從符號學(xué)角度看譯者主體性

梁碧瀅

摘 要： 文章從符號學(xué)的角度，以節(jié)選的三位翻譯大師對《詩經(jīng)·國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》的譯文為例，探討文學(xué)翻譯的符指過程及其與譯者主體性的關(guān)系。

關(guān)鍵詞： 符號學(xué) 譯者主體性 《詩經(jīng)》翻譯

一、引言

理雅各說自己翻譯的是“meaning”（1994：116），最初譯《詩經(jīng)》根本就不用韻，譯意為重。許淵沖指出“得意忘形，求同存異：翻譯之道”（2005：8）。汪榕培認為典籍翻譯要做到“傳神達意”（2009：9）。三位譯者的理念都涉及“形”、“意”，甚至“神”這樣的概念，暗示著“內(nèi)容”和“形式”的二元對立。大家都說自己譯的是“意”，但為什么同樣譯《詩經(jīng)》，其譯作呈現(xiàn)出如此明顯的差異呢？文學(xué)作品的“形”、“意”、“神”是什么？所譯之“意”為何？

本文從符號學(xué)的角度，取《詩經(jīng)·國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》里運用明喻修辭的一段人物描寫及其三譯本作例子，透視內(nèi)里包含的符指過程，探討文學(xué)翻譯中符號意義與譯者主體性的關(guān)系。

二、對《詩經(jīng)》原作的符號分析

《詩經(jīng)·國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》里有一段對衛(wèi)侯之妻外表的具象描述：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”

孤立看“柔荑”二字，指稱意義上是“茅草的嫩芽”的意思，言內(nèi)意義是帶修飾語的偏正結(jié)構(gòu)名詞，語用意義不明顯；而“手如柔荑”的指稱意義則擴展為“某人的手長得像茅草的嫩芽”?！笆帧迸c“柔荑”的形象比照，使這一修辭的語用意義浮現(xiàn)；結(jié)合篇內(nèi)前文的“齊侯之子，衛(wèi)侯之妻，東宮之妹，邢侯之姨”這些符號，“手如柔荑”的解釋項又可以增容為“齊莊公的女兒（莊姜）手長得像茅草的嫩芽那般修長白嫩”，贊美的語用意義更加明顯；把這幾句比喻描寫視為一個符號組合，那么這個組合的表層語用意義則為“齊莊公的女兒（莊姜）雙手細嫩，肌膚柔滑，頭頸嫩白，牙齒整潔，顏角豐滿，眉彎細長”；如再跳出文本，把具有這樣特征的一個女子看做一個符號，將其所處的社會環(huán)境奉行與這些描述一致的審美觀，那么，身處這一語境下的解釋者便可以將這個符號的解釋項與“美”畫上等號。在篇內(nèi)符號橫向組合方面，四個相同結(jié)構(gòu)的主謂小句并列鋪陳，加上“柔荑”、“凝脂”、“蝤蠐”、“瓠犀”的押韻，這一符號組合體的解釋項還具備修辭美感的言內(nèi)意義。

寫在西周至春秋時期，對當時“美人”的文字描述，用“柔荑”作喻體形容女子的手修長柔軟；用“凝脂”形容女子肌膚的豐盈白滑；用“蝤蠐”形容女子頭頸的白嫩；用“瓠犀”形容女子牙齒的整齊潔白；用“螓”喻女子額廣輕揚；用“蠶蛾”喻女子眉毛彎而長，這些喻體全是最貼近當時作者及讀者生活環(huán)境的自然事物，就地取材，親切易懂。因為歷時的因素，在現(xiàn)代讀者看來，“柔荑”、“蝤蠐”這些符號的遮蔽性增強了，顯得“隔”、“澀”，這層符號意義在原文寫就時是不具備的，只是換了現(xiàn)代讀者，解釋者變了，語境變了，而產(chǎn)生的。金性堯曾有此評述：“以天牛的幼蟲比美女的頭頸，現(xiàn)代懂得審美心理的作家，恐怕不會這樣寫了，讀者見了反而會不舒服?！痹跐h語符號系統(tǒng)里，跟現(xiàn)代通俗詞匯“脖子”、“天牛的幼蟲”、“瓠瓜的子”、“方頭廣額的蟬”這些縱向選擇項對照起來，“領(lǐng)”、“蝤蠐”、“瓠犀”、“螓”具備上列符號的指稱意義之外，還添上了在原作寫就時是不具備的“古”、“雅”、“精簡”這些聯(lián)想意義，體現(xiàn)了符號指稱活動的延異特性。

當意義跨符號系統(tǒng)傳遞，符號意義是否是一種穩(wěn)定的存在，可供譯者“忠實”傳遞，在譯文中客觀反映？以下，筆者試以例文的三個譯本作分析。

三、對《詩經(jīng)》三個譯本的符號分析

譯本一：

...

