“青鸞舞鏡”與侯孝賢的雙重困境

■ 宋錦軒

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“青鸞舞鏡”與侯孝賢的雙重困境

■ 宋錦軒

在電影《刺客聶隱娘》中，敘事高度節(jié)制的侯孝賢詳盡講述了“青鸞舞鏡”的典故：“鸞三年不鳴,夫人曰,嘗聞鸞見類則鳴,何不懸鏡照之,王從其言,鸞睹影悲鳴,沖霄一奮而絕?！卑殡S著聶母旁白的是一個極盡渲染的撫琴段落。這個段落與影片敘事無關(guān),然而卻是一個相當(dāng)有意味的呈現(xiàn),侯孝賢顯然是用它來隱喻聶隱娘無枝可棲的悲涼,以及侯孝賢自己“欲取鳴琴彈,恨無知音賞”的落寞。2007年完成《紅氣球》后,侯孝賢蟄伏八年,試圖通過《聶隱娘》“沖霄一奮”卻遭遇市場冷遇。這個結(jié)局可以視作侯孝賢青鸞式的一語成讖。

一、背離觀眾：類型嘗試的取敗之因

任何成熟的電影類型都是作者和觀眾的共同產(chǎn)物,任何成功的類型電影都和該類型的敘事慣例捆綁在一起。侯孝賢選擇武俠片這一在中國擁有最廣泛觀眾的電影類型,卻背離了這個類型的基本特征：快意恩仇的俠客,黑白分明的正邪對抗,華麗的打斗場面,簡潔的線性敘事。當(dāng)侯孝賢用中國最典型的電影類型把觀眾招攬到影院后,他們卻只看到了無法出手的刺客、正邪難分的人物、淺嘗輒止的搏殺和隱匿在風(fēng)景之后的故事。當(dāng)觀眾的期待與影片現(xiàn)實形成巨大的落差時,影片的商業(yè)失敗就是一個自然的結(jié)果了。

“類型是基于電影工作者、影評人、觀眾之間的默契而存在的……觀眾期待類型的公式,但他們也需要新鮮感。導(dǎo)演可以稍加或大肆修改,但都仍須根據(jù)傳統(tǒng)來改變?！雹兕愋碗娪暗难葸M,從來都是一個漸變的過程。觀眾與作者在規(guī)范的鐐銬下共舞,偶有新的節(jié)奏變化,也要建立在舊有范式的基礎(chǔ)之上。以武俠片為例,張徹、胡金銓借鑒日本劍戟片,融入中國傳統(tǒng)戲曲的舞蹈性,完成武俠片的第一次革新；徐克則從胡金銓那里汲取造型風(fēng)格,引入好萊塢的特效手段,快速剪輯節(jié)奏,塑造更具喜劇效果的人物,講述更簡練明快的故事,更好地適應(yīng)了當(dāng)代觀眾的娛樂口味,構(gòu)建了新派武俠的范式；到李安的《臥虎藏龍》,又在保留華麗的打斗場景的前提下,融入了文藝片中細(xì)致入微的情感描述。但無論如何革新,作為武俠片的規(guī)范：大俠、正邪對立、華麗的動作性場景都得到保留。相比而言,侯孝賢以《刺客聶隱娘》為名,前述三個要素全部拋棄,自然會遇到大眾欣賞慣性的沉重打擊。

侯孝賢曾以“背對觀眾”形容自己的創(chuàng)作態(tài)度。然而,在類型電影這一需要和觀眾“共舞”的影片形態(tài)里,背對觀眾演變?yōu)檫h(yuǎn)離觀眾,對著自己的影子效“青鸞舞鏡”,必然會遭到觀眾的遺棄。我們可以說,一面恨無知音,一面對鏡獨舞,這是侯孝賢的類型嘗試遭到市場冷遇的內(nèi)在原因。

二、遠(yuǎn)離生活：藝術(shù)追求的華麗牢籠

侯粉常以曲高和寡來解釋侯式電影的票房失利,但這個“高”也許是藝術(shù)上的高妙,也有可能是在藝術(shù)的象牙塔內(nèi)被供的太高,離真實的人間太遠(yuǎn)。失去了泥土的侯孝賢,自《海上花》始,顯然沉浸于純粹的形式與意境的追求中去了。

侯孝賢多次說：“我要堅持屬于我的敘事方式,這方式在古代的《詩經(jīng)》里,在明志不在故事,世界電影的走向以戲劇性為主,但中國人講求的不是說故事的form,是抒情言志的form,是意境?！雹谶@話固然沒錯,但是意境也罷,抒情也罷,所有的形式都跟作者身處的時代以及自己的切身感受相關(guān),《詩經(jīng)》的吟唱者不會考慮他的form問題,他只是有感于心、發(fā)之于聲。歷代流傳下來的經(jīng)典范式,所容納展示的情感與意境肯定是那個時代的風(fēng)潮。詩經(jīng)楚辭,至漢變?yōu)橘x,至唐變?yōu)樵?至宋元而為詞曲,至明清而成小說。每個經(jīng)典范式里都有其附著的生活源頭。

