語言無意識(shí)視域下勞倫斯文學(xué)意象的隱喻思維

丁禮明

（三明學(xué)院外國(guó)語學(xué)院，福建三明365004）

語言無意識(shí)視域下勞倫斯文學(xué)意象的隱喻思維

丁禮明

（三明學(xué)院外國(guó)語學(xué)院，福建三明365004）

英國(guó)現(xiàn)代主義作家戴·赫·勞倫斯的一生短暫，他創(chuàng)作出眾多引發(fā)廣泛爭(zhēng)議的文學(xué)佳作，勞氏作品中文學(xué)意象的大量使用尤為引人關(guān)注，目前國(guó)內(nèi)對(duì)此研究鮮有成果問世。其實(shí)，作為現(xiàn)代主義作家的勞倫斯大膽摒棄英國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說奉心理分析為經(jīng)典手段的傳統(tǒng)，借助大量文學(xué)意象積極引入隱喻的思維范式在小說中不僅傳情達(dá)意，也與讀者分享作家的自我哲學(xué)和詩學(xué)見解。勞倫斯小說的語言隱喻性特點(diǎn)才是勞倫斯文學(xué)創(chuàng)作的核心所在。勞氏小說里此類語言無所不在，也由此建構(gòu)了勞倫斯小說的文學(xué)思想與創(chuàng)作理念。選取勞倫斯最具代表性的文論《＜兒子與情人＞序言》與《王冠》，重點(diǎn)探索勞倫斯文學(xué)作品中語言無意識(shí)視域下文學(xué)意象隱喻思維的功效。此外，開展小說《虹》和《戀愛中的女人》中文學(xué)意象的隱喻與語言無意識(shí)之間的深度關(guān)聯(lián)研究，以此對(duì)國(guó)內(nèi)勞倫斯小說主題研究的拓展提供有益補(bǔ)充。

語言無意識(shí)；文學(xué)意象；隱喻思維

英國(guó)現(xiàn)代主義作家勞倫斯（David Her?bert Lawrence，1885-1930）一生雖然短暫，但是文學(xué)成果卻令世人矚目。他不僅奉獻(xiàn)給世人多達(dá)22部長(zhǎng)篇、中篇和短篇小說（集）、11部詩歌總集與3部戲劇作品，也創(chuàng)造了令世人驚嘆的文藝評(píng)論佳作。其中《<兒子與情人>序言》（1913）、《托馬斯·哈代研究》（1914）、《王冠》（1915）、《精神分析與無意識(shí)》（1919）以及《幻想與無意識(shí)》（1921）等都是后人津津樂道的文學(xué)評(píng)論精品。本文選取勞倫斯最具代表性的文論作品《<兒子與情人>序言》與《王冠》，集中探索勞倫斯在語言無意識(shí)狀態(tài)下嫻熟使用文學(xué)意象去傳達(dá)隱喻思維的功效。除此之外，勞倫斯長(zhǎng)篇小說《虹》和《戀愛中的女人》中文學(xué)意象的隱喻與語言無意識(shí)之間的深度關(guān)聯(lián)研究是文章關(guān)注的焦點(diǎn)。

