日本現代文學與文學類型

王志松

（北京師范大學 外國語言文學學院，北京 100875）

日本現代文學與文學類型

王志松1

（北京師范大學 外國語言文學學院，北京 100875）

日本現代文學史一般以“寫實主義話語體系”作為評價文學的標準，將傳奇小說等文學類型作為通俗小說予以排斥，形成雅俗二元對立的文學史觀。為了打破這樣的文學史觀，本文從語言的性質和文體的變遷等角度考察了文學類型與現代小說之間的復雜關系，認為日本現代文學中不僅存在著多種類型，類型之間也有交叉融合之處；文學類型的這種不斷融合與分化是文學發(fā)展的重要動力。

日本現代文學；類型；大眾文學；純文學

日本現代文學史的書寫始于太和田建樹于1894年出版的《明治文學史》，而在形成現代文學史書寫框架上發(fā)揮重要作用的是巖城準太郎的《增補明治文學史》（1902年）以及大正時期和昭和初期涌現的一系列文學史①。這些文學史均將自然主義文學看作現代文學達成的一個標志，以“寫實主義話語體系”為基準將傳奇小說等文學類型作為通俗小說予以排斥，形成雅俗二元對立的文學史觀。具體而言，這個話語體系有三個要素：在文體上推崇文言一致體、在手法上主張寫實主義至上論、在內容上關注自我確立。這種文學史觀一直持續(xù)到戰(zhàn)后，甚至以解構“現代文學觀”著稱的柄谷行人（2003:187）也認為明治末期是一個“文學類型消亡”的時期。然而，被認為業(yè)已消亡的傳奇文學在1920年代作為“時代小說”風靡一時，形成大眾文學的重要類型之一，也浸透到一些純文學作家的創(chuàng)作之中。盡管一些研究者已經注意到這方面的問題，并開始嘗試打破雅俗二元對立的文學史觀，但由于對“寫實主義話語體系”以及相關理論問題缺乏深入探討，使得這方面的研究不僅進展緩慢，甚至出現了消解“文學研究”的傾向（王志松，2009:63-64）。因此，本文從反思有關寫實與自我、文言一致體關系的文學史論述入手，從語言的性質和文體的變遷等角度考察文學類型與日本現代文學之間的復雜關系及其文學史意義。

一、現代文學史書寫與文言一致體

針對日本自然主義文學在文學史上的定位，中村光夫早在1950年代的《風俗小說論》中就曾提出過嚴厲的批評。中村（1958:62-63）直言日本自然主義文學運動是是日本現代寫實文學發(fā)展的一個重大“挫折”。究其原因，一是日本資產階級革命的不徹底性導致了民主主義制度的不健全，個人的自我沒有得到充分確立；二是科學精神的缺失使“寫實”很難做到客觀。因此，自然主義文學開創(chuàng)者田山花袋在《棉被》中所采用的“自白”形式不僅缺乏藝術性的創(chuàng)造，而且還剝離了歐洲寫實主義小說應具備的廣闊的社會視野和虛構。盡管中村竭力在二葉亭四迷的《浮云》和島崎藤村的《破戒》中發(fā)現真正的寫實主義——具有虛構性和社會性的寫實主義——的可能性，但總體上看中村光夫的文學史觀其實并沒有擺脫自然主義文學思潮以來所形成的“寫實主義話語體系”的大框架。

對這種“寫實主義話語體系”從語言的角度作深刻反思的是柄谷行人。他在《日本現代文學的起源》②中斷然否定上述文學史關于寫實的解釋。在柄谷（1988:75-76）看來，此種解釋基于這樣一個認識論的前提，即“寫實”是由一個確立了的“自我”對外部現實世界的客觀描寫。柄谷認為，這種看法是滑稽的，就好像“現代自我”能先驗地存在于大腦之中似的。他說，“現代自我”“只有通過某種物質性的東西或所謂的‘制度’才可能存在”。這種被依附的東西就是文言一致體。因此，他在考察“現代自我”確立這一問題的時候，有意識地避開從“內面”觀察“文言一致”運動，而是相反，通過“文言一致”體的形成來考察“內面的發(fā)現”問題。因為不如此觀之，則“只會更為強調已被視為不證自明且自然而然的‘內面’及其‘表現’之形而上學性，而看不到其歷史性”。柄谷指出，在《浮云》中二葉亭四迷首次嘗試用文言一致體寫小說，在小說中人物的“內心格斗”與小說文體的“文”與“言”之間的格斗是交織在一起的。“內面”（“現代自我”）正是通過“文言一致”而得以形成的。在此意義上，浪漫主義的自我主張與寫實主義的寫實手法并非截然分離，兩者是通過文言一致體緊密地結合在一起的。

