赫塔·米勒《呼吸秋千》的文化記憶

邵凌瑋

(浙江科技學院 外國語學院， 杭州 310023)

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赫塔·米勒《呼吸秋千》的文化記憶

邵凌瑋

(浙江科技學院 外國語學院， 杭州 310023)

摘要:文學作品被普遍當作一種記憶的媒介，它既是個體記憶的媒介，同時也是集體記憶的媒介。以2009年德國諾貝爾文學獎得主赫塔·米勒的長篇小說《呼吸秋千》為研究對象，分析了鄉(xiāng)愁、饑餓和勞動營這三重個人記憶，指出小說將個體記憶納入民族文化記憶的框架之中，對構(gòu)建集體記憶發(fā)揮了作用。

關(guān)鍵詞:赫塔·米勒；《呼吸秋千》；饑餓；勞動營；集體記憶

文學從來都和回憶密切相關(guān)。在文學創(chuàng)作中，回憶是一種“有意識的行為”[1]6。文學回憶基于個人回憶，往往被放置于特定的社會歷史背景之中，從而影響到生活在相同社會歷史背景中的他人，并作用于當下的社會集體記憶。正如阿斯特莉·埃爾(Astrid Erll)所言，文學作品既是個體記憶的媒介，同時也是集體記憶的媒介[2]229。

在1945年以來的德國文學中，對二戰(zhàn)及大屠殺歷史的回憶是一個常見主題。德國知識分子和作家通過多樣的文學形式，再現(xiàn)、反思和檢討二戰(zhàn)及大屠殺的罪責，構(gòu)成了戰(zhàn)后文學史中特殊的記憶文化，并使之成為二戰(zhàn)結(jié)束至今社會集體記憶中的主線[1,3]。

2009年3月，德國諾貝爾文學獎得主赫塔·米勒(Herta Müller)出版的長篇小說《呼吸秋千》(Atemschaukel)就是一部基于他人口述回憶的文學作品。小說從一個17歲男孩的視角書寫了烏克蘭勞動營中的記憶。故事發(fā)生在二戰(zhàn)結(jié)束時，主人公雷奧被押往蘇聯(lián)，從此經(jīng)歷了5年地獄般的勞動營生活。小說的原型是羅馬尼亞籍詩人奧斯卡·帕斯提奧(Oskar Pastior)。2001年，米勒開始著手采訪幸存的被流放者。曾在蘇聯(lián)勞動營流放了5年的作家奧斯卡通過他的回憶，幫助米勒完成了小說。2009 年，米勒因為《呼吸秋千》獲得了諾貝爾文學獎。諾貝爾文學獎評委會評價道：“赫塔·米勒以詩歌的精練和散文的直白，描繪了無依無靠的人群的生活圖景?！北疚囊浴逗粑锴А窞槔?，探討小說中的三重個人記憶，以及與集體記憶的聯(lián)系。

1個體記憶與集體記憶的構(gòu)建

記憶媒介的形式有很多種。除了圖像之外，文字也是一種常見的媒介形式。其中，作為文本的文學是一種最為廣泛的文字流傳形式[1]72。文學作品，包括詩歌、小說、散文等各種體裁和類型，都被普遍當作一種記憶的媒介，對個人及集體記憶的構(gòu)建都起到了重要作用。

首先，文學是表現(xiàn)個體記憶的一種形式。個人記憶運用敘述結(jié)構(gòu)構(gòu)建傳記文本[1]105。對表達個人親身經(jīng)歷來說，“敘事”功能至關(guān)重要。個人的實際經(jīng)歷往往是零散的、復雜的甚至模糊不清的，只有通過敘述的方式，才能把腦海中雜亂無章的事件重新排列理順，使之條理化和清晰化[4]。

其次，文學作品是個體記憶與集體記憶的交匯點。集體記憶的概念起初由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)提出。它是一個群體中諸多個體記憶在對話、交往中構(gòu)建的。因此，個人的回憶通過媒介的再現(xiàn)和分配到達集體的層面，從而進入集體記憶的框架之中，對集體同一性發(fā)揮構(gòu)建作用[2]245。