一、勞倫斯文學(xué)評(píng)論中文學(xué)意象的隱喻思維

文集《<兒子與情人>序言》在勞倫斯所有文學(xué)評(píng)論著作中特點(diǎn)明顯，其中語言的隱喻性特點(diǎn)尤為突出。西方隱喻研究的歷史非常悠久，隱喻研究的傳統(tǒng)包括起源于亞里士多德的古典派以及以英國(guó)浪漫主義詩人華茲華斯、雪萊和柯勒律治等為代表的浪漫派。古典派主張把隱喻作為一種修辭手段，它有別與日常語言，也是對(duì)常規(guī)語言的一種偏離；而浪漫派則認(rèn)為，隱喻是語言的有機(jī)組成部分。這樣就從根本上否認(rèn)了日常語言與詩歌語言之間的區(qū)別。20世紀(jì)70年代，語言學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)等眾多學(xué)科都把隱喻作為自己的研究對(duì)象，其中以萊柯夫（Lakoff）和約翰遜（Johnson）為代表的認(rèn)知語言學(xué)派的觀點(diǎn)對(duì)隱喻研究的影響最大，他們認(rèn)為：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語言中，而且存在于我們的思想和行為中，我們賴以思維和行動(dòng)的一般概念系統(tǒng)，從根本上說是隱喻式的?！盵1]3“隱喻的實(shí)質(zhì)就是通過另一類事物來理解和體驗(yàn)?zāi)骋活愂挛铩?。[1]3隱喻的心理基礎(chǔ)是意象和意象圖式在起作用，也就是說隱喻的兩個(gè)域之間之所以能發(fā)生映射，主要是因?yàn)樗鼈冎g存在著相同的意象和意象圖式。