Her fingers were like the blades of the young white -grass；

Her skin was like congealed ointment；

Her neck was like the trees grub；

Her teeth were like melons seeds；

Her forehead cicadas like；her eyebrows like （the antennae of） the silkworm moth.

What dimples，as she artfully smiled！

How lovely her eyes，with the black and white so well defined！

...

（理雅各譯The She King，1871年無韻體全譯本）

《碩人》對莊姜的外表描寫四字一喻，工整排列，句末押同一韻，雖然這些言內(nèi)意義在理雅各的譯本正文里缺?。ㄔ谧⒔獠糠?，理雅各逐一列明原文的韻腳），但其中同樣出現(xiàn)包含具象名詞的明喻。本體、喻體、喻詞這些功能項齊備，修辭層面的言內(nèi)意義與原文的相一致。譯文與原文在符號界限的單位劃分上相當對應(yīng)，是紐馬克所謂“語義翻譯”的典型例子。

王賓認為翻譯是“去遮”的過程，同時在另一個層面顯示出自己揭示、遮蔽的雙重性（2006：95）?！笆帧焙汀叭彳琛眱蓚€符號交互產(chǎn)生多重語用意義，在原文里，“柔荑”的喻底是隱含的。作為原文符號的解釋者，譯者把喻女子手的“柔荑”解釋成“the blades of young white-grass”，又構(gòu)成新一個符號，在英語讀者腦中喚起更聚焦的經(jīng)驗認知，整體來看，其揭示性要比“柔荑”高，遮蔽性又比“young”，“white”這些形容詞高。也就是說，譯者在為原文符號去遮的同時，也有意為新的語用事件遮蔽，沒把喻底和盤托出。

去遮的操作不能固化地理解為對指稱意義的解釋，而是解釋者對符號語用意義的不同程度的釋放，理雅各的譯文在平衡去遮的同時，仍以與原文相似的具象符號遮蔽喻底。但由于時間空間語境的改變，這種遮蔽有可能使譯語受眾無法從譯文中釋取喻底而造成溝通障礙，理雅各使用了題解、注解訓(xùn)釋這些補償?shù)氖侄?，其逐字斟酌的譯注所占的篇幅大大超出正文。套用皮爾士的符號三角論，宏觀地看待這樣的譯本體例，如果原文的物質(zhì)性存在是“指稱對象”，譯文正文便是其“符號代表項”，而譯者還把自己對譯文的“解釋項”以注釋的方式加諸讀者。這與其漢學(xué)家的身份有關(guān)，更與其翻譯目的使命有關(guān)。

理雅各是蘇格蘭著名的漢學(xué)家，在馬六甲和香港當過傳教士，在香港待了三十年之久，他認為在香港當傳教士，必須了解中國人的觀念和文化，秉著這樣的信念，他于1841在香港開始了對《論語》、《詩經(jīng)》等中國典籍的翻譯。

他明言目標是要給出一個能體現(xiàn)原文意思的譯本，盡量做到不增義也不釋義。這部文集整體來說，并不需要以詩文入韻的形式翻譯（1994：116）。因為秉著“忠實”原文的理想，理雅各的譯本多是異化直譯，同時附上了大量注釋。他的翻譯包含了雙重任務(wù)：譯就正文，他在“摹寫”那神圣不可侵犯“經(jīng)書”；詳加注解，以漢學(xué)家的身份“傳道講經(jīng)”。他作為傳統(tǒng)經(jīng)典研究學(xué)者，對《詩經(jīng)》作?？?、訓(xùn)詁的一面在其譯注中可見一番。在《碩人》的題解部分，他就為應(yīng)該以何種時態(tài)對譯而考據(jù)了一番（1994：95），提到“《小序》道該篇是為后人憐憫此女子而作……”，最后道明“我遵從中國學(xué)者的普遍看法而采用過去時”。

理雅各在翻譯中求真甚于求美的傾向也體現(xiàn)在對《詩經(jīng)》里眾多草木鳥獸蟲魚的名物指稱的處理上，他并不把這些名物當文學(xué)意象來對待，而是追求名物的真實指稱。對“領(lǐng)如蝤蠐”、“螓首蛾眉”這樣的比喻，理雅各采用異化翻譯，表面隱藏解釋項中的語用層面，使原文符號運用比喻修辭的言內(nèi)意義呈顯性張力，譯文讀者需更費力地闡釋譯文符號，因而加深了原文在譯文中的符號印跡，凸顯出了《詩經(jīng)》之為《詩經(jīng)》的獨特性。

譯本二：

...