柄谷行人的這一觀點，對于理解文言一致體形成的復雜性以及糾正簡單地將浪漫主義與寫實主義對立起來的文學史觀具有重要意義。但是過于強調內面性與文言一致體的緊密關系也存在問題。比如，柄谷（2003:64-66）認為，文言一致體是一種中性化敘述，而日本現代文學中類型多樣性的消失與這種敘述的中性化密切相關。在近世小說中敘述者是顯在的，但在現代小說中通過句尾的「た」抹掉了這樣的敘述者。他解釋說，「た」是過去時態(tài)，可以起到把存在于故事的超維度上的敘述者中性化而產生“仿佛真的一般”的效果。另外，句尾「た」還使從某一點上回顧故事的發(fā)展成為可能。這種回憶的方式使敘述者與主人公的內面獲得了同一性，從而讓敘述者和主人公曖昧地同化在一起。日本現代文學在文體上自如地使用「た」是從自然主義作家開始的。豐富的文學類型就是在這樣的文言一致體和新的敘述方法確立中被逐漸排斥的。柄谷（2003:177-179）進而指出，夏目漱石因為目睹了這些豐富的類型被排斥的過程，因此有意識地不使用「た」予以抵制，從而在他的文學創(chuàng)作中保留了多種文學類型。

夏目漱石的作品中確實有多種文學類型，按柄谷（2003:186）的分類，《夢十夜》、《虞美人草》等是羅曼司，《寒風》、《二百一十日》等是近世的“勸善懲惡”式的“讀本”，《我是貓》則受 “落語”的影響。無可否認這些作品中的敘述人是顯在的，但柄谷沒有區(qū)別漱石作品中的顯在敘述人與傳統(tǒng)作品中的顯在敘述人有何不同，因此籠統(tǒng)地將其劃分為“文”就看不到漱石所作的現代性轉化。尤其在分析「た」的問題時只提漱石的《礦夫》不使用「た」的開頭部分，而不論及從中間部分開始使用「た」的情況，更沒有涉及《三四郎》、《從此以后》和《門》等作品，必然使其議論偏頗。因為在《三四郎》等作品中漱石不僅使用「た」，而且也盡力消抹顯在的敘述人(王志松，2000:9-13)。當然，無可否認在這些作品中依然保留了柄谷所謂的多種類型的要素。但如果看不到漱石在保留多種類型過程中所作現代性轉化的努力，不僅無法真正理解漱石文學，也會無視自然主義文學中的類型問題，以至于認為類型從日本現代文學中消失。

二、語言的性質與文學的創(chuàng)新機制

關于文學類型問題，柄谷行人與夏目漱石的立場是不同的。這種不同源于他們兩人各異的語言觀。

柄谷認為，文言一致體一旦形成，與之對應的內面便形成。他說，國木田獨步在明治30年代創(chuàng)作時基本上與文言一致體沒有任何距離了。他已經習慣了新的“文”。這種習慣意味著他已經具有了能夠“表達”的“內面”。在國木田那里，語言已不是可以分為口語和書面語的，而是深深浸透到“內面”的東西。正是這個時候，“內面”開始作為直接的顯現于眼前的東西而自立起來。同時，從這時起“內面”的起源被忘卻。柄谷（1988:90）進一步指出：“可以說在現代日本文學中從國木田獨步那里開始獲得了寫作的自在性，這種自在性與‘內面’和‘自我表現’概念的不證自明性相關聯”。即是說，在柄谷看來“內面”是可以用文言一致體自由表達的。

但夏目漱石的語言觀卻與此迥異。漱石認為包括文言一致體在內的所有語言形式均無法充分表達“內面”。夏目漱石（1966:216）在《文學論》中指出：“語言的能力（在此指文章）”在于“用相應的符號記錄下人們心中那無盡的（意識流的——引者注）曲線之波浪，但這種記錄只是將波浪的尖峰部分一段一段地串聯起來?！倍ɡ说墓鹊撞糠?，語言則無法毫無遺漏地記錄下來。漱石清楚地意識到文字無法完整地記錄人的所有意識。這是漱石對語言性質的第一點認識。他的第二點認識是任何語言都背負著文化和歷史的積淀（夏目漱石，1966:27-30）。漱石的文學理論就是建立在對語言性質的這兩點認識基礎之上的。