勞倫斯文集《<兒子與情人>序言》中的語言隱喻思維明顯，文學(xué)意象的隱喻思維功效顯著。《<兒子與情人>序言》與其說具有先知特點(diǎn)，不如說富有宗教說教意蘊(yùn)，甚至有人把序言與圣經(jīng)的《舊約》相比。反觀小說《兒子與情人》，我們發(fā)現(xiàn)勞倫斯在大膽探索現(xiàn)代社會(huì)背景下男女性愛關(guān)系的行為與伊甸園亞當(dāng)和夏娃的創(chuàng)世之戀之間創(chuàng)設(shè)了極大的相似度。勞倫斯文學(xué)創(chuàng)作的始終都貫穿著文學(xué)隱喻典范的亞當(dāng)與夏娃形象，以及傳達(dá)出他們所承載的肉體隱喻。由此，傳統(tǒng)的文學(xué)意象亞當(dāng)和夏娃被作家賦予了現(xiàn)代愛情的特殊意蘊(yùn)。作家也借助原型意象投射出現(xiàn)代自我對(duì)自由性愛追求的文學(xué)主題。如此《圣經(jīng)》中亞當(dāng)與夏娃冒被上帝懲戒的風(fēng)險(xiǎn)大膽嘗試男女肉體結(jié)合的行為成為勞倫斯小說主題的重要源泉。而對(duì)男女、男男以及女女肉體欲望的執(zhí)著探索最能體現(xiàn)勞倫斯堅(jiān)持不懈的隱喻探索思想。勞倫斯由此向世人展示人世間獨(dú)特的自我隱喻：如同自我個(gè)體沒有承繼父輩的古老和陳舊，隱喻同樣需要不斷地變化和改變。不僅如此，勞倫斯顛覆了17世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家熱內(nèi)·笛卡爾（René Descartes，1596-1650）所創(chuàng)立的肉體與思想二元對(duì)立的思維模式，但是他陷入了男與女、父與子、男與男以及女與女之間復(fù)雜兩性或同性愛戀情仇的自相矛盾的怪圈難以自拔。此外，勞倫斯在《<兒子與情人>序言》里采用偽圣經(jīng)體的詩歌語言形式以及巧妙地借用植物意象催生他心目中獨(dú)有的自我形象。序言借助植物意象的自我隱喻表明勞倫斯小說的自我有別于前世和今生中的身份認(rèn)知，他言語閃爍中的自我極具個(gè)性思維和特質(zhì)。英國(guó)學(xué)者麥克爾·布萊克甚至把《<兒子與情人>序言》視為哲學(xué)大作，指出小說《兒子與情人》并沒有解決勞倫斯本人內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間的困惑和沖突，反而促使勞倫斯在后續(xù)小說《虹》和《戀愛中的女人》中延續(xù)他復(fù)雜的人生命題。尤其值得一提的是小說中大量使用的意象和由此引發(fā)的文學(xué)主題賦予了小說哲學(xué)深度和理念，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義小說的先河。[2]102在文集《幻想與無意識(shí)》中勞倫斯對(duì)自我如此定義道：“這種新個(gè)體，是自我的唯一和獨(dú)立，是完全嶄新的整體。