Like lard congealed her skin is tender，

Her fingers like soft blades of reed，

Like larva white her neck is slender，

Her teeth like rows of melon seed，

Her forehead like a dragonflys，

Her arched brows carved like a bow.

And dark on white her speaking eyes，

Her cheeks with smiles and dimples glow.

...

（許淵沖譯）

許淵沖以提倡文學(xué)翻譯的“三美觀”、“優(yōu)化論”、“再創(chuàng)造論”著稱，認為“譯詩要在不失真的條件下，盡可能傳達原詩的意美、音美、形美”，主張在“‘對等和‘最好”（意、音、形三美齊備）矛盾時，“舍‘對等而取‘最好，舍‘意似而取‘意美”（2005：5），求美為上，更有針對文學(xué)翻譯的“優(yōu)化論”之說，認為“翻譯時要用最好的文字，或者說發(fā)揮譯語的優(yōu)勢”（2005：2）。

在許淵沖的譯文里，我們看到了明喻這種修辭手段的保留，本體、喻體、喻詞這些功能項都保留了，但異于理雅各的譯本，六個比喻里，許淵沖把其中四個的喻底以形容詞的方式補充明示，“tender”，“soft”，“white”，“slender”，“arched”，比擬用喻遮蔽的同時，完成了對其語用價值的去遮過程。除了直接附上評價意義這種高程度的去遮手段外，許淵沖的譯本跟理雅各的譯本也有類似的保守去遮方式，在不完全置換喻體的前提下添加與喻體形象相關(guān)的具象名詞，如“blades”，“rows”來幫助聚焦喻體，沒把“細長”、“整齊”這樣的語用意味坦蕩蕩地曝光。另外，許淵沖的譯本內(nèi)，喻體符號的指稱意義與原文符號不盡相同，如“荑”和“reed”盡管形象相關(guān)，但論真確性，其語義不完全一致，顯然是為了與隔行句末的“seed”押韻而用的。“蛾眉”的喻像甚至完全改換了成“bow”，可以推斷出兩方面的考慮：一為與隔行句末的“glow”押韻，求音美、形美；二為“優(yōu)化”喻體的選取，幫助譯語讀者解“意”，這些反映了作為符號解釋者的譯者對原文符號價值所在的取向。

許淵沖對《詩經(jīng)》性質(zhì)及特質(zhì)的定位，在其所作英譯本的序里便可見一斑，“世界最早出現(xiàn)的詩集便是《詩經(jīng)》……”（1994：17），著眼點在“詩”甚于“經(jīng)”。通過概括詩經(jīng)承載的內(nèi)容，他承認《詩經(jīng)》的道德教化功能，“《風(fēng)》主要反映了勞動人民的生活，鼓勵人們向善，也勸諫統(tǒng)治者們不要為惡”（1994：23）。同時，他明確提煉出《詩經(jīng)》在形式構(gòu)成的幾大審美元素，一是喻像的使用，“頻繁使用明喻和暗喻，還常以與中心主題相差甚遠的意象開頭”（1994：25），二是詩中詞組乃至句段的重復(fù)出現(xiàn)，他認為目的在于“表現(xiàn)某些動作的開展，或僅僅為了造就音韻效果”（1994：26），另外指出《詩經(jīng)》中詞匯運用的“豐富多彩”，表現(xiàn)在“使用別稱，疊用形容詞，押韻，頭韻，以各種不同的方式來突出這些詩歌的描繪效果或音樂感”（1994：27）。這些都體現(xiàn)了許先生對《詩經(jīng)》文字符號的審美價值及語篇言內(nèi)意義的重視。

許淵沖所說的“得意忘形”的“意”跟理雅各強調(diào)自己所譯的“meaning”兩者并不完全重疊?！暗靡馔巍崩锏摹耙狻敝傅氖墙?jīng)過譯者闡釋的“意”，在詩歌翻譯里，“意”尤其指一種“美意”，是譯者從原文體會到的“意境”、“語用含義”、令其產(chǎn)生共鳴的“神韻”所在，甚至是對譯者“再創(chuàng)作時”的一種啟發(fā)。理雅各說自己要致力傳達的“meaning”求真、求似，追求體現(xiàn)跟原文符號相似的“指稱意義”、“言內(nèi)意義”，但在許淵沖的理論中，這些是廣義的“形”，他也用“言”指稱（2005：65），跟“意”相對。其所謂的“忘形”雖然鼓勵譯者走出外在符號“名實”上的束縛，但不等同于把解釋項（他所謂詩的“啟示義”）都坦蕩蕩地闡釋明示，而是在揭示的同時以美的形式遮蔽起來，至于揭示/遮蔽的程度，很難客觀界定，“美”這一標準的確因人而異。比如杜甫的兩句詩“文章千古事，得失寸心知”，許淵沖會認同“A verse may last a thousand years.Who knows the poets smiles and tears？”，這樣把“得失”遮蔽大于揭示地表述為“smiles and tears”的譯法（2005：5），認為達到了“三美”。而對名句“一片冰心在玉壺”的英譯，他則認為應(yīng)該把“My heart is a piece of ice in a jade cup.”修改成“My heart is free of stain like ice in a jade vase.”（2005：71）。把“冰心”所暗喻的“純潔”以“free of stain”這種揭示大于遮蔽的方式傳達?？梢姡瑢Α耙狻钡慕忉?，在程度拿捏上是頗為主觀的，因文因人因時因地而異。