以這兩點認識為前提，漱石（1966:252）首先提出，文學家不可能、也沒有必要做到徹底的“寫實”。文學家應該努力表達的是那些感染讀者的情緒，而不是對事物不差分毫的描摹。當然，在表達某種情緒時也會做一些描摹，但那本身不是目的，最終還是要通過描摹傳達某種“情緒”。他說，文學上的“寫實”與“科學上的求實”不同，是為了追求藝術上的“真實”。為了表達這種“真實”，作家需要在文字表達上做一些藝術化處理。漱石關注的是，經過藝術化處理的文字能在多大程度上刺激讀者情緒上的想象。他將這種喚起讀者情緒上的想象稱之為“幻象”。可以說“幻象”是貫穿于漱石文學理論中的一個核心概念。

在此意義上，一般文學史將夏目漱石當作反自然主義文學的代表人物有一定的道理。但這只是問題的一面而已。漱石其實并不否定作為幻象方法之一的“寫實法”。夏目漱石（1966:357）認為“寫實法”也是一種有效的幻象方法。值得注意的是，“寫實法”對于漱石來說，決不是無技巧，而是制造幻象的一種技巧。同時代日本自然主義作家的最大問題，就在于沒有意識到“寫實法”也是一種技巧。再一個根本問題是，自然主義文學派將“寫實法”絕對化，與其他方法對立起來，造成自然主義文學的文體單調。漱石要否定的不是自然主義，而是這種自然主義至上論。

在自然主義文學思潮盛行的時候，漱石提出“幻象”理論具有重要的意義。這不僅打破了自然主義獨占文壇的局面，還解放了其他創(chuàng)作方法和其他創(chuàng)作傾向，打開了其他修辭手段和題材的大門。并且，他指出寫實也是一種“幻象”，為深化寫實的內涵提供了理論根據。

其次，漱石（1966:512）認為，憑空的文學創(chuàng)新是不存在的，總是與文化和歷史傳統(tǒng)有某種關聯。漱石將文學創(chuàng)新的關系作了如下四種類型的分類：第一種類型是（現在的審美趣味）+（古的審美趣味）；第二種類型是（現在的審美趣味）+（古+古的審美趣味）；第三種類型是（現在的審美趣味）+（新的審美趣味）；第四種類型是（現在的審美趣味）+（新+古的審美趣味）?？梢钥闯?，無論哪種超越方式都是由現在的審美趣味生發(fā)開的，是由現在的審美趣味加上其他的審美趣味所形成的一種新的審美趣味。審美趣味具體包括文體、手法、題材、體裁、故事等。

學界關于文學的創(chuàng)新機制，以俄國形式主義的相關研究最為著名。俄國形式主義用“自動化”和“陌生化”這兩個概念來闡明其中的原理。什克洛夫斯基認為，任何事物如果被類似的語言形式反復描寫，必然無法持續(xù)引起讀者的關注，這就是所謂的“自動化”。而“陌生化”則是把語言形式扭曲化，增加感受難度，從而喚起新鮮感，達到藝術效果。在《藝術作為手法》中，什克洛夫斯基說，藝術的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；藝術是體驗一個事物藝術性的一種方式，事物本身并不重要。關于“陌生化”的方式，什克洛夫斯基認為詩歌和散文有所不同。詩歌語言是經過人工加工的，是一種“困難的、扭曲的話語（充滿障礙的語言）”。因此，詩歌的晦澀、延遲現象——即詩歌的文學性，只能通過扭曲日常語言創(chuàng)造。然而，散文藝術的小說則一直是普通的、節(jié)約的、易懂的話語，語言本身并不太扭曲，它是通過情節(jié)和結構扭曲敘事方式創(chuàng)造“晦澀、延遲現象”（ヴィクトル?シクロフスキー，1971:5-38）。

在通過改造現在的藝術手法達到藝術創(chuàng)新這一點，俄國形式主義與夏目漱石的思路有不謀而合之處。但與強調難度和求新的“陌生化”理論相比較，夏目漱石的理論的包容范圍還要更廣泛。按漱石的分類看，“陌生化”理論相當于第三種類型，即（現在的審美趣味）+（新的審美趣味）。但漱石認為的創(chuàng)新方式還包括其他三種類型，尤其是這三種類型都與“古的審美趣味”有關系。也就是說，對于漱石而言，不僅“新的審美趣味”具有藝術性，“古的審美趣味”以及與此相調和也會產生新的藝術性。這一點對于理解包括自然主義文學在內的所有文學都有互文性具有重要的理論意義。的確，即便是自然主義文學的開山之作《棉被》標榜記錄了自我體驗的絕對真實，但在其作品中也不難發(fā)現各種互文關系和各種類型的痕跡（稻垣直樹，1994:9-19）。

