《中國好聲音》:全球模式節(jié)目重構(gòu)中的國家想象和本土現(xiàn)代性

戴穎潔　章　宏

?

《中國好聲音》:全球模式節(jié)目重構(gòu)中的國家想象和本土現(xiàn)代性

戴穎潔章宏

摘要：文章以內(nèi)容分析和文本分析為主，深度訪談為輔，發(fā)現(xiàn)《中國好聲音》依賴靈活、多樣的敘事手法和置入策略對(duì)引進(jìn)節(jié)目模式進(jìn)行改編，在傳播流行文化的同時(shí)，契合政黨意識(shí)形態(tài)，建構(gòu)國家共同體的想象，發(fā)展了一種不同于西方的本土現(xiàn)代性，實(shí)現(xiàn)了政治利益和經(jīng)濟(jì)利益的雙贏。

關(guān)鍵詞：中國好聲音；模式節(jié)目重構(gòu)；想象共同體；本土現(xiàn)代性

章宏，副教授，哲學(xué)博士，博士生導(dǎo)師。(浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院，浙江杭州，310018)

一、引言

跨國電視節(jié)目模式交易始于上世紀(jì)50年代，到90年代末，節(jié)目模式產(chǎn)業(yè)相對(duì)成熟，涌現(xiàn)出不少風(fēng)靡全球的節(jié)目模式。和成品節(jié)目相比，節(jié)目模式允許填充開放性的文本，讓制片人可以根據(jù)當(dāng)?shù)厥鼙姷奈幕谖丁⑶楦幸约捌诖龑?duì)節(jié)目作出本土化改編。[1]因此，有學(xué)者認(rèn)為，引進(jìn)模板不失為發(fā)展中國家節(jié)目本土化的一種形式。[2]正因?yàn)槿绱?，近年來包括中國在?nèi)的許多國家都積極引進(jìn)成熟的節(jié)目模板來制作反映本土文化的節(jié)目。

《中國好聲音》是荷蘭著名廣播電視音樂節(jié)目《荷蘭好聲音》(The Voice of Holland)的中國版，由星空傳媒旗下的燦星制作公司以350萬三季的價(jià)格從版權(quán)代理公司IPCN手中購買，聯(lián)合浙江衛(wèi)視所強(qiáng)力打造的大型勵(lì)志專業(yè)音樂評(píng)論節(jié)目，迄今已完成四季?！吨袊寐曇簟房芍^是引進(jìn)模式本土改編的成功典范，自2012年7月13日第一季開播后，收視率節(jié)節(jié)攀升，就連一直對(duì)選秀節(jié)目進(jìn)行管控的國家廣電總局，也公開對(duì)其進(jìn)行表揚(yáng)，認(rèn)為該節(jié)目做到了關(guān)照現(xiàn)實(shí)和注重品質(zhì)。[3]那么《中國好聲音》為何能實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)和政治的雙贏呢？已有的研究多從模式創(chuàng)新、生產(chǎn)機(jī)制、品牌建構(gòu)等方面探討中國版《好聲音》獲得市場(chǎng)成功的原因，[4][5][6][7]對(duì)《好聲音》等引進(jìn)模式節(jié)目進(jìn)行文化改編來迎合本土受眾需求少有涉及。[8]從電視文本呈現(xiàn)角度探討電視節(jié)目模板本土改編中如何將市場(chǎng)需求和社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)調(diào)和在一起的研究則更加有限。[9]

本文擬以《中國好聲音》這一模式本土化的成功典范為例，探討節(jié)目中如何運(yùn)用“并置策略”，對(duì)外來節(jié)目模式進(jìn)行本土重構(gòu)，在內(nèi)容呈現(xiàn)上既符合受眾娛樂的需求，又順應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)，從而建構(gòu)國家共同體想象和本土現(xiàn)代性。

二、主要理論和研究方法

(一)理論闡釋

1.想象的共同體

安德森(Anderson)在20世紀(jì)80年代提出“想象共同體”的概念。他認(rèn)為，國家經(jīng)常是被想象的，因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宄蓡T也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇甚至聽說過他們，但是，在他們心中，都存在這么一個(gè)共同體的形象。[10]大眾傳播媒介在傳遞主流意識(shí)形態(tài)，建構(gòu)“想象認(rèn)同體”方面，發(fā)揮著重要作用。安德森提到了書本和報(bào)刊等印刷傳播在這個(gè)過程中的作用，[10](15-16)其他研究者則進(jìn)一步指出了電子媒介特別是電視的作用。[11][12]莫利 (Morley)認(rèn)為，電視媒體通過聲音和圖像等聽覺和視覺符碼，連接家庭、國家和國際，維持國家家庭(National Family)等各種共同體的形象和現(xiàn)實(shí)。[13]貝爾(Bell)的研究指出，電視媒體塑造的國家認(rèn)同弱化了國家內(nèi)部民族間的差異，給人們帶來了國家內(nèi)部同質(zhì)化和平等的印象。[14]20世紀(jì)90年代以來，全球化進(jìn)程的加速在很大程度上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)意義上個(gè)體對(duì)國家故土一以貫之的穩(wěn)定的依附性，也加速了由于社會(huì)斷裂、人際疏離，社會(huì)階層和利益分化所帶來的社會(huì)離心過程。因此，全球化時(shí)代下國家這一“想象共同體”的產(chǎn)生與維系，比以往任何時(shí)期呈現(xiàn)出更復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。一些研究指出，當(dāng)前媒介產(chǎn)業(yè)通過隱藏權(quán)力中心以及階級(jí)不平等的普遍性，強(qiáng)調(diào)注入年齡、性別、民族等其他形式的社會(huì)分類，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行象征性模擬，并且依賴各種政治語言，創(chuàng)造各種國族神話和發(fā)明各種文化傳統(tǒng)，來凝聚人民的支持與情感。[8]15]有學(xué)者認(rèn)為，在當(dāng)今全球化和中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，一方面，民族主義敘事始終是中國大眾媒介的主旋律，另一方面，進(jìn)入全球資本主義體系的跨國進(jìn)程也是中國媒介構(gòu)筑國家想象的重要方面。[12](16)馮應(yīng)謙和張瀟瀟(2011)的研究發(fā)現(xiàn)，中國版《丑女貝蒂》(《丑女無敵》)的改編，既維護(hù)了傳統(tǒng)價(jià)值觀和主流意識(shí)形態(tài)，又為受眾帶來了某些全球化的生活方式和西方的價(jià)值觀，創(chuàng)造了雜糅化的國家想象。[9](265-276)

