黃自藝術(shù)歌曲小品初探

[摘 要]黃自先生是開拓近代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之先河的領(lǐng)軍人物，是東方的舒伯特。西洋音樂科學(xué)化的創(chuàng)作手法與中國民族音樂特質(zhì)相結(jié)合，建立一種民族新音樂是他的主張。他的藝術(shù)歌曲借鑒了西洋音樂創(chuàng)作技法，題材豐富，音樂語言民族化，音樂形象鮮明。本文從對中國藝術(shù)歌曲概況的論述出發(fā)，進而詳細探究民國時期具有代表性的音樂家黃自（1904-1938），研究其生平及創(chuàng)作范圍，分析黃自的音樂主張，并對其藝術(shù)歌曲小品代表作《雨后西湖》及《卜算子》進行詳細解析，從而全面闡明在中西藝術(shù)歌曲相互融合作用下，黃自先生的藝術(shù)歌曲小品創(chuàng)作特點。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲；黃自；《雨后西湖》；《卜算子》

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2015）11 — 0115 — 02

從1920 年至今，中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展在創(chuàng)作實踐和不斷探索中前行，不同時期有不同的創(chuàng)作背景及特點。戰(zhàn)國時期屈原所做《離騷》可稱之為中國最早的“藝術(shù)歌曲”，在吟唱的過程中是有古樂器伴奏的。宋代是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的鼎盛時代，宋詞極富歌唱性，且有相對完善的記譜法。例如：姜白石的《白石道人歌曲》共計17首，其中自制曲14首、古曲填詞2首、為范成大填詞1首，均旁注有宋俗字譜。是古代中國藝術(shù)歌曲中的典型代表。到了民國時期，政治上守舊派、激進派等各種思潮并立，經(jīng)濟上國庫空虛、民不聊生。進步民主人士主張向西方學(xué)習(xí)救亡圖存之道，西方的藝術(shù)歌曲也跟隨其道步入中國?！拔逅倪\動” 前后，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與傳唱得到知識界、文化界人士的大力支持，在當時新文化運動組成部分中占有重要地位。如李叔同、劉半農(nóng)、趙元任、黎錦輝、易韋齋、李之儀、龍七、郭沫若、田漢、端木蕻良、黃自、肖友梅、黎青主、陳嘯空、張曙、聶耳、冼星海、賀綠汀等成為積極傳播、推廣創(chuàng)作、探究藝術(shù)歌曲的主力軍，創(chuàng)作了大量的積極的、進步的藝術(shù)歌曲。如《春游》、《叫我如何不想她》、《早秋》、《問》、《夢》、《我住長江頭》、《玫瑰三愿》、《梅娘曲》、《日落西山》、《嘉陵江上》、《夜半歌聲》、《鐵蹄下的歌女》、《長城謠》等。二十世紀四十年代初，在李叔同、趙元任、黃自、肖友梅等愛國人士的共同努力下，我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與推廣進入了鼎盛時期。從音樂創(chuàng)作講，黃自先生是拓開近代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之先河的領(lǐng)軍人物，是東方的舒伯特。

一、黃自及其創(chuàng)作

黃自（1904-1938），江蘇省川沙縣人，字今吾。其父黃烘培曾任當?shù)孛韽S經(jīng)理，其母陸梅先是川沙縣開群女校的創(chuàng)辦人。黃自從小對中國古典詩歌特別感興趣。1916年，黃自在北京清華學(xué)校讀書期間，學(xué)習(xí)了有關(guān)音樂方面的知識。1924年，先后在美國歐柏林大學(xué)及耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)心理學(xué)和音樂。1929年3月，黃自完成了中國第一部交響序曲《懷舊》，并以《懷舊》的成功演出，獲得了耶魯大學(xué)音樂學(xué)學(xué)士學(xué)位。1929年6月回到上海，在滬江大學(xué)任教，并在上海國立音樂?？茖W(xué)校兼職。1930年后，被聘為國立音專教授并兼教務(wù)主任。他在那里工作的8年間，先后教授了和聲學(xué)、單、復(fù)對位法、配器法等十幾門作曲理論課程和音樂理論選修課程，培養(yǎng)了一大批音樂人才。他的教學(xué)態(tài)度嚴謹認真，教學(xué)內(nèi)容豐富，信息量大，獲得學(xué)生高度贊賞。1931年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他創(chuàng)作了大量的愛國歌曲，如《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《贈前敵將士》等。1938年5月，年僅34歲的黃自病逝世于上海紅十字會醫(yī)院。