在記憶文化的語境中，文學作品可以滿足兩個基本功能：記憶形成和記憶反思。借助對現(xiàn)實和過去的敘述，文學作品積極地參與記憶文化的形成[2]242。文學作品融合了個體記憶和集體記憶，并通過藝術(shù)的方式塑造了鮮活生動的個體，從中呈現(xiàn)出積淀的集體的歷史、文化和傳統(tǒng)。在這種情況下，小說中的個體于是就獲得了對于一個社會、一種文化、一個民族乃至一個時代具有代表性的“類型”意義[1]106。正如馮亞琳指出的，文本本身有可能被逐漸遺忘，但它所傳達的歷史觀和價值觀卻會經(jīng)過沉淀，進入民族的文化記憶[1]65。此外，作為記憶反思的媒介，文學作品在對歷史重新構(gòu)建的同時，也對現(xiàn)實有著批判反思的功能。

自20世紀80年代以來，參加或經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)的人及“大屠殺”的幸存者們?nèi)諠u步入老年。然而，以文學承載歷史記憶的趨勢并沒有因為二戰(zhàn)親歷者的逝去而淡化，反而在德國文壇上有增無減。以親身經(jīng)歷過納粹時期的第一代人的作家君特·格拉斯(Günter Grass)為例，他創(chuàng)作的小說都與記憶有關(guān)。出版于2006年的自傳回憶錄《剝洋蔥》(BeimH?utenderZwiebel)，更因為揭露了他在青年時期曾效力于納粹黨衛(wèi)隊而震動整個世界文壇。而第二代人，即在第二次世界大戰(zhàn)中期或后期出生的一代德國人，與第一代人在回憶中追問罪責不同，他們的回憶在于通過重構(gòu)或反思父兄輩的過去[1]286。本哈德·施林克(Bernhard Schlink)發(fā)表于1995年的小說《朗讀者》(DerVorleser)，通過一段愛情故事表現(xiàn)了第二代人對第三帝國這段歷史的復雜情感。

隨著第一代人的陸續(xù)缺席，回憶不僅成為必要，也成為必然。昔日的口頭回憶或是自我記錄逐漸轉(zhuǎn)換為他人記錄或是他人整理。作為第二代人的德國作家烏韋·蒂姆(Uwe Timm)，出版了小說《以我哥哥為例》(AmBeispielmeinesBruders)，主人公整理和研究了哥哥在第二次世界大戰(zhàn)時期留下的日記和書信，試圖通過這一過程重新喚醒記憶，建立一個有良知并勇于承擔家族乃至民族罪責的德國人身份[3，5]。

米勒的創(chuàng)作以本人經(jīng)歷或者真實的歷史材料為素材，關(guān)注主流德語文學敘事中長期被遺忘的邊緣群體，描述了齊奧塞斯庫極權(quán)統(tǒng)治下的蕓蕓眾生的生活。正如柏林自由大學教授哈特穆特·艾格特(Hartmut Eggert)所說：“文學的一個功能是承載文化記憶，她書寫了他們那一代人的文化記憶。如果不被寫進小說，可能就會被修正過的歷史書寫忘記了”[6]。

2《呼吸秋千》中的個人記憶

《呼吸秋千》故事背景設(shè)定于“二戰(zhàn)”結(jié)束時，17歲的男孩雷奧被送到烏克蘭勞動營，在勞動改造中受盡非人的待遇。和米勒的母親一樣，帕斯提奧在17歲時遭到流放。對于所有經(jīng)歷過那段歷史的人而言，流放這個話題被視為禁忌。只有在家里，或是和也有過流放經(jīng)歷的很熟的人之間，才會談起在勞動營的歲月。即使談論，也只是暗示而已[7]277。帕斯提奧為米勒提供了關(guān)于這段歷史的第一手資料，并且與米勒一同參觀了今日烏克蘭境內(nèi)的勞動營。2006 年帕斯提奧突然離世。一年之后，米勒根據(jù)帕斯提奧提供的關(guān)于勞動營的細節(jié)，獨立完成了這部小說。

盡管這部小說講述的是帕斯提奧在勞動營的經(jīng)歷，并非作者米勒本人的記憶，但是米勒采用了第一人稱的個人敘事模式。主人公從自身出發(fā)，講述了整個時代的大背景下自己和周圍人的故事，描述了一種“個人化”的歷史記憶[8]。

2.1家與記憶

5年的勞動營經(jīng)歷也是雷奧被家放逐的過程。當小說的主人公雷奧坐上去往蘇聯(lián)的火車時，他并不知道被押往蘇聯(lián)意味著什么，他絲毫沒有感覺到恐懼，他甚至迫不及待地想要離開他原本生活的小鎮(zhèn)，“17歲的我想，這次離家來的正是時候……只要能離開家，只要將來情況不會變得太糟，于我而言甚至是件好事。我要離開這針尖大的小城，這里所有的石頭都長著眼睛”[7]2。