問渠何得清如許,為有源頭活水來。最自然的詩意,是在不加修飾的自然呈現(xiàn)中流露,而不是漂浮于表面的刻意營造。侯孝賢早期作品的優(yōu)勢在于對所拍攝人物與生活細(xì)節(jié)的熟悉,因此故事固然是創(chuàng)作的,然而環(huán)境、氣氛卻洋溢著鮮活的生命氣息。

1983年侯孝賢以《風(fēng)柜來的人》震動影壇,成為臺灣電影新浪潮的領(lǐng)軍人物之一。整個八十年代及九十年代初期,侯孝賢創(chuàng)作活力迸發(fā),先后完成《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》,以青少年的視角,審視臺灣社會的鄉(xiāng)土人情,為華語電影帶來一個新的電影角度與表達方式。1989年他通過更加宏大的《悲情城市》,以對臺灣社會造成深刻影響的二二八事件為核心,全面展現(xiàn)自1945年以來國民黨遷臺的歷史,直面臺灣社會族群撕裂的隱痛,本片為他贏得世界的關(guān)注以及殿堂級的榮譽。

侯孝賢帶給電影界最大的影響是他獨特的電影風(fēng)格。以長鏡頭盡量保持時間的自然流程,以大量的全景、遠(yuǎn)景鏡頭營造空間的完整。一經(jīng)一緯編織出的渾然時空保留了生活的本真,在給影片帶來質(zhì)樸氣息的同時,也獲得了東方特有的含蓄悠遠(yuǎn),講求意境的詩性風(fēng)格。這與西方電影中強調(diào)、沖突,重視對抗本身的奇觀敘事形成鮮明的對比,創(chuàng)造出一種新的電影可能性。

侯孝賢并非不明白自己電影的活力之源,他在評價賈樟柯《小武》之后的創(chuàng)作時說：“你想一股腦的把想過的東西全呈現(xiàn)出來,就把人放到一邊,專注到空間、形式上去,反而太用力,太著痕跡了?！逗Ｉ匣ā分?我是等人出題來應(yīng),應(yīng)題的意思就是,你不知道你現(xiàn)在想拍什么,也無所謂拍什么,但你有技術(shù)在身、累積了非常多的東西,所以人家給你個題目,你就裁剪這個題目。從創(chuàng)作上來講,這階段也是蠻有趣的?！雹?/p>

這是侯孝賢的夫子自道,也是他自《海上花》之后走向自己反面的明證。藝術(shù)創(chuàng)作誠然需要嫻熟的技巧,需要創(chuàng)造一個獨特的形式。但藝術(shù)的本質(zhì)卻是去表達創(chuàng)作者對于世界和生命的認(rèn)識,去呈現(xiàn)自己對于生活抱有的態(tài)度和情感。沒有后者,創(chuàng)作一個純粹形式的過程誠然有趣,最后呈現(xiàn)的作品也許華麗精巧,但也只能是工匠奇技淫巧般的炫技。

因此侯孝賢在《刺客聶隱娘》的創(chuàng)作中,盡管于唐代歷史典章、生活器具、建筑陳設(shè)方面做了細(xì)致的功夫,在視聽語言上也極盡雕琢,但看此片,卻每每讓人有鞋底上繡花、窗棱上雕琢的小氣。不可否認(rèn),電影《刺客聶隱娘》的好處在于斑駁的光影、服飾的華美與場景的考究,但它的好處也止于此。如同脫離了火的煙、不見了菜肴的香,電影影像雖然華麗精致,但卻充斥著鴉片般頹敗的死亡氣息?？v使美,卻不復(fù)生命本身的活力。被供奉在藝術(shù)神殿之上的侯孝賢,以及他窮盡一切努力所創(chuàng)造的獨特形式和刻意營造的古代氣韻,成為博物館里冰冷的陳列品,散發(fā)著淡淡的腐朽氣息。

三、結(jié)語：刻意不會成就詩意

重新審視侯孝賢的電影序列,我們或者可以說：從《風(fēng)柜來的人》到《戀戀風(fēng)塵》,是侯孝賢汪洋恣肆的青春揮灑,是舉手投足佳作天成,是最美的時光；《悲情城市》與《戲夢人生》是他四十不惑的中年,作品嚴(yán)謹(jǐn)恢弘,氣魄雄大；而從《海上花》到《刺客聶隱娘》,我們似乎看到人至暮年,試圖抓住即逝的生命,沉迷于米粒上雕刻、鼻煙壺上繪畫。這可以解讀為抗拒創(chuàng)作生命力消退的隱晦折射。

侯孝賢的成就得益于電影中洋溢的獨特的東方氣質(zhì),但這種氣質(zhì)是來源于真實生活的,是有生氣的人世氣息,而不是固化在文本里的古代想象,更不是博物館中恒溫環(huán)境下的陳列品。如果用詩性來概括侯孝賢電影的氣質(zhì),那這種詩性不是隱于高山深谷的道家逸氣,而是植根于民間的強悍生命力。如若脫離了土地,沉浸于文人的小世界,生命力就變成了匠氣,詩意自然就變成了刻意。

注釋：

① [美]大衛(wèi)·波德維爾：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》,曾偉禎譯，世界圖書出版社2008年版,第375、376頁。

②③ 賈樟柯：《賈想1996-2008:賈樟柯電影手記》,北京大學(xué)出版社2009年版,第177、175頁。

淮陰師范學(xué)院傳媒學(xué)院)

【責(zé)任編輯：趙 均】