三、自然主義文學思潮對傳統(tǒng)類型現代轉化的影響

不可否認的是，隨著自然主義文學思潮的興起和文言一致體的普及確實對傳統(tǒng)的各種文學類型產生巨大影響。

明治以前，各種類型不僅故事模式、藝術傾向和內容不同，其文體也各不相同。坪內逍遙在《小說神髓》中將其分為雅文體、俗文體和雅俗折中體。雅文體以古典的《源氏物語》為代表，其性質是“優(yōu)柔而嫻雅，自然適用于寫婉曲富麗的文字?？上У氖牵狈顫姾厘粗畾狻保ㄆ簝儒羞b，1974:102）。俗文體以為永春水的人情本為代表，用通俗的語言直接寫成。文字的意思平易，具有活潑生動的力量，但有粗野的一面。雅俗折中體又分為稗史體和草冊子體。前者以曲亭馬琴的讀本為代表，在漢文調的基礎上增加一些俗語，后者以山東京傳的戲作為代表，俗語為主增加一些漢文。坪內逍遙希望創(chuàng)建一種新的俗語文體替代上述各種文體。這種新的俗語文體后來以文言一致體的形式逐漸形成，并在自然主義文學運動中迅速普及開。就此而言，在自然主義文學運動中，近世的各種文體的逐漸消失，起碼在表面看來好像付著在這些文體上的類型也消失了。但問題并不如此簡單。

對文言一致體形成產生影響的重要因素之一是三遊亭圓朝的速記講談。講談原本是說書藝術，采用速記技術將其記錄下來轉化為文字，由“聽”的作品變?yōu)椤白x”的作品。但這種速記講談畢竟與書面語還是有所不同，保留了說書的痕跡。試看下面一節(jié)三遊亭圓朝的速記講談《文七元結》：

さてお短いもので、文七元結の由來という、ちとお古い処のお話を申し上げますが、只今と徳川家時分とは余程様子の違いました事で、昔は遊び人というものがございましたが、只遊んで暮して居ります。よく遊んで喰って往かれたものでございます。何うして遊んで暮しがついたものかというと、天下御禁制の事を致しました。

（轉自大仏次郎等監(jiān)修，1973:9）

在用詞上有「ちと」、「さて」等日常俗語，還有意識到現場聽眾的“待遇表現”，如「申し上げます」、「お短い」、「お古い」等。句子結構成分不完整，句子之間的關系曖昧，來回說明?？梢哉f幾乎原封不動地將口頭講談轉化為鉛字。這種講談受到一般讀者的熱烈歡迎。所講述的故事內容多為宣揚“義”、“俠”精神，這是受歡迎的主要原因，其平易的文體也是重要因素。

但是這種速記講談在自然主義文學思潮之后也遭受巨大沖擊。1913年《講談俱樂部》因與講談師發(fā)生矛盾，稿源中斷，不得以啟用記者和作家創(chuàng)作“講談”，即“書寫講談”。不想這種“書寫講談”反而受到讀者的廣泛支持，淘汰了以前的“速記講談”?！皶鴮懼v談”的一個最大特點，就是文體的變化。以下是江見水陰的《初鱈獻上記》的開頭部分。

國産獻上。つまり大名小名が時の將軍へ御機嫌取りの一ツ。領地々々から珍しい産物を取り寄せて獻上に及ぶ?；イい摔饯欷蚋偆ず悉ΑｋS分中には変な物もあった。

頃は慶長十六年十一月晦日。折節(jié)江戸在城の徳川家康に（此時は將軍職を秀忠に譲って、大御所で納まっていた）伊達陸奧守政宗から、初鱈を獻上した。本多上野介正純これを言上に及んで御嘉納あった。