他沒有承繼父輩基因，也不是陳舊要素的排列與組合。他身上的自我特質(zhì)是前無古人，后無來者?！盵3]而其中肉體自我部分是勞倫斯最為看重的。《托馬斯·哈代研究》對(duì)自我的探索從另外層面勾勒出勞倫斯文學(xué)創(chuàng)作思考的焦點(diǎn)。其中社會(huì)自我對(duì)個(gè)性自我發(fā)展產(chǎn)生的負(fù)面影響是他關(guān)注的重點(diǎn)。“意欲挽救自我的人必定失去真實(shí)的自我”[4]是勞倫斯矛盾思維的最好反映與展示。其實(shí)，不論老虎、獅子、獨(dú)角獸、彩虹還是植物的種子，在作家勞倫斯看來本質(zhì)上都是獨(dú)立的個(gè)體自我，但是它們是不完整的個(gè)體。它們只是二元中的一，需要另一個(gè)一與它相對(duì)。如此對(duì)立的雙方構(gòu)成兩極。在《王冠》中勞倫斯把自我觀點(diǎn)做了完美的闡釋。他說：“真正的王冠本身是完美的，不在于一方戰(zhàn)勝另一方。也不是存在于男女愛情的博弈與權(quán)力的互相爭(zhēng)斗之中。這樣的自我是誤區(qū)。”[5]270“擁有王冠的自我是主人或獨(dú)裁者，它也許是指一個(gè)人，一位皇帝，或是一群人。在同一個(gè)王冠下聚集起來的百萬個(gè)體自我遠(yuǎn)不如一個(gè)擁有王冠的自我?！盵5]270勞倫斯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)自我的研究與探索永無止境。那些被勞倫斯視為“古老的和穩(wěn)定的自我”代表著傳統(tǒng)社會(huì)的倫理與道德束縛，他呼喊嶄新的現(xiàn)代自我，他們能徹底擺脫傳統(tǒng)束縛和禁錮，走向充滿希望的彩虹。如同喬治·艾略特(George Eliot)代表作《米德爾瑪契》中的女主人公多蘿西那般，勞倫斯第一部小說《白孔雀》中的萊蒂是陳舊社會(huì)傳統(tǒng)下的自我代表，多蘿西身上承載著作家道德風(fēng)范的理想，作為道德楷模她始終不能擺脫內(nèi)心沖突的籬笆，自我否定是她最后的歸屬；萊蒂被喬治健美的肉體吸引，但是她卻受制于傳統(tǒng)，抗拒來自喬治肉體散發(fā)出的自然的性愛誘惑，最終只能走向社會(huì)化婚姻的殿堂。白孔雀的隱喻表明，雄孔雀出于生物本能展示出的雄壯之美并非總能打動(dòng)雌孔雀的封閉內(nèi)心，雄孔雀的生理無意識(shí)被雌孔雀的意識(shí)打敗。勞倫斯意在表明，獨(dú)立自我意識(shí)下的現(xiàn)代人唯有打破社會(huì)傳統(tǒng)意識(shí)的禁錮才能像小說《虹》中的現(xiàn)代女性代表厄秀拉一樣仰望天空的彩虹。由此勞倫斯呼喚嶄新個(gè)體，如此他眼中的自我個(gè)體才是獨(dú)立的和完全新穎的。正如前文所說：“他沒有承繼父輩基因，也不是陳舊要素的排列與組合。他身上的自我特質(zhì)是前無古人，后無來者?！?/p>

二、勞倫斯文學(xué)中的隱喻與無意識(shí)