2.本土現(xiàn)代性

長(zhǎng)期以來，伴隨著西方的崛起和殖民政策的實(shí)施，人們習(xí)慣于將“現(xiàn)代性”視為西方的產(chǎn)物，[16]將現(xiàn)代性等同于“西方現(xiàn)代性”或者“美國現(xiàn)代性” ，認(rèn)為西方現(xiàn)代性具有現(xiàn)代性的典范地位,可以幫助發(fā)展中國家改變貧困落后的生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國向現(xiàn)代工業(yè)化國家的轉(zhuǎn)變。摩爾(Moore)認(rèn)為，現(xiàn)代化就是對(duì)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代化前的一個(gè)社會(huì)進(jìn)行徹底的改造，將其改造成為一個(gè)西方世界所倡導(dǎo)的以技術(shù)和其相關(guān)社會(huì)組織為特征的社會(huì)形態(tài)。[17]在20世紀(jì)60年代初期提出的“傳播與現(xiàn)代性”理論更是認(rèn)為大眾媒介由于可以改變?nèi)藗兊膽B(tài)度和價(jià)值觀，對(duì)于西方現(xiàn)代性在發(fā)展中國家的擴(kuò)散有促進(jìn)作用。[18]但是，這種由西方定義的以理性、資本主義、工業(yè)化、世俗化和個(gè)人主義為特征的現(xiàn)代性及其傳播效果存在爭(zhēng)議。不少學(xué)者認(rèn)為國際技術(shù)流的轉(zhuǎn)移以及伴隨著文化產(chǎn)品流動(dòng)所帶來的媒介硬件的流動(dòng)，實(shí)際上是加深了發(fā)展中國家的依賴性，阻止了其自我發(fā)展的道路。[18](95)許多批評(píng)家進(jìn)一步指出，在“傳播與現(xiàn)代性” 理論提出的20年后，世界上的大多數(shù)地區(qū)似乎并沒有進(jìn)入起飛階段，發(fā)達(dá)國家與欠發(fā)達(dá)國家之間的差距日益加大?，F(xiàn)代性的發(fā)展與發(fā)展中國家根本的社會(huì)結(jié)構(gòu)有關(guān)，將西方現(xiàn)代性強(qiáng)加于發(fā)展中國家，無疑是忽略了全球化時(shí)代結(jié)構(gòu)性不平等和當(dāng)?shù)孛癖妳⑴c對(duì)促進(jìn)后發(fā)國家之發(fā)展的意義。[17](42)

那么，是否存在一種可以讓更多的人所理解和接受的有關(guān)現(xiàn)代性的價(jià)值觀和信仰？羅杰斯1976年提出，現(xiàn)代化應(yīng)當(dāng)是一個(gè)多維的概念，并不能等同于歐洲化或西方化，不應(yīng)當(dāng)暗含某種價(jià)值判斷的成分。[19]因此，以美國為主的發(fā)達(dá)國家模式并不是發(fā)展的唯一模式，每個(gè)國家都有選擇自己現(xiàn)代化發(fā)展模式的可能性。事實(shí)上，在全球現(xiàn)代化的今日，世界各國，尤其是非西方國家自有尋求其現(xiàn)代性的必要性與責(zé)任，當(dāng)今世界應(yīng)當(dāng)是“多元的現(xiàn)代性”。比如日本成功地從一個(gè)不發(fā)達(dá)的封閉國家轉(zhuǎn)化為一個(gè)舉世矚目的全球經(jīng)濟(jì)巨人并保留了相當(dāng)多的傳統(tǒng)方式。[17](49)因此，現(xiàn)代化的發(fā)展不僅僅是對(duì)西方框架的模仿，而是一種主動(dòng)的，自我選擇的道路，根植于第三世界國家自有的文化傳統(tǒng)上。有學(xué)者將全球化浪潮中印度報(bào)業(yè)的興起定義為一種不同于西方的“本土現(xiàn)代性”，是長(zhǎng)久以來印度報(bào)業(yè)對(duì)現(xiàn)代西方報(bào)業(yè)體系的批判性采納，以適應(yīng)本土文化和受眾的需要。[20]對(duì)中國版的《丑女貝蒂》的文本研究,更是發(fā)現(xiàn)該劇在改編西方模板過程中,將中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化與某些西方元素雜糅在一起，既相容于主流意識(shí)形態(tài)，又贏得民眾的合意，體現(xiàn)獨(dú)特的本土現(xiàn)代性。[9](274)可見，“本土現(xiàn)代性”不同于西方力量所主導(dǎo)的“西方現(xiàn)代性”，在推動(dòng)原因和結(jié)局上都強(qiáng)調(diào)本土的作用，根植于本土社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化需要。

