表演雜糅：山水實景奇觀表演的空間編碼

濮　波

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表演雜糅：山水實景奇觀表演的空間編碼

濮波

摘要：文章以張藝謀等人的《印象系列》、譚盾的《水樂堂·天頂上的一滴水》，以及《2008年北京奧運會開幕式》作為案例來說明全球化時代一種空間性維度的表演興盛，且形成一種山水實景奇觀表演的模式，其空間編碼體現(xiàn)了包含諸多雜糅性——跨文化雜糅、跨媒介雜糅和可調(diào)節(jié)的雜糅等在內(nèi)的特征。這種雜糅是中國藝術家依托本土元素融入全球化時代的一種策略。

關鍵詞：表演雜糅；山水實景；奇觀；空間編碼

一、全球化時代空間維度的表演

當今社會的一個重要景觀是空間維度的表演的興盛。當我們發(fā)現(xiàn)表演可以取代戲劇的時候，或者說表演開啟了劇場時代的時候，事實上我們已經(jīng)認同了當今社會中的一些空間維度的表演之興盛的事實。這里面的邏輯關系是：首先，表演作為一種解構性的力量，它所要瓦解的本身就是過去戲劇中牢牢以時間性維度為準則的那套戲劇法則。因此，表演的興盛背后勢必含有空間性表演維度的興盛這樣的自然邏輯。就是說表演的興盛和空間性維度的表演的興盛其實是一回事；其次，這種空間維度的表演興起，與賦予整個社會轉(zhuǎn)型的力量，那種空間性思維和空間轉(zhuǎn)換認知得到普及之事實的邏輯也是相通的。

相對于過去戲劇中的時間性維度的張揚和壟斷，全球化時代出現(xiàn)的空間性維度為主導的“新圖像”，可以歸結為表達當代人對“表演”的一種行為、意象、結構、主題的整體性認知能力(這種表演能力包括文本性和身體性的：感覺、觸摸、交往、文化、歷史、圖形轉(zhuǎn)換、象征、隱語、反諷等等)的綜合。它是一種隨著我們知識集聚、對歷史和宇宙的認識圖像轉(zhuǎn)型以及視野擴展等諸多因素推動的一種思維方法。

這種空間性的思維，也與戲劇學家、社會學家乃至人類表演學家在新世紀的重要理論和術語的突破、發(fā)現(xiàn)有關。比如，“國際性的表演認知能力”這個術語，是美國戲劇理論家簡奈爾.瑞奈特(Janell Reinelt)在其發(fā)表自美國《戲劇評論》的論文《人類表演學是帝國主義的嗎？(第二部分)》中首次提出來的。他認為在當今社會中我們需要一種特別的能力來適應全球化的潮流，也要對傳統(tǒng)的認知能力做調(diào)整，具備一種“國際性的表演認知能力”。這就是這個概念的來由。同時，他這樣解釋“國際性的表演認知能力”的重要性：“傳統(tǒng)的觀點認為，認知能力意味著讀和寫的能力，通過書面媒體和文化進行交流的能力。通俗一點就是聽、說、讀、寫。而新的舞臺認知，需要超越這種傳統(tǒng)能力。[1]無獨有偶，在2002年出版的《人類表演學導論》一書中，理查德·謝克納希望大家注意到“多樣認知能力的爆發(fā)”這種現(xiàn)象，指出人們越來越具有身體的、聽覺的、視覺的等等能力，而這多樣的能力就是“表演性”。[1]他十分強調(diào)當代人“多樣認知能力的爆發(fā)”之現(xiàn)象。其實，比謝克納更早的1982年，歐洲戲劇理論家帕特里斯·帕維斯(Patrice Pavis)就對“舞臺語言”進行解構，強調(diào)它是當代人已然或者必須具備的一種全新的認知結構能力，包括視覺意象、身體活動、文化記憶和本土的流行文化等社會交往語言”。[1]兩位學者均提到的對身體、感官和元素并置的空間表演性思維的重視。因此，可見，空間性表演思維的興盛與時代性的美學轉(zhuǎn)型和思維認知革新，具有內(nèi)在的關聯(lián)。

在空間性表演思維得到強調(diào)的同時，當今學界的一個景觀就是二元對立批評系統(tǒng)的失效和式微，這首先表現(xiàn)為各種后學(后結構主義、后殖民主義)、三元雜糅辯證思想(列斐伏爾)和跨學科理論的興起，使得傳統(tǒng)某一特定學科固有的傳統(tǒng)觀念遭到不同程度的反思和顛覆。這些理論的共同點是要求去邏各斯中心主義、去二元化的專制、去性別偏見。如女性主義的理論就試圖瓦解男性主導的性別話語，走向更加廣闊的社會關系，這就產(chǎn)生一種內(nèi)涵元素交疊、多重歧義關系顯現(xiàn)的豐富格局。長遠而言，女性主義理論因為提供了不同的視野而能啟迪人類多維的思考。