勞倫斯對(duì)西方居于統(tǒng)治地位的心理分析反駁主要體現(xiàn)在他關(guān)于無意識(shí)的文論中。尤其在《精神分析與無意識(shí)》中他不贊同奧地利精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德的欲望觀。他認(rèn)為，弗洛伊德把人正常的肉體意識(shí)變成了無意識(shí)。勞倫斯看中的無意識(shí)是人的“血性意識(shí)”。他把人體的血液視為無意識(shí)生命活力的隱喻，血液與肉體則互為隱喻。勞倫斯視野中的肉體是充滿性感的、直覺的和本能的。罌粟花是勞倫斯喜愛的另外一個(gè)隱喻。它代表旺盛的生命力與生長(zhǎng)。鳳凰是非人的生命意象，“它是有生命力的，盡管它沒有人性特點(diǎn)?！盵6]以上提到的只是勞倫斯筆下隱喻的某些個(gè)體，勞倫斯小說的語言隱喻性特點(diǎn)才是勞倫斯文學(xué)創(chuàng)作的核心所在。勞氏小說里此類語言無所不在，也由此建構(gòu)了勞倫斯小說的文學(xué)思想與創(chuàng)作理念?！锻豕凇罚═he Crown）是勞倫斯1915年創(chuàng)作的文論作品。與最先發(fā)表的文學(xué)評(píng)論作品《<兒子與情人>序言》一樣，文章中隱喻性特點(diǎn)十分突出。與其他文論作品不同的是，在《王冠》中勞倫斯借助二元對(duì)立模式建構(gòu)了不一樣的文學(xué)張力。勞倫斯在《王冠》中借用動(dòng)物意象獅子與獨(dú)角獸的隱喻表明了他的觀點(diǎn)：肉體欲望是人的無意識(shí)具體體現(xiàn)。文章以簡(jiǎn)短歡快的兒歌開始，描述獅子與獨(dú)角獸之間的沖突，以此建構(gòu)隱喻哲學(xué)中存在的兩級(jí)分化又相互依存的關(guān)系。

The lion and the unicorn

獅子和獨(dú)角獸

Were fighting for the crown;

為王冠而戰(zhàn)

The lion beat the unicorn

獅子打敗了獨(dú)角獸

And drove him out of town.

把它趕出了城[2]332

在兒歌中勞倫斯啟示后人：在人類生活中存在矛盾與沖突，對(duì)立的雙方如同獅子與獨(dú)角獸，它們構(gòu)成世界的兩極。顯然，勞倫斯是借助文學(xué)意象講述人間普遍存在的真理：我們生活的世界萬物都是二元對(duì)立的?！锻豕凇分杏嘘P(guān)兩極對(duì)立的闡述比比皆是?！霸谖覀儍?nèi)心世界我們能發(fā)現(xiàn)什么？——需求、空虛、抑或是空洞的需求。獅子必然需要獨(dú)角獸作為對(duì)手；反之亦然?！盵5]253-254“我以為，如果獅子真的殺死了獨(dú)角獸，不僅僅把它趕出了城市，而是屠殺了它。獅子不會(huì)立刻渴望在它周圍形成安全的真空吧？獨(dú)角獸真的沒有必要與獅子共存于人間，有沒有可能作為獅子的對(duì)立面由此形成平衡的兩極。”[5]253-254獅子與獨(dú)角獸故事的隱喻性特點(diǎn)顯然暗示人類中男女之間的既對(duì)立又可以融合為一的矛盾關(guān)系。在1915年10月14日寫給辛西婭·阿斯奎恩夫人的信中勞倫斯如此解釋：“無論如何，獅子與獨(dú)角獸的說法，總比下面這樣的話更好——宇宙世界存在于兩元對(duì)立之中，但是有一個(gè)叫極的最初元素?！盵7]《王冠》中文學(xué)意象的隱喻不僅只是獅子與獨(dú)角獸，有關(guān)光明與黑暗的對(duì)比隱喻也同樣鮮明、生動(dòng)。他認(rèn)為，“如果世界存在永恒的黑暗，就有普遍存在的永恒的光明。兩者缺一不可。如此，如果開始有永恒的黑暗，結(jié)束時(shí)就必然有永恒的光明。而且兩者作為彼此的另一半是相對(duì)獨(dú)立的?！盵2]335此外，水果的隱喻以及子宮的隱喻都構(gòu)建勞倫斯文學(xué)意象的突出特點(diǎn)。事實(shí)表明，勞倫斯信手拈來的文學(xué)意象是作家有意識(shí)行為的外在表現(xiàn)，但是文學(xué)意象所構(gòu)建的隱喻與象征內(nèi)涵則是語言無意識(shí)的長(zhǎng)期積淀和升華的結(jié)果和展示。勞倫斯如此直觀的“表白”是在暗示：純粹概念性寫作只會(huì)令讀者跌入抽象思維的深淵，恰如其分的隱喻和類比不僅可以規(guī)避抽象，也可以讓讀者在想象中走得更遠(yuǎn)。