3.并置策略

“并置”是一種將社會(huì)主旋律和商業(yè)模式表現(xiàn)手法的精髓聯(lián)結(jié)在一起的方式。它已經(jīng)被證實(shí)為可以讓商業(yè)節(jié)目制作人在達(dá)到政治要求的同時(shí)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的一種有效方式。[21]并置策略最早在電影、電視劇制作中運(yùn)用，一系列塑造英雄、中共黨員、警察和軍人等正面形象的影視節(jié)目，就屬于運(yùn)用商業(yè)模式反映主流意識(shí)形態(tài)的作品。近年來，越來越多的綜藝節(jié)目制作人也開始嘗試使用并置策略，順應(yīng)主管部門對(duì)于綜藝節(jié)目領(lǐng)域的管控需要。并置策略的廣泛采納，跟中國電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展環(huán)境息息相關(guān)。李金銓指出，國家意識(shí)形態(tài)影響自20世紀(jì)90年代以來呈現(xiàn)弱化趨勢(shì)：一方面，絕對(duì)的意識(shí)形態(tài)宣傳內(nèi)容在減少，其他類型的文化節(jié)目變得更加豐富；另一方面，電視的政治工具意識(shí)在弱化，伴隨而來的是推動(dòng)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化建設(shè)的意識(shí)在加強(qiáng)。[21](34)但是，全球化浪潮以及市場(chǎng)化的改革并不必然導(dǎo)致政府朝向自由主義模式的管理體制發(fā)展。實(shí)際上，盡管改革開放以來，我國政府的媒介管理體制在政策目標(biāo)、管理機(jī)構(gòu)和管理手段上不斷變化，但政府依舊是媒介的所有人和主體。以模式產(chǎn)業(yè)在中國的發(fā)展為例，電視從業(yè)者一方面希望通過模式本土化進(jìn)程來扶持和發(fā)展本土電視產(chǎn)業(yè)，另一方面也時(shí)刻警惕模式節(jié)目中所夾帶的西方意識(shí)形態(tài)的滲透問題，強(qiáng)化對(duì)模式節(jié)目的管理，通過本土改編以及運(yùn)用“并置策略”，將特殊的敘事策略巧妙地鑲嵌到商業(yè)化內(nèi)容中去，以實(shí)現(xiàn)節(jié)目高收視率的同時(shí)保持政治導(dǎo)向的正確性。

(二)研究方法

本文以文本分析和內(nèi)容分析為主要研究方法，對(duì)三季《中國好聲音》的文本呈現(xiàn)進(jìn)行分析，并對(duì)210名學(xué)員的性別、民族、年齡、來源地和職業(yè)等進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，探討節(jié)目中如何運(yùn)用“并置策略”，對(duì)引進(jìn)的節(jié)目模式進(jìn)行本土重構(gòu)，在滿足受眾收視需求的同時(shí)，傳播主流意識(shí)形態(tài)，從而構(gòu)建出國家想象和中國的“本土現(xiàn)代性”。此外，本研究還對(duì)上海燦星文化傳播有限公司節(jié)目模式研發(fā)部負(fù)責(zé)人徐帆進(jìn)行深度訪問，了解《中國好聲音》生產(chǎn)、制作過程中的故事和策略性選擇。

三、研究發(fā)現(xiàn)

(一)從文本構(gòu)成看 “想象共同體”

1.《中國好聲音》學(xué)員的性別比例情況

第一季“好聲音”共有學(xué)員66名，其中男性學(xué)員32名(占48.48%)，女性學(xué)員34名(占51.52%)；第二季共有學(xué)員60名，其中男性學(xué)員35名(占58.33%)，女性學(xué)員25名(占41.67%)；第三季共有學(xué)員84名，其中男性學(xué)員50名(占59.52%)，女性學(xué)員34名(占40.68%)，可見，《好聲音》節(jié)目中的男女比例符合我國男女大致均衡，男性稍多的總體人口現(xiàn)狀。

2. 《中國好聲音》學(xué)員的年齡分布情況

第一季學(xué)員中“90后”學(xué)員8名(占12.12%)，“80后”學(xué)員48名(占72.73%)，“70后”學(xué)員9名(占13.64%)，“60后”學(xué)員1名(占1.52%)；第二季中“90后”學(xué)員15名(占25%)，“80后”學(xué)員36名(占60%)，“70后”學(xué)員7名(占11.7%)，“60后”學(xué)員1名(占1.7%)；第三季學(xué)員中“90后”33名(占39.29%)，“80后”37名(占44.48%)，“70后”10名(占11.90%)。三季節(jié)目均兼顧了中國社會(huì)主要年齡段，并且“80后”學(xué)員比例不斷下降，“90后”學(xué)員比例大幅上升，60后和70后相對(duì)穩(wěn)定。學(xué)員的年齡分布和變化符合中國社會(huì)當(dāng)下“90后”成為社會(huì)新興的主力群體的整體趨勢(shì)。

正如中國傳媒大學(xué)教授、長(zhǎng)江學(xué)者胡智鋒所說，年輕人是給予電視產(chǎn)業(yè)最多消費(fèi)投入的一個(gè)群體，因此必須占領(lǐng)年輕人這個(gè)群體，才能夠引領(lǐng)時(shí)尚風(fēng)潮，卷起娛樂旋風(fēng)，撬動(dòng)產(chǎn)業(yè)杠桿。[22]因此，對(duì)衛(wèi)視頻道來說，年輕化、時(shí)尚化“已經(jīng)成為做節(jié)目的一個(gè)法則”，得年輕人者得天下，儼然轉(zhuǎn)化為當(dāng)下電視圈的一種共識(shí)。

3.《中國好聲音》學(xué)員的民族構(gòu)成情況

第一季《中國好聲音》學(xué)員中除了漢族外，其他學(xué)員分別有阿美族、哈尼族、朝鮮族、回族、滿族、蒙古族、苗族和彝族等。第二季學(xué)員包括漢族、朝鮮族、哈薩克族、羌族、滿族和臺(tái)灣排灣族。第三季學(xué)員的民族構(gòu)成為漢族、白族、佤族、維吾爾族、彝族和壯族?！逗寐曇簟穼W(xué)員的民族構(gòu)成比例符合我國以漢族為主體，少數(shù)民族為輔的現(xiàn)實(shí)情況，勾勒出一幅“民族大家庭”齊聚一堂的歡樂景象。