今では冷蔵裝置の郵送列車で、隨分遠方から生魚が東京に入るが、其時代陸奧國から初鱈の獻上とある。卻々容易な事では無なかったのだ。

（轉自大仏次郎等監(jiān)修，1973:50）

這部作品的文末都是以文言一致體的簡體結尾。首先，沒有“速記講談”中的那些“待遇表現”，表明作品面對的不是眼前的聽眾，而是作者無從知曉的不確定的讀者群。其次，語句的邏輯性更加明晰化。在自然主義文學思潮之后這種新的文體受到歡迎，表明文言一致體已經滲透到知識分子以外的一般讀者之中。但另一方面也要看到，這部作品盡管改變了文末，但還是保留了一些講談的痕跡。比如「隨分」等俗語的使用；也保持了某種說書的口吻，如「國産獻上。つまり大名小名が時の將軍へ御機嫌取りの一ツ」等語句。關鍵是故事的模式仍然是傳統(tǒng)講談的類型。即是說在文言一致體普及的背后，書寫講談依然保持了類型，最后發(fā)展成“時代小說”。

另一方面，在自然主義文學思潮的刺激下森鷗外開始嘗試新的歷史小說創(chuàng)作。森鷗外（1964:480）在《忠實歷史和離開歷史》一文中說：

我在查閱史料的時候，產生了尊重史料的“自然”的想法，不愿意隨意地改變它。這是其一。我看現在大家忠實地寫自家生活。既然可以忠實地寫現實，我想也可以忠實地寫過去。這是其二。

就森鷗外本人的歷史小說創(chuàng)作而言，有兩種創(chuàng)作傾向，一是完全忠實歷史記載的創(chuàng)作，如《阿部一族》等作品；二是不拘泥于歷史記載的創(chuàng)作，如《高瀨舟》等作品。這兩者對于森鷗外其實是相輔相成的。森鷗外試圖通過忠實歷史的“自然”，力圖擺脫個人的主觀評判。但另一方面在創(chuàng)作過程中完全忠實歷史的“自然”，又會“不知不覺之間被歷史束縛”。其實，只要是寫作就難以完全排斥創(chuàng)作者的個人主觀。森鷗外在《忠實歷史和離開歷史》一文中回顧創(chuàng)作《山椒大夫》時說，本來力圖保留史料的原貌，但在創(chuàng)作過程中觸及到奴仆解放的問題時不得不有所改寫。

對于森鷗外而言，自然主義文學思潮非但不是消滅類型的禍首，反而是將他從戀愛小說這個類型解放出來的契機。此前他連續(xù)發(fā)表了以寫實手法創(chuàng)作的現代戀愛小說《青年》、《雁》。轉入歷史小說創(chuàng)作之后，他嘗試創(chuàng)作多種傳統(tǒng)類型，《阿部一族》是“大名家族內訌”類型，《護持院原的復仇》是“打仇家”類型。此后又從歷史小說創(chuàng)作轉入傳記《渋江抽斎》的寫作。也就是說，漱石文學中所包含的多種文學類型并非個案，在森鷗外文學中也能夠發(fā)現類似現象。當然，這些類型與以前不同，不是分別由不同的文體寫的，而是由文言一致體寫的（盡管也會有一些文體的差異）。同時這些類型在現代性轉化過程中還融入了西洋的一些類型和要素。

在漱石和森鷗外之后，由一個作家進行多種類型創(chuàng)作的現象或許很少見，但也決不意味著文學類型的滅亡，而是隨著傳媒業(yè)的發(fā)展和細化，各種類型的創(chuàng)作更為專業(yè)化和職業(yè)化，分別由不同的作家來承擔。這種類型的分化現象爆發(fā)性地出現在傳媒業(yè)大幅度躍進的1920年代?！凹兾膶W”和“大眾文學”這一對概念也出現在這同一時期絕非偶然。

四、雅俗二元對立的文學史觀與類型

“純文學”和“大眾文學”這一對概念的出現與文藝批評中對類型的歧視密切相關。本來泛指一切書面語言藝術的“純文學”這個詞，是在1920年代至1950年代對“大眾文學”的類型化傾向的排斥過程中強調自身獨創(chuàng)性而其含義發(fā)生轉變的(鈴木貞美，1998:253-257)。

關于純文學和大眾文學二元對立思維模式的表述，桑原武夫的《文學入門》有其代表性。桑原武夫使用的是“真正的文學”和“通俗文學”這兩個術語。在使用方法上看，“真正的文學”的范圍不限于私小說，還要包括具有社會性的寫實主義小說，而“通俗文學”等同于“大眾文學”。他認為，“真正的文學”具有三個特性，即“創(chuàng)新性、變革性、現實性”。創(chuàng)新性要具有真正的社會意義，必須經過主體與客體相互作用的客觀化的過程，使其具有“現實性”。他說：

他（指作者——引者注）的作品是他的經驗，他沒有考慮別人、沒有考慮讀者，堅持走自己的孤獨的路。看起來有幾分利己主義，但由他的孤獨產生的作品得到很多人喜愛、并打動他們，成為公共性的作品。之所以產生這種不可思議的現象，是由于經過了客觀化的過程，是由于他的胸中預先存在著社會。