然而，當他真正開始在勞動營里地獄般的生活的時候，想離開家的念頭逐漸轉(zhuǎn)換成了想回家。鄉(xiāng)愁成了他在勞動營里魂牽夢繞的一種情感?！班l(xiāng)愁在有些人那里被訴說著, 被歌唱著，被沉默著。走著的時候有鄉(xiāng)愁，坐著的時候有鄉(xiāng)愁，睡著的時候有鄉(xiāng)愁”[7]213。勞動營阻斷了他們與家里的一切聯(lián)系，“我們不準往家里寫信，家人無從得知我們的生死”[7]70。于是，臨別時祖母說的那句“我知道你會回來的”，成了雷奧在勞動營里的一種感情支撐。他“天天想著回家，卻永遠回不了家”[7]28。

隨著時間的流逝，雷奧的思鄉(xiāng)情緒也逐漸淡化。鄉(xiāng)愁變得空洞了，“因為它和實實在在的家已毫不相干”[7]213。雷奧雖然想回家，但是這個念頭只停留在對過去的回憶上。在勞動營里，雷奧想起過無數(shù)個過往在家鄉(xiāng)的場景。比如小時候，媽媽和費妮姑姑喝咖啡時，他跑過花園，生平第一次看到一只肥碩成熟的草莓；比如離家前的最后一個夏天，在飯桌上，母親說，別用叉子戳土豆。他早就教會了他的鄉(xiāng)愁不去哭泣，“我越想回家，就越試圖不讓它變得強烈，以免再也無法回家時，不至于整個人都垮掉”[7]183。

直到有一天，雷奧在勞動營里意外地收到了一封家里來的郵件。那是他母親寄來的一張明信片。明信片上用白線釘了一張孩子的照片，照片下方寫著：“羅伯特，19474月17生”[7]196。這個時候，雷奧突然明白過來，他的父母已經(jīng)添了一個孩子來取代他。雷奧感到了被冷落，他不再被家人需要。他在家里的位置已經(jīng)被這個新生兒多代替。家里已經(jīng)無人等他回去，他也從此無家可歸了。他成了個“土豆人”，“在黑夜中形影相吊，把回營的路視為歸家的路”[7]183。

1950年初，當雷奧從勞動營里放出來時，他已經(jīng)完全無法適應家庭生活，而家也無法適應他。無論是他自己還是家人，都已經(jīng)與過去不同，也無法回到過去?！盎剜l(xiāng)七年后，我已經(jīng)七年沒有過鄉(xiāng)愁了”[7]212。對于雷奧而言，這種鄉(xiāng)愁是實體上的消失，他已經(jīng)回到家鄉(xiāng)，便不再有鄉(xiāng)愁了；同時也是心理上的消失，因為家已經(jīng)是一個陌生的存在。

小說中，雷奧對于家的情感發(fā)生了一系列的轉(zhuǎn)化：從最初離開家時的心甘情愿，到勞動營里的鄉(xiāng)愁，直到收到母親來信時的心灰意冷，再到回鄉(xiāng)之后家的陌生感。雷奧在回家后分析道：“在營地里，一個人對于家鄉(xiāng)的眷戀被消磨掉了。人們不必做也不愿做任何決定。人們雖然想回家，但只是讓這個念頭停留在過去的回憶上，而不敢讓這種渴望去面向未來”[7]240。

《呼吸秋千》構(gòu)建了雷奧對家的個體記憶。被運送到勞動營前，家是真實的存在。然而從雷奧離開家的那一刻起，他便再也回不去了。家脫離了實體，成為了他的一種記憶。家是他腦海中存留的無數(shù)個與家人共處的畫面，也是他身上帶著的一個個具體的物件。

2.2饑餓與記憶

在5年的勞動營歲月里，饑餓是最令人無法忍受的。饑餓無時不在，無處不在。于是，在《呼吸秋千》這部小說里，米勒花了大量的篇幅來描述饑餓。

對于經(jīng)歷過勞動營的人來說，饑餓成為了一種無法逃避的疾病。米勒稱之為“慢性饑餓病”，并且進行了詳細的描述，“有一種饑餓，會把你的饑餓變成病態(tài)?？倳懈嗟酿囸I加入到原有的饑餓之中。新來的饑餓不知飽足地增長著，躍入舊的、永恒的、好不容易才克制住的饑餓之中。如果除了談餓之外，關(guān)于自己就無話可說，如果除了餓之外，別的事都無法去想，那么人該如何在這世上生存？饑餓讓人無法忍受時，硬腭內(nèi)就會抽著痛，好像有人把一張剛剝下來的兔皮在臉后撐開了去曬干，臉頰變得干枯，覆蓋著蒼白的茸毛”[7]19。

