過一生，學(xué)者以研究度過一生，沒有高低貴賤之分。柏樺引入楊吉甫這首奇特的小詩消解了劉文典“高低貴賤”的分別心。瑞典漢學(xué)馬悅?cè)辉谏虾５难葜v中也曾談到這首只有一句話的詩：“我每次想到楊吉甫這首詩，就很感動。常常躺在病床上的詩人終于能到花園里去做掃葉子甚的，讓他心里充滿了樂趣和驕傲?！钪锌雌饋頉]有多大意義的事，其實(shí)非?？少F的?！保?920年代的中國小詩與托馬斯·特朗斯特羅姆的俳句》，2012年10月22日《文匯報(bào)》 《）而柏樺在“點(diǎn)燃草堆”這個(gè)詩意細(xì)節(jié)中，看到了不同職業(yè)中生命意義的平等性。柏樺復(fù)出以后，寫了大量的關(guān)于匠人的詩歌，除了傳統(tǒng)的木匠、石匠、鐵匠、瓦匠、花匠、剃頭匠、磨刀匠以外，還有廣義上的匠人，如醫(yī)生、數(shù)學(xué)家、科學(xué)家、鍋爐工、掏糞工等等。凡是寫及匠人的地方，柏樺每每滿懷敬意，溫暖而美好：“瓦匠砌磚，石匠造像，鐵匠打磨，花匠修剪”，匠匠各司其職，平和安樂；“鐵匠是臺州的好。簟匠是嘉善的好嗎？那木匠呢？皮匠呢？箍桶匠呢？”遙想之中帶著親近感；“在英國，一個(gè)鐵匠也是一個(gè)潛在的貴族。而一個(gè)貴族，完全有可能就是一個(gè)鐵匠。”生命的意義超越了匠人和貴族身份的藩籬（引詩參見《白小集》）。

著名哲學(xué)家理查德·桑內(nèi)特在《匠人》一書中，針對漢娜·阿倫特的“平庸之惡”，為“匠人”的技藝追求做過精彩的辯護(hù)，他認(rèn)為真正的匠人懷有一種“為了把事情做好而把事情做好”的持久沖動，這種沖動促使匠人一生不懈地追求更高的技藝，“在倫理上更加讓人滿意”。這也正是柏樺反復(fù)強(qiáng)調(diào)技藝的內(nèi)在邏輯，在柏樺看來，詩人的寫作猶如匠人的活計(jì)，只有技藝才能保證寫作得以更好的完成，只有更高技藝的寫作，才有持續(xù)下去的可能和意義，也才能有效地“打發(fā)時(shí)間”。關(guān)于詩歌的技藝追求歷來有不少紛爭，特別是熱衷于干預(yù)現(xiàn)實(shí)的詩人和道德家對強(qiáng)調(diào)技術(shù)、形式頗有微詞，但柏樺的寫作不論是早期還是當(dāng)下，對詩藝的執(zhí)著從未動搖，并且把不懈地追求詩藝作為詩人的最高道德。早在1985年創(chuàng)辦民間詩刊《日日新》時(shí)，柏樺就借龐德之名提出：“我們牢記一句話：技巧是對一個(gè)人真誠的考驗(yàn)！我們牢記三個(gè)字：日日新。” 2006年在對貴州詩人黃翔的批評中，柏樺再次明確了他的態(tài)度：“正如龐德所說：‘技巧是對一個(gè)人真誠的考驗(yàn)，一個(gè)詩人永遠(yuǎn)都應(yīng)專注于他的詩藝?！?/p>

2007年，長詩《水繪仙侶》發(fā)表，標(biāo)志著柏樺重新回到詩歌現(xiàn)場。與此同時(shí)，柏樺在“打發(fā)時(shí)間”和技藝觀的基礎(chǔ)上，提出了“逸樂”的詩學(xué)觀：“逸樂作為一種合情理的價(jià)值觀或文學(xué)觀長期遭受道德律令的壓抑，我僅期望這個(gè)文本能使讀者重新思考和理解逸樂的價(jià)值，并將它與個(gè)人真實(shí)的生命聯(lián)系在一起?！憋@然，和“打發(fā)時(shí)間”一樣，“逸樂”不僅是詩學(xué)觀，也是人生觀。但與“打發(fā)時(shí)間”的詩學(xué)觀不同的是，“逸樂”不再強(qiáng)調(diào)與外在時(shí)間的對抗，而重在對內(nèi)在生命時(shí)間的挽留和吟詠，它主張以輕盈之姿，在向死而生中突破逝者如斯的沉重，直面死亡但珍惜生命。細(xì)讀《水繪仙侶》可知，它在詩學(xué)上承續(xù)的正是詩人早年《夏天還很遠(yuǎn)》、《家居》等作品的詩脈，在時(shí)光易逝的背景中，以生命之美、日常之美的發(fā)現(xiàn)來撫慰人生無常之痛。