（桑原武夫，1950:64）

這種具有“創(chuàng)新性”和“現實性”的作品，不僅在創(chuàng)作的過程中會改變作者自己，讀者通過作品的閱讀也會改變讀者，即是所謂的“變革性”。從這三大特性可以看出，桑原推崇的是具有社會性的寫實主義文學。

與此相對的“通俗文學”，在桑原（1950:65）看來，在價值上是重復性的、在精神上是保守的、在性質上是主觀的。這里所說的變革和保守的概念是指作者對讀者的影響，而不是指政治立場。通俗作家因為有很多伴隨的讀者，總是在考慮迎合伴隨自己的那些讀者的趣味，因而喪失主體性和強烈的藝術個性。

關于“真正的文學”與“通俗文學”之間的關系，桑原武夫（1950:66）認為是模仿與被模仿的關系。他說，“真正的文學”中人物是鮮活生動的。因為作者可以深入人物之中進行描寫，因此有新的經驗形成，也有新的價值發(fā)現。但是在“通俗文學”中，人物則是僵死的。因為是作者為了取悅讀者而臆造的，不能深入其中描寫，只能是外在地擺布人物。因此沒有新的經驗形成，也不可能發(fā)現新的價值。在“通俗文學”中價值是預設的，缺少作者的切身體驗。所以，“通俗文學”始終處于對“真正的文學”的模仿位置，只能是低一個等級的文學。

的確，在大眾文學草創(chuàng)期，由于出版環(huán)境、作家素質以及讀者教養(yǎng)水平等因素，確實存在純文學與大眾文學之間的水平差異。但是這種差異絕不是桑原所說的有無“獨創(chuàng)”與“模仿”的問題?！澳７隆痹谏Ｔ磥硎恰邦愋突?，因此堅決否認“真正的文學”也存在“類型”問題。但其實類型不僅存在于大眾文學，也存在于純文學之中。關于這個問題，盧卡奇曾指出：

所有偉大的作品都是滿足所屬于的文學類型的法則的同時又擴大它。并且偉大的天才和形式的獨創(chuàng)者因為同時表達了歷史的轉換，后來的作者需要與它對決，在這種時候，真正的偉大的、世界級的作家在個人的創(chuàng)作過程中，要面臨雙重矛盾，一方面在擴大形式法則的時候吸收了不變的東西和啟發(fā)未來的東西，另一方面根據歷史狀況既擴大又滿足這個法則。

（ルカーチ，1969:16）

這雖然是盧卡奇論述司各特的歷史小說的一段話，但是具有普遍的文藝學意義，即獨創(chuàng)總是在以對某種類型規(guī)則的突破的基礎上才能實現的。

因此問題不是有無類型的問題，而是如何轉化、以及轉化的質量的問題。就此而言，不可否認純文學在轉化上做了很多探索，但大眾文學也并非毫無建樹。尤其到了戰(zhàn)后，大眾文學的探索與純文學可謂并駕齊驅，在某些時候甚至超越純文學。1950年代社會派推理小說在文壇上的異軍突起后，一些文藝批評家也不得不承認其重要的文學史意義。伊藤整（1961:181）說，松本清張的推理小說不僅繼承無產階級文學對社會現實的批判傳統(tǒng)，還糾正了無產階級文學中存在的概念化傾向，使日本的“社會寫實主義”文學達到新的高度。也就是說，桑原武夫所推崇的具有社會性的寫實主義文學在日本文學史上其實不是由純文學實現的，反而是在大眾文學中實現的。

江藤淳也曾在一次1950年代的文藝座談會上尖刻地批判當時純文學雜志上的作品毫無創(chuàng)意：

江藤： 純文學的很多作品都是模仿，很無聊，反而中間小說的虛構寫得好又有趣，不應該無視這樣的現象。（略）

江藤： 我并不是為了惡心純文學而列舉了中間小說，而是中間小說已經達到文學的標準而列舉的。在純文學雜志上感覺不到文學，當然毫無辦法。（略）

江藤： 比如我曾經評論過山本周五郎的《阿山》。他刻意追求西洋現代小說手法，并在作品中獲得了成功，而這一點在大江健三郎的小說中也沒有完全做到。

（河上徹太郎 江藤淳 平野謙，1961:159-160）

山本周五郎的《阿山》是時代小說，在題材上是最典型的大眾文學，但江藤淳卻從中發(fā)現了連純文學作家都沒有嘗試成功的嶄新技法。因此那種漠然地認為大眾文學始終處于純文學模仿位置的看法是相當片面的。