饑餓這種病態(tài)，不但在人的身體中蔓延，成為生理上的疾病，而且根植在人的思維中，成了心理疾病。無論白天還是晚上，饑餓都縈繞心頭。勞動營的人們白天聊吃的，做著白日夢，夜晚也是一個接著一個做著吃的夢。“我吃完一個短夢，然后醒來，繼續(xù)吃下一個短夢。所有的夢都一樣，都是在吃東西”[7]79。米勒運用了她擅長的對物的列舉的寫法，詳盡敘述了夢見過的各種食物，“我吃著面包和婚宴的湯，吃著帶餡的辣椒、面包和塔形蛋糕。然后我醒了，看了看工棚里昏暗的燈光，接著又睡了，喝著紫甘藍湯，吃著面包、腌兔肉和面包，還有銀杯中的草莓冰淇淋。之后，我又吃了堅果面條和新月形小面包。接著，吃了克勞森堡泡菜雜燴和面包，朗姆酒蛋糕。然后還吃了豬頭肉、辣根和面包。最后我?guī)缀醭粤酸笞油?、面包和杏子蜜餞”[7]79。長長的清單看似冗長累贅，卻體現(xiàn)出每一樣食物在記憶中是那么清晰，夢中出現(xiàn)的是人腦記憶中最深刻的部分。

閑聊或是做夢的時候，食物的樣子或是滋味越詳細，人們就會越幸福?？上?，等回到現(xiàn)實的時候，落差也就越大，人們就會越痛苦。這種吃飽的滿足感與幸福感只出現(xiàn)在人們的回憶和夢境里，現(xiàn)實中只剩下填不飽肚子的面包和永遠的饑餓。反差越大，對食物的記憶就越深刻，對夢境的依賴也就越大，直至無底深淵,無法自拔?！皦衾锏某院葟娖劝Y是恩惠，也是折磨”，“夢里吃得越多，睡眠越淺，饑餓永遠不知疲憊”[7]79。

小說的最大特點，便是米勒創(chuàng)造的“饑餓天使”的形象?！梆囸I天使”在《呼吸秋千》里貫穿始終，出現(xiàn)在各種章節(jié)里：麥得草、水泥、石灰婦女、心鏟、煤、土豆人、白兔等。借用“饑餓天使”，米勒傳遞了一種對死亡的恐懼?！梆囸I”通向死亡，而“饑餓天使”接近于“死亡天使”，時刻威脅著勞動營的人們。在死亡的威脅下，饑餓起到了一種雙重作用[9]60。它預示著即將被餓死的危險，同時又時刻提醒人們，想要生存下去就必須趕快找吃的。不斷地有人在勞動營里死去，“每個人的死因都不同，但總有饑餓參與其中”，而“我從未像在勞動營的5年里那樣堅決地抗拒過死亡”[7]80。死亡的威脅以饑餓的形式出現(xiàn)，如影隨形，然而，人只要還知道饑餓，就說明還活著，還有生的希望[9]60。當饑餓成了一種揮之不去的恐懼的時候，“吃”是最有力的反抗。對于小說主人公雷奧來說，“吃”變成了尊嚴并且幸福的一件事情?！梆囸I”與“吃”這種對抗的關(guān)系，不斷出現(xiàn)在小說中：“饑餓最為難耐的時候，我們就聊童年和吃的”“每個饑餓詞就是一個吃喝詞，吃的樣子浮現(xiàn)在眼前，味道纏綿在嘴里”“我和世界的關(guān)系就是吃”“我如此愛吃，是因為我不想死，因為死了就再也不能吃了”[7]228。

饑餓成了一種創(chuàng)傷，給活著走出勞動營的人留下了余生的饑餓后遺癥。當空間對換之后，在勞動營里魂牽夢繞的鄉(xiāng)愁也轉(zhuǎn)變成了回鄉(xiāng)之后對勞動營的饑餓記憶。