二十世紀三十年代，一批優(yōu)秀年輕的音樂家，他們不僅在音樂理論研究和音樂批評方面有獨到的見地，同時創(chuàng)作了大量的音樂作品，推動了我國近代音樂文化建設(shè)。黃自在音樂創(chuàng)作方面獨樹一幟，作品具有突出的影響。器樂曲有《都市風(fēng)光幻想曲》。合唱作品包括：混聲合唱《抗敵歌》、《旗正飄飄》、無伴奏男生合唱《目蓮救母》。清唱劇《長恨歌》的創(chuàng)作借鑒了歐洲近代歌劇和清唱劇的創(chuàng)作手法，使劇中的人物形象和內(nèi)心情感更富于戲劇性。黃自創(chuàng)作的歌曲共分兩大類，一類是以古詩詞創(chuàng)作的獨唱曲，如《南鄉(xiāng)子》、《點絳唇》、《花非花》、《卜算子》，其特點是篇幅小，旋法簡單，以呈現(xiàn)原詩的意境和情感為主。另一類是根據(jù)歌詞要求創(chuàng)作的，如《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》、《采蓮謠》等。少兒歌曲創(chuàng)作有影響的有：《雨后西湖》、《燕語》、《本事》、《西風(fēng)的話》、《睡獅》、《秋郊樂》、《踏雪尋梅》等。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，黃自大膽構(gòu)思精心設(shè)計，運用民族化的音樂語言和豐富的鋼琴伴奏手法，使聲樂和器樂完美融合，音樂形象更鮮明，音樂意境更立體。從音樂創(chuàng)作上講，黃自先生是中國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之先鋒，是東方的舒伯特。一九五八年，上海音樂出版社出版了《黃自獨唱歌曲選》，所選獨唱歌曲二十首。