中國是擁有56個(gè)民族的多民族國家，為了增進(jìn)不同民族間的相互了解和聯(lián)結(jié)，節(jié)目置入了大量具有沖擊力的民族文化符號(hào)(服飾、語言、風(fēng)俗等)。第一季《好聲音》學(xué)員，哈尼族的小伙子李維真身穿民族服飾參賽，介紹了該族人慶祝王子誕生普天同慶的民族儀式，并在流行唱法中加入了當(dāng)?shù)卦鷳B(tài)的元素。來自四川大涼山的吉克雋逸非常鐘愛自己彝族女兒的身份，在舞臺(tái)上始終以民族服裝和首飾示人，民族性非常突出。第二季《好聲音》學(xué)員塔斯肯來自新疆的哈薩克族，是北漂多年的游子，他借哈薩克族的民歌表達(dá)自己的思鄉(xiāng)之情，表明新疆是自己的根，教育兒子從小學(xué)習(xí)哈薩克語，不忘自己的民族身份和血液里流淌的故鄉(xiāng)情。第三季《好聲音》學(xué)員帕爾哈提是新疆的維吾爾族歌手，他將豐富的維吾爾民族元素融入到音樂創(chuàng)作中，將搖滾樂、民族樂、流行音樂融合在一起，展現(xiàn)出現(xiàn)代與本土相結(jié)合的音樂作品。美籍華裔秦宇子，老家是廣西南寧，身上流淌著壯族的血液，當(dāng)她被問到為何不參加《美國好聲音》(The Voice of America) 時(shí)，她再次提到了根在這里，很自豪自己是壯族人。她用壯族語言歌頌家鄉(xiāng)美，希望家鄉(xiāng)人民能聽到她的歌聲。燦星文化傳播有限公司節(jié)目模式研發(fā)部負(fù)責(zé)人徐帆提到，豐富節(jié)目的學(xué)員構(gòu)成，納入更多少數(shù)民族學(xué)員，其實(shí)是一種共贏的策略。因?yàn)樯贁?shù)民族學(xué)員本身就能歌善舞，容易提升節(jié)目的專業(yè)水平和歌曲質(zhì)量；與此同時(shí)，民族性的策略還有充分順應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)需要的考量。比如最新一季《中國好聲音》中加大了新疆學(xué)員的比重，這就跟習(xí)總書記2014年度在新疆工作會(huì)議上對(duì)新疆問題的重視有一定關(guān)系。*筆者對(duì)徐帆的訪談，上海，2015-4-22。另外，文本研究還有一個(gè)有意思的發(fā)現(xiàn)，就是每一年的《好聲音》總決賽都安排在“國慶節(jié)”這一舉國同慶的日子進(jìn)行，并且每一季《好聲音》最后的四強(qiáng)名單中，必定會(huì)有一名學(xué)員來自少數(shù)民族：第一季吉克雋逸(彝族)，第二季金潤(rùn)吉(朝鮮族)，第三季帕爾哈提(維吾爾族)。由此可見，《好聲音》通過民族元素的成功置入，營(yíng)造了華夏兒女共享的時(shí)間和空間體驗(yàn)，不僅喚醒了共同的記憶，還喚醒了相遇的體驗(yàn)及團(tuán)結(jié)之情。這種個(gè)體對(duì)民族認(rèn)同和歸屬感的情感體驗(yàn)，最終全部被統(tǒng)攝到“中國”這一共同體的字眼下，終極目標(biāo)是為了喚醒觀眾對(duì)“中華民族”這一共同體的想象和認(rèn)同。

4．《中國好聲音》學(xué)員的地域分布情況

第一季學(xué)員涵蓋了臺(tái)灣地區(qū)和美籍華人，以及分布在祖國18個(gè)省級(jí)行政區(qū)的學(xué)員；第二季學(xué)員涵蓋了臺(tái)灣地區(qū)和加拿大籍華裔，以及分布在祖國22個(gè)省級(jí)行政區(qū)的學(xué)員；第三季學(xué)員涵蓋了臺(tái)灣地區(qū)和新加坡、馬來西亞華人，以及分布在祖國26個(gè)省級(jí)行政區(qū)的學(xué)員。地域分布的廣泛性促使《好聲音》將個(gè)體的“你、我、他”都聚合到一個(gè)共同的“我們”概念下，正如其官方宣傳片所說，“這是一場(chǎng)關(guān)于信仰的聲音的戰(zhàn)役，這是每一年夏天和13億中國人心靈的約定”。與此同時(shí)，海外僑胞的參與，也讓《好聲音》成為了聯(lián)結(jié)全世界華人的情感紐帶，這種情感表達(dá)在港澳臺(tái)和華裔學(xué)員的身上更加凸顯。第一季學(xué)員張玉霞來自臺(tái)灣，在導(dǎo)師搶人環(huán)節(jié)，楊坤特地提到了會(huì)為她寫首穿越海峽的歌，點(diǎn)燃了海峽兩岸情結(jié)。第三季學(xué)員陳永馨是來自馬來西亞的華裔，她說中國是自己的根，希望借《好聲音》這個(gè)舞臺(tái)，讓全家人得以在中國團(tuán)聚，并找尋失聯(lián)多年的親戚。一句“踩著陌生而熟悉的土地，走一走爺爺當(dāng)年走過的路”，散發(fā)著海外華人思鄉(xiāng)和渴望團(tuán)圓之情，以血緣情感為紐帶，建構(gòu)出天下華人同心的深厚情感和想象。

5.《中國好聲音》歌曲中的“集體性格”