譯本三：

...

Her hands are small，her fingers slim；

Her skin is smooth as cream；

Her swan-like neck is long and slim；

Her teeth like pearls do gleam.

A broad forehead and arching brow

Complement her dimpled cheeks

And make her black eyes glow.

...

（汪榕培譯）

原文的描述包含了六個比喻，汪榕培的譯本只有三個，從喻體的指稱意義來看，只有“凝脂”以較相關(guān)的“cream”保留了下來，其余兩個所用到的喻體均改變了原文運用到的名物意象：“蝤蠐”置換成“swan”，“瓠犀”變成了“pearl”，體現(xiàn)譯者對語言符號的歷時因素考慮?！叭彳琛薄ⅰ膀?、“蛾”這些影像符號完全消失了，整個修辭形式都不見了，形容詞取代了原文的喻體，著眼于更大的釋義單位。

汪榕培在談《詩經(jīng)》英譯時，提過“如果不用韻律果然也能譯成好詩，但是，如果使用韻律，并且符號或者接近英詩的慣例的話，無疑是錦上添花的，只有神形皆似的譯詩才是完美的作品”（1995：40-43）。以韻律來說，他的譯文做到了形似。談到典籍英譯的標準，汪榕培主張要“傳神達意”（2009：9），這里的“神”與“形神皆似”的“神”涵蓋范圍又似有不同。他認為，“‘達意是典籍英譯的出發(fā)點，譯者在自己的譯文中必須準確地體現(xiàn)自己對原文文本的理解和闡釋。其次，單純‘達意還不夠，必須是‘傳神地達意?！畟魃窦劝▊鬟f外在的形式，也包括傳遞內(nèi)在的意蘊，如語篇背景、內(nèi)涵、語氣乃至關(guān)聯(lián)和銜接等”。這樣一來，“神”是“指稱意義”、“言內(nèi)意義”和“語用意義”三者的交疊所在，是“神髓”所在，而“達意”仿佛就是較“傳神”低層次，可以言傳可以名狀的闡釋。

汪榕培認為對典籍翻譯有兩種翻譯方法，學(xué)術(shù)性翻譯和普及性翻譯，他所用的是“普及性翻譯，面對普通讀者大眾，注重文筆的生動傳神，注重可讀性、大眾化”（2009：10）。從我們的例子看，“Her hands are small，her fingers slim.”體現(xiàn)了譯者作為解釋者對符號意義“揭示”大于“遮蔽”的操作。釋義單位拉大，符號整體在譯者腦中產(chǎn)生的認知反應(yīng)由原指名物向內(nèi)在用意深入，原文贊美的語用目的顯現(xiàn)。汪榕培的歸化意譯，深層解釋項明現(xiàn)，嚼人以食，使譯文向讀者傾斜，明了易懂，是典型的“交際翻譯”模式。但因為原文使用比喻修辭的符號言內(nèi)意義及名物指稱意義隱卻，讀者要追溯原文全部符號意義的幾率較低。“達意”否？“傳神”否？全在于對“意”和“神”的闡釋定義。

四、結(jié)語

譯者的主體性表現(xiàn)在譯者的符號語義觀對翻譯操作的影響。外部世界，指稱對象，這些貌似客觀的概念，其實無法完全主導(dǎo)意義的生成。解釋者對不確定的外部材料或知覺對象所劃的符號界線直接影響到意義的塑造。各種理論、研究都企圖為翻譯建立范式，“規(guī)管”譯者解釋意義。各種范式主張就是多元的，而且文本符號意義本身是難以約束的，它是在一個立體多維度多層面的開放空間流動的。以符號學(xué)的角度作翻譯研究，我們追問的是翻譯過程中意義的生成、轉(zhuǎn)換、延展在現(xiàn)實多元系統(tǒng)得以實現(xiàn)的機制及表現(xiàn)，了解到符號“解釋者”在過程中的印跡。

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