2.3勞動營與記憶

《呼吸秋千》的一大主題便是“記憶”對遭受創(chuàng)傷的人反復進行的折磨?；剜l(xiāng)之后，對于勞動營的回憶成為一種被動的行為[9]61。人們從來不曾主動回憶，營地里生活的場景總是會不自覺地出現(xiàn)在腦海中。在《麥得草》一章，米勒借用雷奧的口吻寫道：“勞動營的事務并非一個接一個，而是成群地、一古腦兒地來突襲我。因此我知道，它們并不是來喚起我的回憶，而是為了來折磨我。”[7]28

在小說中，米勒借用了“行李箱”的隱喻，指向了主人公雷奧漂泊無依的命運。當他離家去勞動營時，他帶上了一只改裝的行李箱，而從勞動營里回來時，他又打了一個新的木箱，放在床下。60年過去了，雷奧失去了家人，失去了家鄉(xiāng)，陪伴他的只有行李箱。對于雷奧，行李箱成了他最重要的物件，裝載著他所有的記憶。

此外，通過“行李箱”的隱喻，米勒突出了物在雷奧記憶中的重要性。物超越了人，成為他多年之后回首往事時讓他記憶最深刻的東西。當鄉(xiāng)愁被雷奧拋棄，他的頭腦里不再有家人的存在，“只剩下一些物品”。而勞動營這個沉重的記憶包袱也成為了“行李箱內(nèi)的東西”。行李箱總是和黑夜聯(lián)系在一起，“60年來，我想要在夜里回憶起勞動營的事物。它們就是我夜晚行李箱內(nèi)的東西”[7]28；“從勞動營歸鄉(xiāng)之后，無眠之夜就是一只黑皮行李箱。這箱子就存在我腦海之中”[7]28?！昂谏欣钕洹庇中蜗蟮乇憩F(xiàn)了勞動營的記憶像一個黑暗的封閉空間[9]61。人們被禁閉在這個空間內(nèi)，無法逃脫，生活只剩下黑暗，看不到光明。行李箱和行李箱內(nèi)的物品替代了雷奧生活中熟知的人，連接了他與過去。

《呼吸秋千》主人公的原型，詩人奧斯卡·帕斯提爾對勞動營的個人記憶通過他的口述，米勒的記錄，寫進了小說里。而小說中，當雷奧返鄉(xiāng)之后，他也開始整理勞動營的記憶，“我開始在聽寫本上寫作”，“接下來的幾周里，我擴展了‘前言’，整整寫了三個本子”[7]261。寫作，即回憶的過程，是漫長又痛苦的，“我后來經(jīng)常琢磨這句話。我把它寫在一張空白紙上。第二天給劃掉了。第三天又寫在了下面。然后又給劃掉，繼而再寫上去。那頁寫滿的時候，我就把它撕了下來。這就是回憶”[7]262。連雷奧自己都感嘆，“我是一個偽見證人”。在他記錄的過程中，他舍去或是改編了很多情節(jié)，“我沒有提到祖母的那句話：我知道你會回來的，也沒有提到那方細亞麻布手帕和帶來健康的牛奶，而我卻像歡慶勝利似的，連篇累牘地描繪著自己的面包和臉頰面包。然后是我在和地平線及土路進行拯救交換時的毅力。描寫?zhàn)囸I天使時，我進入了一種迷戀的狀態(tài)，似乎它不曾折磨我，而是拯救了我”[7]262。

帕斯提爾對勞動營的個人記憶為《呼吸秋千》提供了素材。小說基于帕斯提爾的回憶加上米勒的創(chuàng)作，成為了一部虛實結(jié)合的作品。而小說里，當雷奧開始對勞動營進行回憶的時候，他在聽寫本上的寫作又揉雜了真實與虛構(gòu)。這樣多重虛實結(jié)合，更為生動地體現(xiàn)了從勞動營回來的個體的傷痛記憶。米勒在小說中很好地總結(jié)了對這段歷史的回憶的復雜情緒：“當勞動營的一切重回心頭時，‘重回’一詞顯得蒼白無力。另一個蒼白的詞是‘回憶’。這樣的重回也不需要‘創(chuàng)傷’這個詞。還有‘經(jīng)歷’這個詞。對付這些蒼白的詞時，我必須裝傻。然而，每次和我交手之后，它們就變得愈發(fā)強烈?！盵7]213