這正如《戀愛中的女人》里勞倫斯描寫的兩對(duì)青年男女伯金和厄秀拉、杰拉爾德與古德倫的復(fù)雜情感糾葛。勞倫斯試圖探索男女之間性愛關(guān)系背后的意識(shí)與無意識(shí)，小說中青年男女之間的愛情是無意識(shí)行為的典型案例，勞倫斯特別看重兩性之間的肉體無意識(shí)行為和它對(duì)感情的影響。小說要傳達(dá)的愛情觀是抽象的，故而勞倫斯在小說中把自然萬物作為文學(xué)意象的載體，借助隱喻模式形象而生動(dòng)地演繹出男女愛情的無奈、痛苦和憂傷，由此作家對(duì)男女之間極具破壞力的浪漫愛情去建構(gòu)個(gè)性自我的描繪溢滿在小說隱喻語言之中。首先，小說中女主人公的名字就極具隱喻特點(diǎn)。厄秀拉是歷史上一個(gè)烈女的名字。史料記載圣厄秀拉帶領(lǐng)1100個(gè)處女出使匈奴，路上她們歷經(jīng)磨難，最終匈奴人在科隆附近把她們?nèi)繗⒑?。勞倫斯筆下的厄秀拉在尋找愛情與婚姻的道路上也是遭遇困惑和曲折，一直在苦苦追尋心中夢(mèng)想，但是她的美好理想猶如空中彩虹高掛，可望而不可及也。與厄秀拉形成對(duì)比的是妹妹古德倫。她是條頓傳奇故事中女人的名字。她是尼伯龍根國(guó)王的公主，殺死了自己的丈夫阿特利。小說中她的夫君杰拉爾德雖不是被古德倫殺死，但是遭遇雪崩而死的結(jié)局同樣悲慘。[8]1勞倫斯語言無意識(shí)下展示的文學(xué)意象在小說中比比皆是。湖水、月亮、烈馬等意象所承載的隱喻內(nèi)涵隨著小說男女主人公之間愛情無意識(shí)的流淌滲透在小說語言敘述所及的每個(gè)地方。小說第四章“跳水人”中姐妹倆看著水中遨游的杰拉爾德發(fā)出如此感嘆：“沒有任何束縛，也不同任何東西發(fā)生關(guān)系，在這個(gè)水的世界中只有他自己。”[8]41在小說第十四章“水上聚會(huì)”中寫道：“厄秀拉就甩掉衣服赤著身子下了水。朝湖里游去。然后戈珍也游上來了……那樣子真像居住在山林澤國(guó)中的仙女兒。”[8]159“自由了，真美啊。厄秀拉光著身子在樹林里東奔西跑，頭發(fā)飄飄如仙子?！盵8]159勞倫斯如此描寫似乎在映襯修辭學(xué)家保羅·里克爾（Paul Ricoeur）在《隱喻規(guī)則》（The Rule of Metaphor）的觀點(diǎn)：“萬事萬物似乎是毫不相干，但是突然看起來密切相關(guān)?！盵9]在基督教《圣經(jīng)》中洪水隱喻的寓意十分深刻，在洪水導(dǎo)致的自然災(zāi)難中諾亞方舟載著世界的希望前行。勞倫斯小說《戀愛中的女人》里主人公在湖水或河水里自由自在暢游的描寫暗示著現(xiàn)代人渴望自由的心聲。小說第十九章“月光”里“可這月光似乎很神秘，露著蒼白死一樣的笑臉。對(duì)此她無法躲避。無論白天還是黑夜，你無法躲避像這輪月亮一樣兇惡的臉，它得意洋洋地閃著光，趾高氣揚(yáng)地笑著?！盵8]237月光的神秘以及月光的兇惡表明，它象征著一種強(qiáng)大的約束力，伯金和厄秀拉在努力擺脫它的束縛和控制。這些例子不僅隱喻現(xiàn)象突出，而且其中所傳遞的人的意識(shí)和無意識(shí)心理也十分明顯?，F(xiàn)代人面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代的十字路口，如何擺脫傳統(tǒng)力量束縛，如何在兩性關(guān)系既對(duì)立又融合的狀況下實(shí)現(xiàn)“星際平衡”都是小說著力表達(dá)的主題。邁克爾·貝爾（Michael Bell）在《勞倫斯：語言與存在》（D.H.Lawrence：Language and Being）中如此評(píng)論勞倫斯的“星際平衡”觀：“《虹》中的彩虹從建筑學(xué)穩(wěn)定性角度看體現(xiàn)了內(nèi)部結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固；而《戀愛中的女人》中所描述的星星則朝著各個(gè)方向都是開放的?！盵10]小說中古德倫與胯下騎著的烈馬彼此抗?fàn)幍膱?chǎng)面無疑在隱喻著兩種力量的抗衡與爭(zhēng)斗。烈馬是男性陽剛的隱喻，古德倫代表著女性對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)制勢(shì)力的抗?fàn)帯９诺聜惻c烈馬因此是勞倫斯著意傳達(dá)的新型兩性關(guān)系：男人與女人如同夜晚空中的星星既互相吸引，又彼此相離。如此勞倫斯以為，小說中主人公的意識(shí)與無意識(shí)的雙重結(jié)構(gòu)構(gòu)成了小說心理分析的全部，在這個(gè)層面上看，勞倫斯與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家喬治·艾略特和托馬斯·哈代在小說敘事策略上徹底地決裂。也基于此，勞倫斯不僅與弗吉尼亞·沃爾夫和詹姆斯·喬伊斯為代表的意識(shí)流小說家在作品表現(xiàn)手段上形成強(qiáng)烈的反差與決裂，而且與弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中所闡述的無意識(shí)觀念在某些層面也是無法茍同的。由此，《王冠》《幻想與無意識(shí)》以及《精神分析與無意識(shí)》等勞倫斯文學(xué)評(píng)論的驚世駭俗之作最好地展示了勞倫斯對(duì)語言無意識(shí)與小說中文學(xué)意象隱喻性之間存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)的探索。勞倫斯真正做到文學(xué)意象的隱喻是在語言無意識(shí)狀態(tài)下的衍生和發(fā)展。