本文試圖在這樣一個大語境下，觀察當今比較流行的空間維度表演，通過山水實景奇觀表演的案例，破譯這些表演之所以為大眾所接受的緣由。

二、山水實景奇觀表演：《印象系列》《水樂堂·天頂上的一滴水》

“山水實景奇觀表演”的這個概念為筆者嘗試運用。張藝謀接受了2008年北京奧運會開幕式導演一職幾乎同時，就在國內(nèi)許多山水景區(qū)營造出風格獨特、新穎的“印象”系列表演熱潮，諸如《印象麗江》《印象劉三姐》《印象西湖》等。這些表演作品(而不是戲劇作品)的物理特征之一便是對山水實景的運用，它們均以山水自然景觀作為表演的舞臺。另外，它們的表演性質(zhì)都帶有奇觀表演的特質(zhì)。對于奇觀表演的定義，可追溯到英國女性主義電影理論家穆爾維的《視覺快感與敘事電影》中所運用的術語，她認為當代電影中存在一種奇觀(spectacle)現(xiàn)象或奇觀性。借助電影的奇觀，筆者也認為當代表演作品中存在一種普遍的奇觀性趨勢，如在當代的舞臺作品(音樂劇、舞蹈、表演性跨界作品)中，羅伯特·威爾遜、楊·法布雷、楊·羅威爾斯、海納·格貝爾斯、彼得·布魯克、理查德·謝克納等均給觀眾提供了一次次的視覺奇觀盛宴，在此不再贅語。

張藝謀在電影的奇觀性風格營造上可謂技藝精湛?！坝∠笙盗小钡牧鶄€表演作品，正是他對應江、城、雨、海、茶、佛六個關鍵審美對象，運用新穎表演性元素進行的一次雜糅發(fā)揮，也是它將電影元素運用到實景演出中的大膽嘗試?！坝∠笙盗小币蚱渚坝^規(guī)模十分盛大、容納觀眾人數(shù)眾多，獲得了廣泛的觀眾好評，因此也稱之為 “山水實景奇觀表演”。

同樣，譚盾在上海青浦朱家角鎮(zhèn)水樂堂創(chuàng)作的一臺被譽為“天頂上的一滴水，禪聲與巴赫”的實景打擊樂演出《水樂堂·天頂上的一滴水》(以下簡稱《天頂上的一滴水》)，近年來也成為演出界的話題?？梢酝瑯臃Q其為山水實景奇觀表演的理由是它的實景——水樂堂，完全是一個貨真價實的明代建筑，是與現(xiàn)實生活完全呈現(xiàn)1:1比例關系的舞臺和實物。這些內(nèi)含的實景包括明代建筑的廳堂；建筑外的河流、河埠；對岸的寺院和石塔。這三個層次的實景，均是可以生活、活動的真實場景。(按筆者的理解，“實景”在這里的涵義是“這個空間是按照景觀的原始樣貌或者按照歷史景觀設計還原”之意，而不是完全自然的空間舞臺，體現(xiàn)了盡可能還原“江南水鄉(xiāng)的建筑和濱河格局的整體性風格”之意圖和理念)。與實景的三個層次對應的打擊樂表演，經(jīng)過多元文化元素的糅合和重新編碼，譚盾令其生成了新的排列組合：禪聲與巴赫；水搖滾；弦樂四重奏與琵琶；四季禪歌。這個表演經(jīng)過雜糅的處理，觀演效果變成了實景建筑、中西文化符號(琵琶和巴赫、弦樂四重奏)和天籟之聲的交相輝映，也抵達了真實和虛擬之間、跨文化的交流意境。

因此，從空間維度，我們大致具有了對這兩個表演作品的共性理解：它們都是山水實景奇觀表演。而這種表演的一種基本的技法或者手段，也有著驚人的相似之處，那就是藝術修飾手法的雜糅性。張藝謀(為主)導演的《印象西湖》等表演是將一臺劇場作品搬到一個山水實景中來演繹，不僅體現(xiàn)了自然景觀和人文表演的雜糅，也體現(xiàn)了各種文化符號的雜糅，如《印象劉三姐》中漓江的水、桂林的山、山歌、民族風情的糅合，《印象麗江》中玉龍雪山、麗江古城、三朵神和少數(shù)民族歌舞與服飾的展現(xiàn)，《印象海南島》中大海、陽光、沙灘、椰樹的快樂旅游元素的糅合，《印象大紅袍》中武夷山大王峰、玉女峰、九曲溪水、大紅袍茶樹的糅合,《印象普陀》中自然風光、佛教文化、藝術視覺效果和羅大佑演唱的《心經(jīng)》和齊豫演唱的《問佛》兩首主題歌的糅合。同樣，《天頂上的一滴水》不但將音樂演出和實景舞臺雜糅在了一起，還將表演的元素：古典音樂和現(xiàn)代搖滾、西方的弦樂與中國的琵琶演奏雜糅在了一起。在表演中呈現(xiàn)雜糅性就成為這些山水奇觀表演的技法共性。