《中國好聲音》總導(dǎo)演金磊認(rèn)為，音樂是最有力量的文化表達(dá)和傳播的形式，[23]因此，弘揚(yáng)本土音樂和傳統(tǒng)藝術(shù)形式應(yīng)當(dāng)成為《好聲音》節(jié)目模板本土化的立意之本。筆者對(duì)三季《好聲音》中的參賽歌曲進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)每一季學(xué)員的參賽歌曲中，華語音樂比例都占多數(shù)：第一季177首曲目中，港臺(tái)和大陸歌曲占82.49%；第二季166首曲目中，港臺(tái)和大陸歌曲占78.92%；第三季195首曲目中，港臺(tái)和大陸歌曲所占比例高達(dá)88.21%。第三季《好聲音》曲目“回歸經(jīng)典”的定位，正是金磊團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)意，他希望“用經(jīng)典去尋找中國人的集體性格”。[24]與此同時(shí)，為了更好地實(shí)現(xiàn)本土音樂的對(duì)外傳播，節(jié)目組也會(huì)鼓勵(lì)學(xué)員用改編經(jīng)典、元素混搭的方式來演繹歌曲，將中華文化元素與現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合，將中國的民族音樂通過世界化的呈現(xiàn)手段傳播出去。在融合與碰撞中傳承民族精神命脈、回應(yīng)時(shí)代精神訴求，從而在國際文化競(jìng)爭(zhēng)中走出了一條立足本土的文化之路。

(二)“真實(shí)娛樂”折射“想象共同體”

“真實(shí)娛樂”是指綜藝節(jié)目在不影響真實(shí)性的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，觸及社會(huì)熱點(diǎn)，觸及民生，觸及心靈；實(shí)質(zhì)是用娛樂外衣傳遞人文內(nèi)核，做好“人性的搬運(yùn)工”以及“正能量的傳遞者”。這跟國家新聞出版廣電總局2015年出臺(tái)的“限真令”的指導(dǎo)思想是一致的?！跋拚媪睢币笳嫒诵愎?jié)目深入生活，扎根人民，講好中國故事，展示中國形象，正確處理好“真”和“秀”之間的關(guān)系。因此，關(guān)注社會(huì)眾生態(tài)、關(guān)注普通人所思所想，成為綜藝節(jié)目制作尤其是真人秀節(jié)目創(chuàng)意的主要來源。韓國綜藝節(jié)目之所以大受歡迎，很大程度上就源于節(jié)目?jī)?nèi)容兼具人文關(guān)懷與社會(huì)觀照。韓國MBC電視臺(tái)著名制作人金榮希將報(bào)紙作為綜藝模式創(chuàng)意靈感的重要來源之一，每天早上會(huì)仔細(xì)閱讀多份報(bào)紙，了解社會(huì)上發(fā)生了什么事，韓國人對(duì)哪些東西感興趣等等。正是這種對(duì)社會(huì)的敏銳觀察力和思考，讓韓國綜藝節(jié)目在娛樂性的同時(shí)充分彰顯著社會(huì)意義的文化內(nèi)核。反觀國內(nèi)綜藝節(jié)目，但凡成為現(xiàn)象級(jí)的，同樣也是成功做到了嫁接歷史記憶與人性關(guān)懷。電視生產(chǎn)者憑借著媒體人特有的職業(yè)敏感性，聚焦本地的政治、經(jīng)濟(jì)和文化走向，讓外來節(jié)目模式更接地氣，更符合國內(nèi)受眾的需求，體現(xiàn)了電視人應(yīng)有的情懷與文化擔(dān)當(dāng)。

作為第一梯隊(duì)的社會(huì)化制作公司，燦星一直將“真實(shí)娛樂”作為節(jié)目的制作理念。據(jù)公司節(jié)目研發(fā)總監(jiān)徐帆介紹：“燦星實(shí)質(zhì)是新聞系的魔方，公司核心層骨干大多來自復(fù)旦新聞系或者相關(guān)院系專業(yè)。這些受到傳統(tǒng)新聞學(xué)教育的新聞人，致力于將新聞夢(mèng)想和綜藝夢(mèng)想相結(jié)合，在節(jié)目制作中強(qiáng)調(diào)新聞文化，新聞理念，新聞人的社會(huì)擔(dān)當(dāng)、人文情懷以及對(duì)社會(huì)的理解。他們始終認(rèn)為，模式節(jié)目所需要的生產(chǎn)技術(shù)是很容易被復(fù)制的，無法復(fù)制的是節(jié)目所傳達(dá)的價(jià)值觀?！币虼?，為了讓節(jié)目?jī)?nèi)容觸及當(dāng)下國計(jì)民生，自下而上、潤(rùn)物細(xì)無聲地傳遞社會(huì)主流價(jià)值觀，導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)非常注重對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)和話題的把握，將讀報(bào)讀新聞作為每日的必備任務(wù)，力求在有限的節(jié)目單元內(nèi)盡可能地滿足觀眾的娛樂體驗(yàn)、情感需求、人生投射等諸多訴求。