3《呼吸秋千》與集體記憶

記憶需要媒介。文學作品既是個體記憶的媒介，同時也是集體記憶的媒介。這表現(xiàn)在兩個層面上，其一，文學回憶往往首先是個體回憶，比如自傳小說、第一人稱小說等。個體回憶只能發(fā)生在集體框架中。文學作品在表現(xiàn)個體回憶的同時，往往會將這一回憶放到一種特定的社會歷史背景之中；其二，文學回憶作為記憶的一種媒介，能夠作用于當下。它通過自己的選擇方式去影響特定社會的集體記憶[1]76。文學作品將個體記憶納入民族文化記憶的框架之中，對個中反映出的價值體系、特征、人與世界的關(guān)系等問題進行反思和關(guān)照，從而對于集體和民族同一性發(fā)揮構(gòu)建作用[2]245。

盡管米勒在《呼吸秋千》中敘述的不是她本人的故事，但是她通過第一人稱敘述，構(gòu)建了一種個人化的時代記憶。小說中，思鄉(xiāng)、饑餓和勞動營這三重個人記憶占據(jù)了雷奧，這亦是親歷者帕斯提爾身心無法抹去的恐懼。米勒講述的雖然是個體記憶，指向的卻是民族的集體記憶。每個個體都無法脫離他生活的時代大背景。因此,小說根據(jù)帕斯提爾的親身經(jīng)歷，將他提供的細節(jié)和零碎的片段，重新構(gòu)建成一個連貫的敘述。小說展現(xiàn)了一個人的悲慘遭遇，卻呈現(xiàn)了幾乎每一個在勞動營生活過的人的共同經(jīng)歷。

文學不僅承載記憶，而且鑄造記憶。文學作品的媒介功能能夠?qū)ψx者產(chǎn)生影響。其傳播功能甚至比新聞和報刊更好，因為文學傳播的不只是事實信息，而且更是感情、思想和人性化的體驗[10]。米勒顛覆了整體性的宏偉敘事和縱觀全局的視角，既沒有對當時羅馬尼亞齊奧賽斯庫統(tǒng)治時期的歷史做“宏大敘事”，也沒有站在社會歷史的高度描寫大眾的苦難[11]。她利用自己擅長的小人物描寫，通過男孩雷奧的悲慘遭遇和經(jīng)歷，將個人記憶織入集體之中，喚起時代的記憶。在《呼吸秋千》當中，讀者能夠通過小說中第一人稱的敘述，被帶入那個環(huán)境，對遭遇過勞動營的人產(chǎn)生“感同身受”或者“就像發(fā)生在我自己身上”的認同感，從而起到構(gòu)建集體記憶的作用。

4結(jié)語

米勒的小說都跟她本人或是他人的真實經(jīng)歷相關(guān)。她一貫以文學為武器，通過現(xiàn)實與虛構(gòu)相結(jié)合的創(chuàng)作方式，控訴黑暗年代，抵抗遺忘。《呼吸秋千》基于他人的親身經(jīng)歷，經(jīng)過米勒的加工創(chuàng)作，使小說讀上去都充滿文學色彩卻仍然有現(xiàn)實的影子。小說以第一人稱的敘述來展現(xiàn)回憶，連接不同的時間層面，使時空交錯，重現(xiàn)60多年前勞動營的“非人”生活，讓有著相同經(jīng)歷或者沒有相同經(jīng)歷的讀者內(nèi)心感受交替或重疊，超越時間和空間，對構(gòu)建集體記憶發(fā)揮作用。

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Cultural memories in Herta Müller’sAtemschaukel

SHAO Lingwei

(School of Foreign Languages, Zhejiang University of Science and Technology, Hangzhou 310023, China)

Abstract:Works of literature help produce cultural memories. The function of the work as media has a constructive role in shaping both individual and collective memory. This paper analyzes the individual memory reflected in Atemschaukel (Hunger Angel), a novel by 2009 Nobel Prize winner Herta Müller, from three aspects including homesickness, chronic hunger as well as life in the labor camp. It also focuses on the outcome that how this novel influences the collective memory.

Keywords:Herta Müller; Atemschaukel (Hunger Angel); hunger; labor camp; collective memory

中圖分類號:I106; I516.074

文獻標志碼:A

文章編號:1671-8798(2016)02-0106-06

作者簡介:邵凌瑋(1989—)，女，浙江省杭州人，助教，碩士，主要從事跨文化及身份認同研究。

收稿日期:2015-07-10

doi:10.3969/j.issn.1671-8798.2016.02.005