這里，不得不引用關于雜糅的理論初衷。雜糅作為一個學術術語，起源于哈佛大學教授霍米·巴巴的后殖民理論。面對薩義德《東方主義》在東西方立場和其他二元對立事物上的存在既清晰性又有混沌性的特征，霍米·巴巴試圖打破這種主體/客體、自我/他者、本質(zhì)/現(xiàn)象的辯證關系，而代之以矛盾、分裂、雙向、模棱兩可等概念。因此霍米·巴巴用雜糅、雜交、模擬和第三空間來構建他的學術框架。*比如：如薩義德一再聲稱，他雖然支持殖民反抗，卻反對二元對立。事實上，薩義德所反對的只是東西對立，在思維方式上，他仍不免本質(zhì)主義立場。薩義德將東方主義區(qū)分為潛在的、本質(zhì)的和顯在的、歷史的兩種，霍米·巴巴認為，這種分類方法導致了一種被意圖極端性所破壞的話語概念的效果。在霍米·巴巴看來，薩義德正確地聲稱東方主義并不是一種對于東方本質(zhì)的錯位表現(xiàn)，但他在運用?？碌脑捳Z概念時，卻沒有正確地認識到由此而來的對于知識與權力關系的分析——這種分析是以反對本質(zhì)/形式、意識形態(tài)/科學的二分為前提的。從觀念上說，薩義德所不自覺地運用的主客二分，二元對立的思想傳統(tǒng)可以追溯到黑格爾的辯證法。[2]特別是對于雜糅的運用成為霍米·巴巴后殖民學說的主要關鍵詞。雜糅、雜交指的是在話語實踐上殖民與被殖民者中你中有我、我中有你的狀態(tài)。在理論上，它與涇渭分明的本質(zhì)主義和極端化論者的二元對立模式相對立?；裘住ぐ桶驼f：要抓住雜交的模棱兩可性，必須區(qū)別哪種本源是真正的“效果”的顛倒之論。雜糅或者雜交作為霍米·巴巴對于殖民主義實踐的一種描繪，是他富于洞察力的發(fā)現(xiàn)和論述。從批判殖民話語的立場上說，雜糅和雜交的效果主要是動搖了殖民話語的穩(wěn)定性。因此，霍米·巴巴曾這樣斷言：“它們以驚人的種族、性別、文化、甚至氣候上的差異的力量擾亂了它(殖民話語)的權威表現(xiàn)，它以混亂和分裂的雜交文本出現(xiàn)于殖民話語之中”。[2](109)

用這個原本隸屬于后殖民理論的雜糅概念去看待當代社會的一些空間性表演現(xiàn)象，或者用雜糅或者雜交這個術語去思考當代一些“失去合法性的二元對立場域”，它的客觀性和科學性自然會顯現(xiàn)。

然而我們也馬上發(fā)現(xiàn)，用雜糅去看待這些在全球化時代不約而同產(chǎn)生的空間性維度表演，也自然產(chǎn)生一種泛泛之感。雜糅既具有普適性，作為當代全球化時代的文化邏輯和文化表征，[3]也與不同文化相撞產(chǎn)生了不同的場域。因此，實際上，在張藝謀和譚盾的作品案例中，我們看到的是中國藝術家面對全球化時代在景觀營造之法中蘊涵的一種獨特和智慧的空間編碼，這種雜糅具有豐富的內(nèi)涵。

三、表演雜糅：山水實景奇觀表演的空間編碼

如果我們深入分析這些作品里雜糅(hybridity)的具體表現(xiàn)，則會發(fā)現(xiàn)有三種類型：

(一)跨文化雜糅:本土文化符號和全球化符號的雜糅

自上世紀80年代中國出現(xiàn)再度啟蒙化和西方熱，90年代開始經(jīng)濟改革，同時提倡民族化、國粹，到2003年加入WTO，2014年經(jīng)濟總量躍升至世界第二，中國制造在全球被消費的同時，大量國民也紛紛涌出國門購物、旅游、留學，中國人體會到了與過去時代不同的全球化的味道，似乎全球化這個詞匯已經(jīng)為我們耳熟能詳。在這種語境里，一切事物似乎不可能不匯入世界性的潮流。因此，一個中國藝術家站在世界舞臺上，其首先面臨這些作品在景觀的營造問題上的關鍵點，大致而言面臨采用 “全球化策略”還是“個性化策略”的問題。英國電影學者妮基J.Y.李在《本土全球化與民族怪物：江漢怪物與韓國電影產(chǎn)業(yè)》[4]一文中，通過探討韓國大片近年來興起的產(chǎn)業(yè)結構條件，認為韓國電影產(chǎn)業(yè)的曖昧做法并沒有構成去西方化的模式，而是采用了本土全球化與民族怪物雜糅的模式(用“民族怪物” 去形容《江漢怪物》，是因為作者在這部看似去西方化的電影視覺、敘事方法中，其實充滿了好萊塢的景觀策略)。妮基J.Y.李借用裴開瑞對于亞洲文化“在全球化的氛圍下理解去西方化欲拒還迎”[4]的姿態(tài)描述，精準地把握到了當下非西方國家藝術家的一種景觀營造之法：本土與全球化的雜糅。