《中國好聲音》就是以這樣一種特殊的鏡像方式關(guān)照現(xiàn)實(shí)，提供了人們投射自身，閱讀夢(mèng)想的空間。節(jié)目導(dǎo)演組專門設(shè)置了“故事導(dǎo)演”，負(fù)責(zé)對(duì)學(xué)員的故事進(jìn)行梳理、篩選和呈現(xiàn)，從而提煉每個(gè)聲音背后生命個(gè)體的情感和情懷?！逗寐曇簟房倢?dǎo)演金磊認(rèn)為，《好聲音》團(tuán)隊(duì)面臨的最大挑戰(zhàn)就是必須在短時(shí)間內(nèi)塑造出一個(gè)鮮活的人，并且精確判定他的歌聲、夢(mèng)想以及情感最終將引向什么方向，表達(dá)什么共鳴。[23]因此導(dǎo)演組需要不斷地與學(xué)員交流，了解其個(gè)人境遇的方方面面，然后在確保不編造、不篡改事實(shí)的前提下，將個(gè)人最閃光的部分進(jìn)行放大。有時(shí)故事導(dǎo)演還會(huì)幫助學(xué)員確定歌單，結(jié)合他們的人生經(jīng)歷，選擇那些能打動(dòng)他們自己，同時(shí)也能感染別人的歌曲。比如參賽歌手平安的《我愛你中國》就是導(dǎo)演組考慮到其是知青子女而專門為他選的歌曲，不僅成功地幫助平安塑造了形象和個(gè)體辨識(shí)度，而且還引發(fā)了中國廣大知青群體的集體記憶。可見，“好聲音”舞臺(tái)通過強(qiáng)調(diào)學(xué)員的代表性和故事性來濃縮當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使每位“好聲音”的觀眾幾乎都能在舞臺(tái)上找到屬于自己的影子。在聆聽他人的故事的同時(shí)，為觀眾提供了各種文化想象的空間：一方面，它生產(chǎn)了社會(huì)參與和公平公正的社會(huì)意象。無論是《好聲音》的官方宣傳片，還是各類媒體宣傳報(bào)道，都一再地強(qiáng)調(diào)“聲音是節(jié)目唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”，學(xué)員不論出身和樣貌都可以參與到節(jié)目中來，導(dǎo)師會(huì)竭盡所能幫助所有有夢(mèng)想的音樂人，學(xué)員們便由此獲得了一種暫時(shí)擺脫經(jīng)濟(jì)屈從地位的瞬間自由。另一方面，從欲望滿足來看，正如好聲音總導(dǎo)演金磊所言，它從社會(huì)階層的豐富性出發(fā)，放大了“底層奮斗”的故事，[25]提供了諸如成名和物質(zhì)生活改變的想象。通過對(duì)底層群體真實(shí)處境的描繪以及他們通過追逐夢(mèng)想等勵(lì)志方式實(shí)現(xiàn)逆襲，喚起了觀眾對(duì)美好生活的信念，寓意當(dāng)今社會(huì)底層向上層的流動(dòng)是可能的，機(jī)會(huì)是普遍存在的，從而給予了觀眾在要求獲得公平的社會(huì)資源分配方面的“象征性承諾”。[8](93)

(三)混雜：中國的“本土現(xiàn)代性”構(gòu)建

非西方社會(huì)的現(xiàn)代化或轉(zhuǎn)化過程，從來就不是文化中立的，各個(gè)民族文化與西方啟蒙價(jià)值的碰撞是無可避免的。有的民族文化，會(huì)因宗教問題強(qiáng)烈地排斥西方價(jià)值；有的民族文化則自愿或不自愿地、自主或不自主地對(duì)西方文化和價(jià)值或多或少地接受并作出調(diào)試。[26]因此，現(xiàn)代性的構(gòu)建過程是全球與本土互動(dòng)的雜合過程，文化是無法缺位的，關(guān)鍵是本土文化在文化轉(zhuǎn)型中的自主性程度。印度報(bào)業(yè)的發(fā)展思路就是通過依賴西方技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，依附本土文化資源和價(jià)值觀，依據(jù)本土受眾需要來發(fā)展本地報(bào)紙，從而創(chuàng)造了混雜的現(xiàn)代性內(nèi)容，使之在高度競(jìng)爭(zhēng)的媒介環(huán)境中維持競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。[2O](915-916)由此可見，“本土現(xiàn)代性”的優(yōu)勢(shì)在于，既對(duì)本土文化和價(jià)值觀非常敏感，同時(shí)又能將全球現(xiàn)代性以本土化形式進(jìn)行生產(chǎn)，從而呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與本國文化不斷碰撞、協(xié)商的文化雜合(Hybridity)形態(tài)。

中國的本土現(xiàn)代性雖然深受西方模式影響，但不再是西方模式的簡(jiǎn)單復(fù)制,它同時(shí)聯(lián)結(jié)了全球和本土的知識(shí)，期間往往經(jīng)歷了多種文化不斷沖突、競(jìng)爭(zhēng)、協(xié)調(diào)，最終形成雜糅的平衡狀態(tài)。《中國好聲音》作為全球模式的本土版，其成功的秘訣在節(jié)目制作方燦星公司總裁田明看來，莫過于在制作技術(shù)和傳播規(guī)律上學(xué)習(xí)西方，但是在精神內(nèi)涵上卻強(qiáng)調(diào)中國文化、中國人的情感，實(shí)際上就是用國際一流的傳播手段去傳播當(dāng)下社會(huì)的“中國夢(mèng)”和“中國力量”。[5](44)這顯然是一種商業(yè)資本主義和國家權(quán)力機(jī)構(gòu)、本土受眾需要相契合的產(chǎn)物，形塑了一種獨(dú)屬于中國的“本土現(xiàn)代性”。

一方面，生產(chǎn)技術(shù)和制作理念上的西方化?！吨袊寐曇簟返某晒⒃诰奕思绨蛏?，而這巨人就是誕生于2010年的《荷蘭好聲音》。該節(jié)目在荷蘭RTL4電視臺(tái)播出后，就立即吸引了18.2%(300萬)的電視觀眾。隨后，該模式被迅速銷往世界各地，第一季《中國好聲音》開播時(shí)，《好聲音》就已經(jīng)在全球40多個(gè)國家和地區(qū)取得了收視冠軍，成為全球熱銷的模式節(jié)目。因此，《中國好聲音》獲得的贊譽(yù)，是全球文化工業(yè)產(chǎn)品的勝利，它從多個(gè)版本Voice中汲取亮點(diǎn)(比如，舞美設(shè)計(jì)綜合英、美版本，地臺(tái)采用英國版，背景采用美國版等)，[3](32-33)表明我國電視產(chǎn)業(yè)已經(jīng)躋身于全球文化產(chǎn)業(yè)的浪潮中，并利用全球化優(yōu)勢(shì)，結(jié)合自身需要為本土化服務(wù)。因此，在中國電視主管部門看來，全球模式節(jié)目不再是危險(xiǎn)的、充滿爭(zhēng)議的，還有可能將其作為培育本土電視市場(chǎng)現(xiàn)代化發(fā)展的工具。[9](274)模式作為一整套生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，如同麥當(dāng)勞的加盟指南一樣，往往有著非常詳細(xì)的關(guān)于節(jié)目樣式的規(guī)定和生產(chǎn)管理的方法。因此，外購版權(quán)節(jié)目不僅要學(xué)習(xí)節(jié)目模式與創(chuàng)意，更重要的是學(xué)習(xí)深層次的創(chuàng)作理念和制作方式?！逗寐曇簟穼毜渲芯驮敿?xì)規(guī)定了節(jié)目宗旨，操作流程，錄制時(shí)間表，工作計(jì)劃，選手招募方式，樂隊(duì)、觀眾的位置，各種 LOGO的顏色、大小，現(xiàn)場(chǎng)的攝影機(jī)、燈位示意圖等諸多細(xì)節(jié)。版權(quán)方還提供了飛行制片人提供模式咨詢服務(wù)，并在前幾期的節(jié)目錄制中提供現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)?！吨袊寐曇簟分谱鲌F(tuán)隊(duì)坦言，通過購買模式，他們一方面充分學(xué)習(xí)了西方模式中的專業(yè)分工和崗位職權(quán)意識(shí)；另一方面，與西方版權(quán)方、制作方、節(jié)目、模式的多年接觸，也反向激發(fā)起了團(tuán)隊(duì)主創(chuàng)的本土意識(shí)和中國情懷。[7](23)