三、勞倫斯小說中文學(xué)意象的隱喻思維

研究發(fā)現(xiàn)，勞倫斯所有小說作品中代表作《虹》和《戀愛中的女人》最能體現(xiàn)語言無意識(shí)狀況下勞倫斯小說文學(xué)意象的隱喻思維。勞倫斯在小說《戀愛中的女人》和《虹》里所建構(gòu)的小說語言是作品中隱喻與所要傳達(dá)出思想的主要載體。[11]8與海德格爾看法相同的是，勞倫斯認(rèn)為小說的語言不僅是裝飾，也是表達(dá)思想的手段和媒介。[12]從另外一個(gè)角度看，勞倫斯在小說哲學(xué)意蘊(yùn)和結(jié)構(gòu)布局上都大量借用文學(xué)隱喻。勞倫斯小說中的隱喻已經(jīng)更多展現(xiàn)的不是它的修辭功能，而成為理解勞倫斯小說《虹》和《戀愛中的女人》等作品的新模式。這表明，作為現(xiàn)代主義作家的勞倫斯摒棄英國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說奉心理分析為經(jīng)典手段的傳統(tǒng)，借助大量文學(xué)意象積極引入隱喻的思維范式在小說中不僅傳情達(dá)意，也與讀者分享作家的自我哲學(xué)和詩學(xué)見解。

長(zhǎng)篇小說《虹》無疑是最能體現(xiàn)勞倫斯語言變革的代表作之一。本體上看，勞倫斯意欲借助厄秀拉去展示他文學(xué)創(chuàng)作的意圖，即厄秀拉承擔(dān)歷史大任去拋棄一切宗教信仰與道德理念束縛，復(fù)活內(nèi)心世界的血性與本能，讓意識(shí)中的非理性自我提升到一個(gè)嶄新的境界。為了準(zhǔn)確形象地展示現(xiàn)代女性厄秀拉的偉大理想，勞倫斯在小說語言的表達(dá)上融入了大量的文學(xué)意象，他力圖用意象的形象生動(dòng)映射人物的意識(shí)和無意識(shí)，再借助意象的隱喻深化他的小說主題。從小說敘事順序上看，作家安排了祖孫三代女性作為主要描述對(duì)象。尤其是安娜和厄秀拉之間的承接關(guān)系是勞倫斯所倚重的。在小說第六章“安娜勝利了”中勞倫斯為了展示安娜與丈夫威爾之間的爭(zhēng)斗用了圣經(jīng)文學(xué)意象“亞當(dāng)”和“夏娃”。“他要完成夏娃，把她刻得既溫柔又渾身放射異彩。現(xiàn)在他對(duì)這個(gè)作品不太滿意。上帝在創(chuàng)造夏娃時(shí)應(yīng)該是沉浸在激情中的。亞當(dāng)應(yīng)該是緊張的，像是在做一場(chǎng)長(zhǎng)生不死的夢(mèng)。而夏娃成型時(shí)應(yīng)該是在朦朧的微光中，好像上帝都要為她仔細(xì)動(dòng)一番腦筋一樣。她又應(yīng)該是光彩照人的?！盵13]129勞倫斯在借用亞當(dāng)和夏娃這一對(duì)西方常用的文學(xué)隱喻有意識(shí)地傳達(dá)他的文學(xué)理念：現(xiàn)代社會(huì)中的男女擁有截然不同的自我，女性自我要想獲得完全獨(dú)立和解放必須擺脫父權(quán)制中男性的掌控。威爾雕刻夏娃恰好映射傳統(tǒng)社會(huì)狀態(tài)下男人對(duì)女人的約束和控制，而威爾在雕刻夏娃時(shí)表現(xiàn)出來的神情緊張和矛盾心態(tài)似乎在暗示他最終的無奈和在兩性關(guān)系中的失敗結(jié)局。安娜獲勝了，太陽和彩虹始終陪伴著她。“他把臉埋在她懷里，她就像陽光一樣溫暖，似乎她的體內(nèi)有陽光一樣，她跳動(dòng)的心就像太陽照耀著他?！盵13]128-129此處的太陽意象無疑是力量的象征，它賦予安娜力量，一種主導(dǎo)萬物的力量；安娜在房間生火和脫掉衣服跳舞的行為表明，她要成為主宰火的主人，這里火和光的隱喻與哲學(xué)家尼采在《查拉斯特圖拉如是說》中所要表達(dá)的意蘊(yùn)相似。尼采借助古代波斯的先知查拉斯特圖拉試圖傳達(dá)如此理念：世界有善惡二元對(duì)立，唯有善神能夠創(chuàng)造出火焰。光輝和火焰具有創(chuàng)造精神。安娜在造物主面前跳舞和她要對(duì)著自己冥冥的上帝跳舞都在表明她要?jiǎng)?chuàng)造出屬于自己的生命之火，去燒掉一切世俗的障礙。