同樣，在張藝謀、譚盾的一些作品中，“全球化的景觀還是本土化景觀？”或者說“如何將本土文化做成一種全球化景觀模式？”的焦慮成為首當其沖的考量?！队∠笪骱吩谠O計之初，其本土化立場或者世界性立場讓主創(chuàng)犯難。導演之一王潮歌坦言：“《印象西湖》(創(chuàng)作之處)左碰到了傳統(tǒng)文化，右碰到了當今的文明，在這中間我們?nèi)绾文軌蛴譂M足了現(xiàn)代人的審美意識，又把中國文化的精髓給寫出來，給表現(xiàn)出來，這難透了。”[5]

在最后呈現(xiàn)的《印象系列》和《天頂上的一滴水》作品中，我們看到的是一種跨文化雜糅:本土文化符號和全球化符號的策略，或者我們均體會到了糅合一種兼具中國化、全球化的策略的可行性。表面上看，這個雜糅模式還包容了當代藝術、舞臺藝術、電影、美術、音樂的跨界雜糅(在形式的偏重、側重上，它更像電影)。在《印象系列》中，山水是景觀營造的基點，表演大多依山傍水進行。而在《天頂上的一滴水》中，水作為江南文化、中國文化元素的載體呈現(xiàn)也成為不可或缺的意念核心。而這些本土性文化元素最終都被導演挪用到與國際性元素進行雜糅。在《印象西湖》中，本土元素經(jīng)過與高科技的景觀水幕、水上的擊鼓、士兵的行走等帶有奇觀元素的糅合，最終呈現(xiàn)出了具有迪斯尼化特色的景觀。這些看似光怪陸離表演背后透露的正是本土化文化和全球化文化的結合。而且這種結合也像電影《江漢怪物》這種本土全球化的“怪物”一樣，是奇幻的雜糅景觀。在《天頂上的一滴水》中，這種雜糅是借助東、西，或者中國與西方不同文化元素交雜的《禪聲與巴赫》《弦樂四重奏與琵琶》(其中包含中國古典民樂《小白菜》和西方弦樂的雜糅)來達到的。

(二)跨媒介雜糅

在解決了本土全球化的問題之后，接下來是觀察其審美問題，即這個作品呈現(xiàn)的是再現(xiàn)的(摹仿的、模擬的、符號的)，還是表現(xiàn)的(在場的、即興的、非符號的)？以及它們是否融合地被運用？經(jīng)過對這些實景奇觀表演的考察，筆者發(fā)現(xiàn)，其表現(xiàn)有時候摹仿戲劇，有時候又反戲?。挥袝r候采用實景，有時候又在水面上搭設人工舞臺；有時候是符號性的再現(xiàn)，有時候純粹是無任何排演的即興表演，出現(xiàn)如下諸多的跨媒介雜糅特征：

1.跨戲劇和劇場的媒介：再現(xiàn)和表現(xiàn)符號

在互動表演日漸豐富的當代，山水實景奇觀表演首先顛覆了戲劇，而采納了劇場的表演法則。有些環(huán)節(jié)，遵循了亞里士多德時代就推崇的模擬和摹仿。另一些作品剛好針鋒相對，反對模仿和再現(xiàn)，進行阿爾托和布萊希特時代就提倡的在場性、表現(xiàn)性的能量實踐。在《印象西湖》中，我們看到流行文化、用科技制造的多媒體幻覺、古典戲劇的五幕劇(四幕劇)均被巧妙地編排進演出中。這些在再現(xiàn)和表現(xiàn)之間，在摹仿、仿真和虛擬之間的媒介表演成為另一個我們關注這類表演的重點。

具體來講，這些在實景中演繹中國傳統(tǒng)音樂、民間傳說的演出，帶有明顯的空間編碼共性特征——這些表演都沒有斷然拋棄幻覺劇場的審美(以摹仿為基調(diào))，而是適度回歸到了敘事劇(片斷化敘事)的舞臺，適度地通過空間各種元素包括實景元素的編碼來獲得新的張力。其表現(xiàn)和敘事的核心張力都還在，戲劇性和在場性也沒有拋棄?！队∠笪骱贰短祉斏系囊坏嗡吩诳臻g編碼上均走向了傳統(tǒng)劇場所沒有的復雜性，而體現(xiàn)了一種雜糅性。歸納起來有如下共性：(1)它們都具有壯觀性和奇觀性；(2)都使用多媒體；(3)它們都采用虛擬技術和傳統(tǒng)劇場手段(戲劇性和劇場性)、幻覺手段和敘事劇的手段的結合，是對傳統(tǒng)劇場亞里士多德和現(xiàn)代劇場布萊希特的不二法則互不相容的一種突破，即它們既是結構又是解構，既是符號又是非符號。