五、文學發(fā)展的動力：類型的融合與分化

日本現代文學中存在著多種類型，比如歷史文學、社會小說、私小說、紀實文學、戀愛小說、滑稽文學、推理小說、幻想文學等。與此同時也要看到，類型之間并非涇渭分明，而是在題材、結構、文體等方面有交叉融合之處。比如戀愛題材幾乎貫穿在所有的類型之中，像東野圭吾的《X嫌疑人的獻身》和吉屋信子的《德川的夫人們》既是出色的推理小說和歷史小說，也同時是純情戀愛小說的杰作。再以手法而論，幻想雖然主要用于幻想小說，但是滑稽小說將事物大肆夸張有時也就變成了幻想，尤其在1990年代以后呈現出幻想要素浸透到其他小說的傾向。小谷真理（1997:102）在1996年的《文藝年鑒》中指出類型之間的混合現象說：“最顯著的是推理小說、恐怖小說、時代小說和純文學的小說類型的混合現象”。

有意識地進行這種類型融合創(chuàng)作的作家當首推村上春樹。村上（1982:66-67）提倡“并列閱讀”和“中央突破”的方法。前者指閱讀方法，后者指創(chuàng)作方法，但兩者有密切關系。前者是指讀者擁有同時閱讀不同類型的權力，后者則是指作者既充分吸取不同類型獨特的長處，又不拘泥于這些類型，而將這些類型融為一體的創(chuàng)作方法。也就是借用小說這種獨特媒介將不同類型融入其中，最大程度滿足讀者的“并列閱讀”的需求。村上自己在長篇小說創(chuàng)作時相當有意識地進行“中央突破”：引入通俗文學的類型，如偵探小說、科幻小說等；引入歷史事件、社會新聞；引入歷史著作、信件、日記、調查報告等文類。這些類型在文本中被處理成隱蔽和顯在的互文關系，如《尋羊冒險記》中雖然在故事結構模仿錢德勒的小說《漫長的告別》，但是在小說中完全沒有提及該小說，屬于隱蔽的互文關系。也有顯在的互文關系，如《海邊的卡夫卡》就明顯地借用了《俄狄浦斯》的故事，在小說中也明顯提及；《1Q84》也是以科幻小說《1984》為藍本的。無論隱蔽還是顯在的互文關系對于彰顯主題、豐富內容都發(fā)揮了重要作用。村上春樹的小說廣受歡迎決非偶然，這與他在小說中有意識地將各種類型融匯在一起密不可分。

盡管出現了這樣的融匯混合傾向，但是類型并不會消亡。因為只要人因性格、年齡、性別、社會處境以及教育的不同而有所差異，那么就必然會存在不同的閱讀傾向和不同的創(chuàng)作風格③。傳媒業(yè)自然會竭盡全力將這兩者的需求溝通起來，以達到自身利益的最大化。作品有好壞之分，但類型沒有高低之別，不同類型的不斷融合和新的分化，會不斷創(chuàng)生新的類型促進文學的發(fā)展。

類型不會消亡的更為關鍵的原因還在于，如夏目漱石所言，語言具有不可充分表達的性質和背負著不同的文化·歷史積淀。因為語言（包括文言一致體在內）不可能完全表達，因此需要各種各樣的表達方式，作品的故事·結構、人物和風格傾向必然是豐富多彩。又因為語言背負著不同的文化·歷史積淀，因此任何作品只能誕生于一定的文化·歷史積淀的語言環(huán)境之中。時代小說當然明顯地包含了傳統(tǒng)的類型。即便是紀實作品，也需要借助某種故事框架才能將“事件”呈現出來④。

那種認為豐富的文學類型在現代文學中消亡又在后現代文學中復活的看法（柄谷行人，1988:248-249），其實是強化了雅俗二元對立的觀點，而遮蔽了日本現代文學的歷史性和復雜性。

注釋：

① 如高橋淡水『時代文學史』（開発社，1906年）、島村抱月『明治文學変遷史講話』（文學普及會，1914年）、小島徳彌『明治大正新文學史観』（教文社，1925年）、加藤武雄『明治大正文學の輪郭』（新潮社，1926年）等。（太和田建樹.1894.明治文學史[M]. 東京：東京博文館；巖城準太郎. 1909.増補明治文學史[M]. 東京：育英社；高橋淡水.1906.時代文學史[M]. 東京：開発社；島村抱月.1914.明治文學変遷史講話[M].東京：文學普及會；小島徳彌. 1925.明治大正新文學史観[M].東京：教文社；加藤武雄.1926.明治大正文學の輪郭[M]. 東京：新潮社.）