與現(xiàn)代女性厄秀拉成長(zhǎng)相關(guān)的文學(xué)意象構(gòu)成小說《虹》的主體。菲奧娜·貝克特（Fiona Becket）把勞倫斯小說中隱喻分成兩類：物質(zhì)隱喻和非物質(zhì)隱喻。小說《虹》中物質(zhì)隱喻包括水、月亮、馬等；非物質(zhì)隱喻以彩虹為主。水能孕育生命，勞倫斯在《虹》中描寫厄秀拉兩次性愛關(guān)系探索之旅時(shí)都把場(chǎng)景安排在水中或水邊。與老師英格爾體驗(yàn)同性之愛時(shí)兩人在水池里相擁相隨；與安東的約會(huì)每次都在湖邊的草地上，月光下的男女水中遨游后的激情都與水有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。勞倫斯借助水的隱喻在暗示女人的子宮之水可以孕育生命，但是，水也有可能扼殺生命。老湯姆被洪水吞沒，洪水隱喻此處暗含陳舊勢(shì)力總將被去除之意。而湖水波浪有節(jié)奏的起伏和反復(fù)無常似乎在表明厄秀拉的情感在與安東構(gòu)建的兩性世界里起伏不定。月光在厄秀拉與安東相約時(shí)總是伴隨左右。神秘的月光不僅預(yù)示著兩性關(guān)系的神秘莫測(cè)，也暗含人們思想的無意識(shí)就如月光般隨處流淌，無拘無束。驚慌之中的厄秀拉與駿馬偶遇表明她內(nèi)心呼喚野性和力量，她渴望與男性肉體結(jié)合。雖然失敗她在所不惜?！八褪浅嗦?、光潔的橡實(shí)仁，抽出光潔、強(qiáng)壯的幼芽?！盵13]444彩虹是自然界特有的現(xiàn)象，實(shí)際上它是無數(shù)水滴匯聚而成，本質(zhì)上看它是物質(zhì)的。但是，小說中處處與女主人公們相伴的彩虹無疑被作家勞倫斯賦予了神秘和象征意蘊(yùn)。安娜戰(zhàn)勝威爾后“她的門仍然會(huì)在彩虹下敞開著?！毙≌f第十六章甚至用虹為標(biāo)題。彩虹在勞倫斯眼里無疑被賦予了太多理想和愿望。尋覓愛情道路上失敗的厄秀拉需要希望和理想。她感覺與安東在一起的“那幾個(gè)星期就像是幻覺”。結(jié)尾處當(dāng)厄秀拉看到到處滿目瘡痍的大地的破敗的房屋，生活著形體枯槁的礦工，以及她看到“陳舊丑陋的教堂尖塔聳立在粗糙的新房之上”時(shí)她渴望新氣象的出現(xiàn)?！澳堑篮缡枪凹茉诖蟮刂系摹币约啊斑@世界將在生命的真實(shí)中拔地而起，直聳蒼穹”[13]446正是厄秀拉所需要看到的現(xiàn)實(shí)。至此，勞倫斯巧妙運(yùn)用文學(xué)隱喻的敘事范式達(dá)到了藝術(shù)的頂峰。

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責(zé)任編校 邊之

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2095-0683（2016）05-0069-05

2016-07-11

丁禮明（1967-），男，安徽淮北人，三明學(xué)院外國(guó)語學(xué)院教授，博士。