2.實景和(虛擬)舞臺之間的雜糅，即摹仿、仿真、虛擬和實景的結合

在《印象西湖》中，山水實景既是一個整體性舞臺，其意義還讓地理、天氣、地形等成了舞臺的表演元素，讓整個空間的體驗和觀看成了一種新型的休閑和“擬劇”*美國社會學家歐文·戈夫曼的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》英文版于1959年出版(中文版于2008年在北京大學出版社出版)，較早提出“擬劇”概念，即社會對戲劇表演的模擬。體驗。而在這個舞臺之內(nèi)，又出現(xiàn)了實景的戲臺，其中梁祝片段的舞臺起到的作用就是“臺中臺”，即舞臺中套著舞臺的空間形式(這在中國又是首創(chuàng))。另外，在整體的舞臺之外，還大量使用一種虛擬舞臺。比如在《2008年的奧運會開幕式》上，在整體作為被觀看的大型舞臺上，中間又不斷出現(xiàn)虛擬的、依靠高科技設備營造的多個虛擬舞臺。在劇場的符號意義上，這些介于真人和虛擬表演、實景舞臺和虛擬舞臺之間的雜糅，其實質(zhì)則是對于傳統(tǒng)“符號VS現(xiàn)實”關系的顛覆，以此來造成一種新的審美體驗。

拆解開來，實景對于虛擬的舞臺就是一種反物質(zhì)，一種逆反心態(tài)的產(chǎn)品。因此，實景的流行帶上了現(xiàn)代性/結構性/精確性(意味著技術、設計、高度逼真、無與倫比)維度和后現(xiàn)代性的對于文化地理、表演空間這樣的解構性涵義。換言之，實景既是結構主義的，又是解構主義的。這種新穎表演的審美疆域，是雜糅的——多元元素組成中反映出審美模式摹仿、再現(xiàn)和即興表演的交雜，以及現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的媒介交雜。有時候，這種媒介的雜糅還在形式和內(nèi)在之間、局部和整體之間的反傳統(tǒng)經(jīng)驗上。如《印象西湖》的湖面上的表現(xiàn)，看似人與景都是真實的，但其整體性的構思卻不是“上演一出以摹仿為特點的戲劇”，而是“上演一臺反再現(xiàn)的、充滿后現(xiàn)代意味的、其元素片段精心編排的表演作品”(體現(xiàn)了一種在模仿中帶著虛擬、在再現(xiàn)中帶著表現(xiàn)的雜糅策略)。它的本意還有在與流行的純粹虛擬的迪斯尼化圖景進行對接的時候，實景的空間至少給觀眾一種可以捉摸的真實體驗?？梢哉f，它既體現(xiàn)超越摹仿機制的創(chuàng)造性，又沒有走出敘事的框架。特別是其模擬鏡框式舞臺幻覺效果的基本劇場審美被保留了下來。觀眾既可以天馬行空任憑想象力馳騁，又被固定在一個岸邊座位觀看不能越雷池半步，體現(xiàn)了一種出戲和入戲之間的雜糅。其征引全球化又遵循傳統(tǒng)的地方還在于敘述的內(nèi)容未變，而是編排的方式、展示的手段變了，或者說新作品在敘事中夾雜了新的視覺性元素，完整的敘事被擱置，代之以高度幻覺、碎片化的處理——浮光掠影、心靈震撼成為導演追求的效果而不再是凈化和同情。實景表演的空間修辭還有：在整體虛擬世界營造的背后具有反對虛擬的否定力量。這種表演的景觀編碼系統(tǒng)是編碼和解碼的結合，是再現(xiàn)和表現(xiàn)的結構和爭取觀眾票房的最大化手段。這就是《印象西湖》的媒介雜糅魅力。

3.符號性演出(再現(xiàn))和非符號(即興、非排演、一次性)表演的雜糅，簡稱為符號VS非符號的糅合

《印象系列》與《天頂上的一滴水》有一個共性：它們包含了符號性的元素——摹仿幕制?！队∠笪骱繁憩F(xiàn)的是民間傳說和當代的情懷，舞臺符號大部分是隱喻和轉(zhuǎn)喻(象征)的方法，如人在湖面走的情景是通過一種幻覺的戲劇性效果展現(xiàn)出來的，張靚穎的演唱歌曲也是經(jīng)過排演的表現(xiàn)性符號。在幕制上，有對古典戲劇原則“摹仿”和幕制的借鑒。通過相見、相愛、離別、追憶、印象五幕劇的模擬劇場敘事效果，達到傳統(tǒng)劇場相似的幻覺效果。