② 柄谷行人的『日本近代文學の起源』（新潮社，1988年）和《日本現代文學的起源》（趙京華譯，三聯書店，2003年）兩個版本正文雖然相同，但是附錄不同，新潮版沒有英譯版附記，三聯書店版則沒有「著者から読者へ：ポール?ド?マンのために」等文。這些附錄都極為重要，因此本文根據內容所需分別使用了這兩個版本。新潮社版的引文由筆者翻譯，三聯書店版的引文使用趙京華的翻譯。

③ 根據日本每年實施的讀書輿論調查（『読書世論調査』毎日新聞社,1950-1980年）可以看出職業(yè)、性別、年齡對讀書傾向有所影響。（毎日新聞社. 1950-1980.読書世論調査[M]. 東京：毎日新聞社.）

④ 參閱篠田一士『ノンフィクションの言語』（集英社，1985年）、王志松《村上春樹“故事”的臨界點——論〈地下〉和〈在約定的場所：地下2〉》（《東北亞外語研究》 2014年4期：5-11）。

（篠田一士.1985.ノンフィクションの言語[M].集英社；王志松. 2014.村上春樹“故事”的臨界點——論《地下》和《在約定的場所：地下2》[J].東北亞外語研究，(4):5-11.）

[1] 伊藤整.1961.「純文學」は存在し得るか[J] .群像，(11):180-187.

[2] 稲垣直樹.1994.モーパッサン受容の一局面——『布団を読み直す』[J] .比較文學,(36):9-19.

[3] 大仏次郎等監(jiān)修. 1973.大衆(zhòng)文學大系29[M] .東京：講談社.

[4] 柄谷行人.1988.日本近代文學の起源[M] .東京：講談社.

[5] 河上徹太郎 江藤淳 平野謙.1961.座談會 文蕓時評というもの[J].群像,(7):156-169.

[6] 桑原武夫.1950.文學入門[M] .東京：巖波書店.

[7] 小谷真理.1997.SF96文蕓年鑑[M] .東京：新潮社.

[8] 鈴木貞美.1998.日本の「文學」概念[M]. 東京：作品社.

[9] 坪內逍遙.1974. 日本近代文學大系 3 坪內逍遙集[M].東京：角川書店.

[10] 中村光夫.1958.風俗小説論[M] .東京：新潮社.

[11] 夏目漱石.1966.漱石全集 第九巻[M] .東京：巖波書店.

[12] ヴィクトル?シクロフスキー.1971.水野忠夫訳.散文の理論[M] .東京：せりか書房.

[13] 村上春樹 川本三郎.1982.「物語」のための冒険[J] .文學界，(8):34-86.

[14] 森鴎外.1964.現代文學大系4 森鴎外集[M].東京：筑摩書房.

[15]ルカーチ.1969.伊藤成彥 菊盛英夫訳.ルカーチ著作集3[M].東京：白水社.

[16] 柄谷行人.2003.趙京華譯.日本近代文學的起源[M].北京：三聯書店.

[17] 王志松.2000.漱石前期三部曲的敘事結構及其審美內涵[J].北京師范大學學報（專刊）, (4):9-13.

[18] 王志松. 2009.日本大眾文學研究與文學史的重構[J].日語學習與研究, (1):58-64.

Modern Japanese Literature and Literary Genres

In the history of modern Japanese literature, the criterion of “discourse system of realism” is used to evaluate literary works. Therefore, some literary genres such as legendary novels have been estranged as popular novels. This practice leads to the formation of a conception of literary history which is based on two opposite judgments—elegance and vulgarity. In order to break the conception, this paper studies the complicated relationship between literary genres and modern novels from different angles such as the nature of the language and stylistic changes. The paper points out that there are many literary genres in modern Japanese literature and that these different genres integrate with each other. It is also pointed out that the constant integration and differentiation are important forces for the development of literature.

modern Japanese literary; genres;popular literature;pure literature

I106

A

2095-4948（2016）02-0040-07

本文為中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助 “大眾文化與當代中日之間相互認知研究”（310400079）的階段性成果。

王志松，男，北京師范大學外國語言文學學院教授，博士生導師，研究方向為日本近現代文學和中日比較文學。