不論是“打發(fā)時(shí)間”還是“逸樂”，都是出于對個(gè)體生命的關(guān)懷，這是柏樺詩歌的出發(fā)點(diǎn)。即便是在兩部《史記》的歷史敘述中，柏樺也絲毫沒有受到傳統(tǒng)歷史話語的影響。他從“正史”的宏大場景中，采擷的全部是有關(guān)個(gè)體和日常生活的細(xì)節(jié)、碎片，并通過組合這些相互獨(dú)立的“分子”去還原、重構(gòu)那些面目全非的時(shí)代的生動形象。尤為可貴的是，《史記》超越了后現(xiàn)代解構(gòu)的惡趣，并不因正史曾刻意塑造便否定正史中特定個(gè)體的價(jià)值，而是從新的視角發(fā)掘其作為個(gè)體的人性光輝。比如白求恩、赤腳醫(yī)生、掏糞工劉同珍等形象。在《掏糞工人劉同珍》一詩中，柏樺剝?nèi)チ藲v史敘事賦予劉同珍形象的政治情懷和符號意義，以冷靜和布滿細(xì)節(jié)的敘述恢復(fù)了他作為個(gè)體之人的鮮活性。在此詩的注釋中，柏樺寫道：“我就從掏糞工人劉同珍的工作中發(fā)現(xiàn)了別樣的精密的詩性，這一切猶如納博科夫從扛著肉塊去肉鋪的司機(jī)身上看到了美的精神一樣?！?/p>

從“時(shí)間”出發(fā)，到關(guān)懷生命，柏樺詩歌沿著固有的脈絡(luò)演進(jìn)到今天，實(shí)現(xiàn)了詩藝上的豐富性與詩意的廣闊性，在“內(nèi)圣外王，經(jīng)世濟(jì)民或感時(shí)憂國的大論述”之外，鑄成了個(gè)人的“小”傳統(tǒng)。但是，這種“小”傳統(tǒng)的詩學(xué)，歷來是主流文學(xué)觀念的所排斥的，特別是在文學(xué)道德論上，常常受到“狹隘”、“高蹈”、甚至“自私冷漠”的指責(zé)。對此，柏樺雖然沒有直接提出“我的詩歌道德觀”，但許多散見于詩文中的道德論，已經(jīng)明確地呈現(xiàn)了柏樺的道德主張，其核心觀念還是在龐德的這句話中：“技巧是對一個(gè)人真誠的考驗(yàn)”。柏樺將道德問題限定在詩歌的本體層面：詩的道德只和詩的好壞有關(guān)，作為詩人，不努力把詩寫好就是最大的不道德，亦如“菜難吃是不道德的” （《飲食起居之表情》）。對于詩歌中的道德姿態(tài)問題和批評家的道德指責(zé)，柏樺詩中有巧妙的回應(yīng)：“美學(xué)可是茄子嗎/道德更不是臘肉”（《元朝故事》）。詩歌的“美學(xué)”當(dāng)然不是外光內(nèi)虛的“茄子”，馬爾庫塞在《審美之維》曾說，“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維”，而“每一個(gè)真正的藝術(shù)作品，都是革命的” ，審美藝術(shù)的革命性力量絕非一般道德論者想象的那樣薄弱。而道德，更不像“臘肉”那樣，是曬出來的，常常掛在高處。小詩《窮人有理》寫道：“那道德家說誰敢反對我們窮人！/真理和正義，在我們窮人這邊！/還有樸素，也在我們窮人這邊！”道德論的邏輯在柏樺諧謔的諷擬中被瓦解了。不過，雖然柏樺說“道德殺死藝術(shù)”，“道德有一種喋血煽動性”，但他并非在反對詩歌的教化功能，甚至并非反對詩歌可能具有的道德力量，更不是反道德，而是在反對道德話語對詩歌本體的侵犯，以及對寫作主體的橫加指責(zé)和干擾。在談及逸樂觀時(shí)，柏樺說：“逸樂也是一種政治行動，它以唯美之姿挑戰(zhàn)和反對所謂的道德正確和政治正確”，所謂“正確”，指的正是道德和政治話語的粗暴邏輯。同時(shí)，柏樺認(rèn)為詩歌的“本質(zhì)就是挽留光景、耗去生命”，它關(guān)注的是小我、個(gè)體，是時(shí)間的打發(fā)與挽留，是技藝和音樂，在本質(zhì)上與道德無涉，也不與之構(gòu)成矛盾。

時(shí)間飛逝而書寫不輟，生命無常但生活寬廣。早年的柏樺激烈而怪癖，酷愛極端美學(xué)，以令人震驚的敏感性寫出了頹廢之美、仇恨之美、痛苦之美、死亡之美，今天的柏樺已經(jīng)超越了時(shí)間的焦慮，也走出了摯友張棗辭世帶來的死亡陰影，返身進(jìn)入了那“不是修辭學(xué)”的現(xiàn)實(shí)之中，讀著，寫著，生活著。然而，變化了的柏樺依然秉持不變的信念，如他在新作《論讀寫》中所說，“這世界，有些人為了浪費(fèi)一點(diǎn)時(shí)間，去讀書/有些人（如你）為了浪費(fèi)更多時(shí)間，去寫書”。在永恒的時(shí)間變奏曲中，柏樺不僅越寫越多，也越寫越好，他已為“閱讀的天才”寫下了兩千多首詩，總有一天，瓦雷里的話會被再次驗(yàn)證：“有一個(gè)尋找的天才，就有一個(gè)發(fā)現(xiàn)的天才；有一個(gè)閱讀的天才，就有一個(gè)寫作的天才。”而此刻，在此文的寫作或閱讀即將結(jié)束時(shí)，柏樺也許正爭分奪秒地寫著另一首時(shí)間之詩呢——

寂寞書齋為何總是催人激進(jìn)？

是因?yàn)殚T前悠悠水色和竹林……