同時，這種模式又包含了反符號性的元素——上述再現(xiàn)、擬劇效果的表演舞臺則是現(xiàn)實的、實際的、真實的西湖(實景)，也就是顛覆幕制的，非符號性的，多依靠當場“生成”的即興、偶發(fā)的在場性能量、多媒體技術的參與、帶有激發(fā)互動性的現(xiàn)場觀演新體驗，組成新的“一次性舞臺景觀”。從本質(zhì)而言，實景舞臺違反了傳統(tǒng)舞臺的符號轉(zhuǎn)換法則，其因為實驗性而在當代劇場表演中占有一席之地。該方式在當代推崇奇觀的表演性作品中大量運用。需要強調(diào)的是，當代這種對“模仿”、“統(tǒng)一”、“再現(xiàn)”的顛覆和對傳統(tǒng)符號轉(zhuǎn)換模式的揚棄，已經(jīng)成為一種新的模式，它以顛覆傳統(tǒng)劇場的符號轉(zhuǎn)換模式來構建新戲劇的模式。在這個模式里，沒有模仿和被模仿，沒有再現(xiàn)和被再現(xiàn)，也沒有形式和內(nèi)容的二元分野。

同樣，演員的演出也充滿了符號和非符號的跨界。演員既展示符號性質(zhì)的戲劇性劇情，也在某些時刻——類似阿爾托所推崇——“在場性”地呈現(xiàn)自己當下的表演，展示的是姿勢或者動作本身，而不再通過姿勢或者動作象征什么，或者通過某個時間點、瞬間來表現(xiàn)命運、人生。

放眼其他表演領域，與《印象系列》和《天頂上的一滴水》相似的另一個突出的案例當數(shù)《2008年北京奧運會開幕式》的表演。這個模式的表演，我認為其構成吸引力的基礎也是符號和非符號的結合。其符號表演包括：(1)對戲劇幕制的摹仿——經(jīng)過排演的各種歌舞、雜技節(jié)目。(2)結構的摹仿。整場開幕式的結構(與《印象西湖》摹仿戲劇的相見、相愛、離別、追憶、印象五幕劇敘事體制的做法相似)分為：上篇，燦爛文明：畫卷 、文字、 戲劇、絲路、禮樂；下篇，星光、自然、藍色星球、夢想以及主題曲《我和你》，兩者在再現(xiàn)和表現(xiàn)的編碼上具有相似性。其主題曲也是對影視結構的摹仿，主題曲《我和你》還與張靚穎在《印象西湖》里主唱的主題曲表現(xiàn)形式相似。而《2008年奧運會開幕式》中非符號性的表演包括：運動員進場(這一幕場景能吸引全世界幾億觀眾盯住電視機，實乃當代奇觀)，或者類似高潮階段的 “奧運火炬臺”實施點火的一次性動作——雖然經(jīng)過一次次模擬和訓練——然而它確實除了成功的可能也有失敗的可能。*其中，1992年巴塞羅那奧運會的點火儀式是西班牙殘疾射箭運動員安東尼奧·雷波略把箭射向70米遠、21米高的火炬塔，實施點火的壯觀場面，令觀眾記憶猶新。因而，通過現(xiàn)場直播，它的非符號性、取消虛假性和符號的結合就“化合”成了一種特殊的魅力，吸引大家爭相觀看。

這種符號策略的真正審美核心是將戲劇性、在場性和奇觀元素綜合在了一起，體現(xiàn)了當代表演作品對于傳統(tǒng)符號轉(zhuǎn)換慣例的挪用和顛覆之間的游移。至此，符號和非符號的雜糅之表現(xiàn)與單調(diào)的劇場美學差異性清晰地呈現(xiàn)出來。其實，舞臺上符號與非符號的含混使用古已有之，如小丑就是讓演員在角色和自己作為演員的自我之間進行反復“穿越和歸位”的角色設定。*戲劇發(fā)展兩千多年，這種含混性一直存在。如中國古代戲劇正式演出之前就出現(xiàn)喜劇演員與觀眾的互動。在歐洲古典戲劇中，20世紀上半葉布萊希特提出的間離效果，讓演員在表演/扮演(再現(xiàn)和表現(xiàn))劇情角色的時候與觀眾的互動交流增加了。這種布萊希特稱之為間離效果的交流，可以促進理性思維，達到對代言的劇情和表演這件事的審視。在古代中國戲曲，簡約舞臺的墻壁懸掛有一把刀，我們知道，這既是象征符號(象征著該屋主人是一名武官、武俠之士等的身份)，又可能是真實的一把刀子(非符號)；在劇情展開的時候，該把刀也許就是演員使用的刀(劇情中角色使用的刀，謀殺的證據(jù))。一只花瓶被運用到劇情里，它象征的或許是一個溫馨的家，也可能就是劇情里涉及到的花瓶本身。它們的存在是象征符號或者非符號(真實的物品)的含混。無獨有偶，針對世界性的、蜂擁而起的新舞臺“顛覆摹仿空間”為主的實驗浪潮——德國戲劇理論家漢斯·雷曼對之也早有論及。其中羅列的案例，其舞臺實驗的非符號化比布萊希特走得更遠。當今舞臺實踐早已超越了亞里士多德的摹仿體制的一言堂，而是各種模式交相輝映。歸納起來，當代舞臺上除了通過打破“第四堵墻”，讓演員與觀眾說話，打破代言體的幻覺空間，走向理性審視空間的諸多嘗試之外，目前比較流行的做法還有營造一個突兀的自主空間——其本質(zhì)是劇場元素中符號和非符號(一種真實的物質(zhì))的糅合——的這種做法。其符號編碼圖示如下：