另一方面，價(jià)值觀和文化情懷的本土化。與成品節(jié)目相比，模式提供的是一個(gè)開放的文本，允許在框架中填入不同國家、不同民族的具體人物情境乃至文化理念。相較于崇尚個(gè)人主義的西方現(xiàn)代性，《中國好聲音》在全球模式化的框架下，巧妙地嵌入了社會(huì)學(xué)家伯格所說的“非個(gè)人主義式的資本主義現(xiàn)代性”，即一種崇尚集體團(tuán)結(jié)和紀(jì)律的新形態(tài)的現(xiàn)代性。[27]美國的廣播電視體制是典型的私營(yíng)體制，只接受法律監(jiān)督，不受行政干預(yù)，因此美國版《好聲音》的制作理念和手法一切以獲取商業(yè)利益為目的。舞臺(tái)燈光冷艷，剪輯節(jié)奏較快，儀式感濃重，不斷設(shè)置懸念和興奮點(diǎn)，營(yíng)造一種直逼人心的緊張效果；整個(gè)節(jié)目突出比賽的競(jìng)技和輸贏，節(jié)目鏡頭更多地是集中展現(xiàn)獲勝一方的狂喜表現(xiàn)，失利者往往得不到導(dǎo)師與在場(chǎng)觀眾的安慰，個(gè)人主義價(jià)值觀頃刻畢現(xiàn)?！吨袊寐曇簟穭t在追求商業(yè)利益的同時(shí)，不忘傳遞親情、友情、愛情等真善美的傳統(tǒng)道德觀念，這些不僅是主導(dǎo)文化的內(nèi)核所在，也是轉(zhuǎn)型期的中國社會(huì)所迫切需要的。節(jié)目組在拍攝學(xué)員上場(chǎng)前的外景時(shí)，都基本要求學(xué)員帶家屬出鏡，也會(huì)有對(duì)家屬的單獨(dú)采訪。外場(chǎng)親友的陪伴和鼓勵(lì)，再加上“小二班”、“夢(mèng)想班”、“阿妹′s Family”(阿妹的大家庭)、“楊家將”等充滿溫情的導(dǎo)師戰(zhàn)隊(duì)，充分展現(xiàn)了中國典型的“家”文化和集體主義價(jià)值觀。與此同時(shí)，《中國好聲音》還拋棄了原版節(jié)目中消費(fèi)主義、娛樂至上等不符合我國主流文化的因素，以“勵(lì)志”為主題，走群眾路線，展示普通民眾的歌聲、夢(mèng)想與情感，用普通人的經(jīng)歷去感動(dòng)普通人，傳遞出溫暖人心的正能量。

四、結(jié)語

模式節(jié)目的全球擴(kuò)散不僅僅是文化全球化的過程，同時(shí)也是現(xiàn)代性全球化和混雜化的過程。在中國，全球電視節(jié)目模式本土化彰顯了想象與現(xiàn)實(shí)、全球文化形式和本土文化特性之間的雜糅。[9](265-276)這種混雜一方面是基于主流意識(shí)形態(tài)的需要，同時(shí)也是基于中國文化傳統(tǒng)和受眾消費(fèi)習(xí)慣所做的調(diào)試。《中國好聲音》作為全球模式《好聲音》的本土版，在節(jié)目生產(chǎn)技術(shù)和制作理念方面，深刻研習(xí)節(jié)目模式寶典，將西方的電視制作經(jīng)驗(yàn)以及商業(yè)主義模式框架服務(wù)于本土電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展。同時(shí)，在內(nèi)容呈現(xiàn)方面，又巧妙運(yùn)用“并置策略”，在確保商業(yè)利益的前提下，服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)的需要。