圖1　符號(圖像、指索、象征)VS非符號的雜糅模式

經(jīng)過符號和非符號的雜糅，整個劇場(場地)符號具有了三者的交響、交雜狀態(tài)：代言——再現(xiàn)性符號；敘事、片段——表現(xiàn)性符號；即興表演、自主空間——取消符號。可見在全球化時代，在世界范圍內(nèi)一個符號性和非符號性的穿插和雜糅模式正成為表演界的現(xiàn)象。

(三)可調(diào)節(jié)、跨節(jié)奏的雜糅

這是一種最復雜的雜糅方式，筆者也認為是雜糅的最高境界。在這個模式里，作為全球化時代的藝術品，它的呈現(xiàn)節(jié)奏不再需要遵循古典法則中的三幕劇結構，或者任何敘事都需要起承轉(zhuǎn)合的那套敘述框架，而是可以跨節(jié)奏地穿行。雜糅既已借助后殖民話語，瓦解了邏各斯中心主義，于是，在內(nèi)容和節(jié)奏上，也不再需要遵循古典的節(jié)奏法則了，而是可以策略性地采納“可調(diào)節(jié)的、跨節(jié)奏的雜糅編碼原則”。

不同于前一種的內(nèi)容性編碼，這種編碼是形式性、節(jié)奏性的。透視《印象西湖》《天頂上的一滴水》等演出，我們發(fā)現(xiàn)，就在當代劇場通行的符號和非符號貫穿和糅合之法流行的同時，幾乎一種可調(diào)節(jié)的、有節(jié)奏性的編碼方式也流行起來了。這種可調(diào)節(jié)的雜糅編碼模式，是一種比符號和非符號的媒介雜糅更為復雜的模式。這種模式伴隨著可調(diào)節(jié)的空間編碼程序。在這個模式里，演員的表演沒有斷然拋棄幻覺劇場的審美(以摹仿為基調(diào))，而是適度回歸到了敘事劇(片斷化敘事)的舞臺，適度地通過空間各種元素包括實景元素的編碼來獲得新的張力，再現(xiàn)/表現(xiàn)和代言/敘事的核心張力都還在的基礎上——在節(jié)奏編碼的形式上走向了傳統(tǒng)劇場所沒有的復雜性。其結構可以是網(wǎng)絡狀的(類似《真愛至上》這個電影的模式)，也可以是圓形敘事(類似《低俗小說》這部電影結構，還可以是根莖式的(類似《十三角關系》《全民亂講》)。如果有一個公式可以演示，那或許是“根莖狀”、“倒三角形”或者“不規(guī)則矩形”、“不規(guī)則菱形”等等結構，或者呈現(xiàn)類似“再現(xiàn)—表現(xiàn)—再現(xiàn)—表現(xiàn)—再現(xiàn)框架下的局部表現(xiàn)—表現(xiàn)框架下的局部再現(xiàn)”這樣的公式，或者是“實景—虛擬幻覺—實景—虛擬幻覺—實景—虛擬和實景結合—大部分虛擬場景中的小部分實景演示—大部分實景中的小部分虛擬演示”的公式。這些公式超越了過去二元劇場的單調(diào)再現(xiàn)或者表現(xiàn)的模式。因此《印象西湖》所代表的一種實景和虛擬之間、現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間可以做到剎那穿行、穿越的類似夢結構一般的演出樣式其實也可以是一種當代文化語境和政治語境雜糅下的新演出作品的范式。

在審美上，《印象系列》《天頂上的一滴水》或《2008年北京奧運會開幕式》表演的實質(zhì)是全球化景觀(奇觀)和本土元素；虛擬、高端的科技(多媒體、虛擬技術)手段和實景；表現(xiàn)的摹仿、仿真和虛擬的結合；可調(diào)節(jié)的節(jié)奏編碼、夢結構。這種全方位雜糅產(chǎn)生的美學效果是前所未有的。如果傳統(tǒng)的舞臺遵循著亞里士多德對悲劇的定義和對悲劇六要素的界定，那么這些新穎的表演則用實景替代了固定舞臺，用模擬、仿真、虛擬、多媒體顛覆了劇場中必須以人物動作為核心的亞氏理論核心，如果將上述新穎形式作為角色，顯然一出當代的表演，亞里士多德理論中沒有的實景、自在正成為一種替代六要素的新穎元素。

四、結論

山水實景奇觀表演作為一種新穎的表演形態(tài)，其景觀營造的多方位雜糅之法，體現(xiàn)了一種全球化時代的空間表演之編碼法則。實際上，這種營造水上奇觀或者以實景為演出舞臺的新穎劇場思路，以及表演中諸多元素的穿插和呈現(xiàn)之法的模式，很快成為大家模仿的對象。比較有代表性的演出有國家大劇院導演田沁鑫的在烏鎮(zhèn)水劇場導演的《青蛇》、藝術家譚盾在紐約大都會博物館導演的昆劇實景園林版《牡丹亭》等演出。