當(dāng)今中國電視產(chǎn)業(yè)陷入政治與市場(chǎng)的境遇中，努力探索著在政治宣傳和娛樂功能之間取得平衡的方式方法。并置策略作為一個(gè)靈活和多樣的敘事策略，日益深受電視產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的青睞。通過改變以往硬性的政治說教內(nèi)容，電視產(chǎn)業(yè)從業(yè)者巧妙地將主流意識(shí)形態(tài)整合進(jìn)娛樂節(jié)目中，實(shí)現(xiàn)政治利益和經(jīng)濟(jì)利益的雙贏?！吨袊寐曇簟肪褪浅晒Φ姆独?，它將娛樂、商業(yè)色彩與主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成一種共謀，依靠“想象共同體”的構(gòu)建來映射國家影像，并且依托個(gè)體對(duì)夢(mèng)想的追逐喚起人們對(duì)美好生活的信念，創(chuàng)造了一種回應(yīng)社會(huì)真實(shí)需要的神話。除此之外，《中國好聲音》還不忘在節(jié)目中植入血緣親情、故土鄉(xiāng)情、民族感情等主流價(jià)值觀，通過依托商業(yè)資本主義的運(yùn)作邏輯，建構(gòu)了一種不同于西方的“本土現(xiàn)代性”。可見，中國的“本土現(xiàn)代性”吸收了西方現(xiàn)代性的成分，同時(shí)又根植于本土文化和價(jià)值觀，將全球現(xiàn)代性以本土化形式進(jìn)行生產(chǎn)。因此，“本土化”并非是個(gè)封閉的、停滯的概念，而是隨著全球化的發(fā)展和中國社會(huì)的發(fā)展不斷發(fā)展，在變化中有傳承，傳承中又有變化的雜合化的過程，中國的“本土現(xiàn)代性”必然是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界的掛鉤接榫的歷史運(yùn)動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]章宏.全球化語境下的電視研究變遷[J]. 南京社會(huì)科學(xué)，2014(6)：120-126.

[2]Straubhaar J.World Television[M].London: Sage，2007:154.

[3]馬中紅. 全球文化工業(yè)產(chǎn)品的復(fù)制與創(chuàng)新——評(píng)《中國好聲音》[J].中國廣告，2012(12):32-33.

[4]祝潔.《中國好聲音》帶給電視市場(chǎng)的若干啟示[J]. 聲屏世界，2013(4): 70-71.

[5]肖輝馨. 邏輯推理與經(jīng)驗(yàn)選擇：探析《中國好聲音》[J]. 現(xiàn)代視聽，2012(9):42-45.

[6]石拓. 中國好聲音節(jié)目創(chuàng)新研究[J].電視研究，2013(3):70-71.

[7]徐帆. 創(chuàng)意和聲音：復(fù)盤中國好生意[J]. 中國廣告，2012(12):22-24.

[8]佘文斌. 本土語境下電視節(jié)目模式的文化改編[J]. 現(xiàn)代傳播，2014(11):91-95.

[9]Fung A，Zhang ·X·X. The Chinese Ugly Betty: TV cloning and local modernity[J].InternationalJournalofCulturalStudies，2011，14(3):265-276.

[10]Anderson ·B.Imaginedcommunities[M]. London：Verso，2013.

[11]Price ·M ·E. Television, the Public Sphere, and National Identity[M].Oxford: Clarendon，1995.

[12]陸曄. 媒介使用、社會(huì)凝聚力和國家認(rèn)同——理論關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)檢視[J]. 新聞大學(xué)，2010(2):14-22.

[13]Morely ，David.Television,AudiencesandCulturalStudies[M]. London: Routledge，1992.

[14]Bell， Cludia. Inventing New Zealand: Everyday Myths of Pakha Identity[M]. Auckland: Penguin Books，1996.

[15]Bruin ，Joost D. NZ Idol: Nation Buiding through Format Adaptation, in Oren · T, Sharon· S. (eds),Globaltelevisionformats:Understandingtelevisionacrossborders[M]. London: Routledge, 2011.

[16]Giddens ·A. The Consequences of Modernity[M]. Cambridge: Polity，1990.

[17]科林·斯巴克斯. 全球化、社會(huì)發(fā)展與大眾媒體[M]. 劉舸，常怡如譯. 北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009.

[18]Sreberny-Mohammadi·A. The Global and the Local in International Communications, in Curran·J , Gurevitch·M (eds.).MassMediaandSociety[M]. New York: Rutledge，2001:93-119.

[19]Rogers· E.Communicationanddevelopment:thepassingofthedominantparadigm,inRogers·E,ed.CommunicationandDevelopmentCriticalPerspectives[M]. London: Sage, 1976:121-48.

[20]Neyazi·T·A. Cultural imperialism or vernacular modernity? Hindi newspapers in a globalizing India[J].Media,Culture&Society，2010，32(6): 907-924.

[21]徐明華. 全球化與中國電視文化安全[M]. 武漢：華中科技大學(xué)出版社，2014.

[22]林沛.“年輕化”成四大衛(wèi)視2016年共同訴求[EB/OL].http://www.zongyijia.com/News/News_info?id=47409, 2015-12-22.

[23]騰訊娛樂.文藝圈的牛人之導(dǎo)演金磊：綜藝進(jìn)入大片時(shí)代[EB/OL]. http://ent.qq.com/a/20121231/000350_1.htm,2012-12-31.

[24]李璇. 年度制作人金磊：對(duì)節(jié)目的每一秒負(fù)責(zé)[EB/OL].http://www.law-tv.cn/a/yantaoyupeixun/20150326/3928.html,2015-3-19.

[25]傳媒+公眾號(hào). 金磊：《好聲音4》的兩個(gè)變化和一大堅(jiān)持[EB/OL].http://www.vchale.com/ContentChina/207998496_1_1511d1df9860ab95 dd1f5808bc6b6a68.html，2015-6-14.

[26]沈洪. 尋求中國的“現(xiàn)代性”[EB/OL]. http://www.inBZm.com/content/82519，2012-11-2.

[27]菲斯克. 電視文化[M].北京：商務(wù)印書館，2007.

〔責(zé)任編輯：詹小路〕

基金項(xiàng)目：浙江省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)重點(diǎn)課題“沖突與共謀：全球模式節(jié)目本土化生產(chǎn)的權(quán)力博弈(2015Z012)”，浙江省文化廳2014—2015年度廳級(jí)文化科研項(xiàng)目“全球電視節(jié)目模式本土化路徑和策略研究(2015019)”的研究成果

作者簡(jiǎn)介：戴穎潔，講師，新聞傳播學(xué)博士。(浙江傳媒學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，浙江杭州，310018)

中圖分類號(hào)：G222.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)03-0081-08