這種趨勢蘊涵了全球化和消費的親緣關系，因此自然還生成一種“雜糅表演譜系”：在這個譜系里，張藝謀是民俗電影、武俠電影的導演，包括《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡是黃金甲》等題材不一、風格迥異的電影，均追求視覺效果和空間造型(如電影《英雄》中萬箭齊發(fā)的電腦效果)。張藝謀作品的國際合作包括：導演歌劇《圖蘭朵》，《印象西湖》的主題歌為日本著名音樂家喜多郎作曲、具有國際知名度的歌手張靚穎演唱，《英雄》的服裝設計是日本設計師和田惠美；奧運會開幕式的服裝師為日本的石岡瑛子，其中《禮樂》中攫取了春秋諸子百家峨冠博帶之神韻，是她最滿意的作品(據(jù)悉為重現(xiàn)這些距今兩千多年前服飾的神采，石岡瑛子和她的創(chuàng)意小組從浩瀚的中國史料中尋找靈感)。譚盾與張藝謀合作多次，他也是李安電影《臥虎藏龍》的音樂作曲者。游走在世界各地的譚盾，還在美國紐約大都會博物館推出了實景昆曲《牡丹亭》。

“表演雜糅”的議題不僅包含再現(xiàn)/表現(xiàn)、符號/非符號、創(chuàng)作主體的國際合作之雜糅，也包括觀眾的因素。在這種表演的帶動下，觀眾的審美也走向了雜糅化。觀眾們馬上適應了這樣的表演形態(tài)，說明在光怪陸離的現(xiàn)象背后，其實實質(zhì)性的符號和審美演變線索是非常清晰的，那就是在全球化、后現(xiàn)代和現(xiàn)代化交織進行的時代里，我們的空間審美圖形可能變成表現(xiàn)和再現(xiàn)依然牢固地交織在一起，戲劇性和在場性也時?；焱?，在社會劇場化的空間趨勢中，虛幻和真實開始交織在一起。在空間的表演中，可能幻覺之后是在場性、是間離效果，而“去幻覺”、“祛魅”之后是夾帶虛幻圖像和真實圖像雜糅的返魅。

雜糅在美學上與二元對立迥異，它還昭示了人類文化形成過程中的平等化趨勢,正如約翰·湯姆林森所說：“文化不包含任何純潔地帶, 因為它經(jīng)歷著持續(xù)不斷的、跨文化的進程”。事實上, 文化的發(fā)展就其本質(zhì)來說是流動的、動態(tài)的, 是在多種力量的交互作用下對各種元素進行取舍的過程, 雜糅因此成為生產(chǎn)文化的方式之一。多種文化元素混合的雜糅, 在其建構中反映了各種文化平等的對話關系, 整個結合過程具有“同等的程度和某種機緣”。[6]

在當代，雜糅也是營銷。這種顯然已經(jīng)作為商業(yè)運作的策略背后的國際性——換句話說在全球化時代的本土化策略，已然成為全球化的文化營銷的手段，比如好萊塢巨片《變形金剛5》《火星救援》就加入了中國和亞洲元素。它讓我們反觀當代中國藝術家空間編碼所運用符號的實質(zhì)所在：(1)當代出現(xiàn)在中國的山水實景奇觀表演和2008年北京奧運會開幕式模式，是一種新穎的符號和非符號雜糅、編碼的景觀表演，它體現(xiàn)了一種依托本土化核心理念，迎接全球化、向外拓展的心理動因和開放姿態(tài)；(2)這些奇觀作品，穿行在符號和非符號的叢林里，游弋在摹仿和仿真、虛擬的審美情趣中，體現(xiàn)了當代中國藝術家的智慧；(3)迎合符號和去符號的隨意穿行，也體現(xiàn)了當代中國藝術家的一種利益最大化和追求新空間的表達趨勢。

參考文獻：

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[2]趙稀方.后殖民理論.[M].北京：北京大學出版社，2009:103.

[3]Marwan M.Kraidy.Hybridity,ortheCulturalLogicofGlobalization[M].Phliadephia: Temple University Press,2005:1.

[4][英]妮基J.Y.李.本土全球化與民族怪物：江漢怪物與韓國電影產(chǎn)業(yè)[J].陳向陽譯.電影藝術,2014(2)：115-125.

[5]佚名.實錄：樊躍王潮歌聊印象西湖?風景與人完美結合[EB/OL].http://ent.sina.com.cn/y/2010-01-28/18492859905.

shtml,2015-06-30.

[6][英]約翰·湯姆林森.全球化與文化[M].郭英劍譯.南京:南京大學出版社,2004:104，205-211.

〔責任編輯：華曉紅〕

作者簡介：濮波，男，講師，文學博士。(浙江傳媒學院電影學院，浙江杭州，310018)

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文章編號：1008-6552(2016)03-0122-08