二、黃自的音樂主張

黃自先生是我國已故的愛國主義和民主主義作曲家。對于黃自的音樂主張方面，有論者曾提出這樣一個問題，即“黃自留美，學(xué)的是西洋20世紀新音樂，為何帶給上海國立音專的卻是19世紀學(xué)院派音樂？”上海音樂學(xué)院黃自遺作集編輯小組編輯整理的《黃自遺作集》中記載：“1929年黃自回國前夕，接受了《新港晚報》對自己的專訪，他說：“我們不被認為是一個音樂的民族，因為我們的樂感還未被啟發(fā)。我們的政府已經(jīng)在小學(xué)和中學(xué)開始這種啟蒙。這是我回去之后能夠從事的工作。”黃自回國后，首先提出了“走民族新音樂道路”的核心思想，他主張借鑒俄國國民樂派的思想，建立中國民族新音樂的道路。他強調(diào)“凡是偉大的藝術(shù)，都不失為民族與社會的寫照?！痹凇对鯓硬趴梢援a(chǎn)生吾國民族音樂》一文，黃自先批評了當時人們對西洋音樂、中國音樂的兩種極端認知：“一部分的人以為舊樂是不可雕的朽木，須整個兒的打倒，而以西樂代之。另有許多人認為振興中國音樂只有復(fù)古的一法，他們竭力排斥西樂，并說西樂就是不愛國。這種見解當然也是不對。他還強調(diào)“文化本來是流通的，外族的文化，只要自己能吸收，融化，就可變?yōu)樽约旱囊徊糠帧鴺分凶钪饕臉菲魅绾?，琵琶，笛子等何嘗不是由西域傳入的呢？不過當我們把它融化了時，就可算我們自己的東西了。再者，一國的文化，要是不與外族的文化相接觸就永遠沒有進展的可能。吾國音樂為什么在唐朝最盛？就是因為當時與西域印度音樂接觸的緣故?！币虼耍S自對音樂文化互融的看法也是著重強調(diào)借鑒才有可能發(fā)展，興盛必須融合。黃自更深入地研究俄國國民樂派的成功：“百年前俄國在歐洲音樂界上是毫無地位可言。但是最近五六十年來突飛猛進放異彩，原其故，俄國從前雖極富民謠，但是各外國音樂都不發(fā)生接觸。等到十八世紀末期德、法的音樂充量地輸入，于是這支生力軍，變成一大原動力，啟發(fā)了俄國音樂許多新境地。俄國音樂家將自己固有的民謠用德國科學(xué)化的作曲技術(shù)發(fā)展起來，結(jié)果就造成一種特殊的新藝術(shù)”。黃自強調(diào)“我們中國將來的民族音樂，自然而然也會走上這條路，把西洋音樂整盤的搬過來與墨守舊法都是自殺政策?！蓖瑫r，黃自也衡量了民樂、西樂的高下。他認為“平心而論，西樂確較國樂進步多。他們譜記法的準確，樂器的精密，樂隊組織規(guī)模之大，演奏技術(shù)之科學(xué)化，作曲法之講求我們都望塵莫及。黃自更強調(diào)“一個國家的音樂可以表達這個國家內(nèi)在的精神，舊樂與民謠中流露的特質(zhì)，也就是我們民族性的表現(xiàn)，那么當然是不容一筆抹煞的。”黃自認為中國近代的音樂仍處于學(xué)步階段，未經(jīng)過19世紀西方傳統(tǒng)的音樂的積淀，若立刻飛躍到20世紀新音樂，必然導(dǎo)致學(xué)生、學(xué)者、欣賞者的“迷失”。因此，黃自先生打算先從音樂教育著手，將中國近代音樂與國際音樂潮流接軌，形成中國民族新音樂。因此，黃自的中西結(jié)合的藝術(shù)觀點受到了當時音樂教育界的贊許，他的觀點對音樂教育起到了積極的影響。

三、藝術(shù)歌曲小品創(chuàng)作特點

在黃自的作品中，真正稱得上是藝術(shù)歌曲的只有三首，1932年創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)》、《春思曲》和《玫瑰三愿》。同年寫下了中國第一部清唱劇《長恨歌》，故而1932年是黃自藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時刻。這三首作品是黃自的藝術(shù)創(chuàng)作的精華，然而黃自的其它作品，均不能稱為藝術(shù)歌曲，只能稱其為“小品曲”，對于這些后期的小品普遍了解的人不多。一般可以將這些小品可分為“抒情小品”和“古詩詞小品”等。黃自這些小品曲都具有十九世紀的音樂特征。十九世紀時期的音樂，主要發(fā)展變音體系和聲，以及其他復(fù)雜的和聲手法，如大量運用半音變化的聲部進行，運用遠關(guān)系離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)，游離與模糊的調(diào)性和聲功能逐漸削弱和模糊，色彩性得到突出和強調(diào)。這幾點在黃自小品曲中均有體現(xiàn)。

例如：黃自于1933年創(chuàng)作的抒情小品曲《雨后西湖》。全曲一共8小節(jié)，調(diào)性上為F大調(diào)，曲式為一段式方整體，中無其它變化音，弱起小節(jié)開始，前三小節(jié)伴奏聲部，運用柱式和弦下行并保持，第4小節(jié)第一個和弦，運用Ⅵ6和弦，由大的開放到密集再到小的開放，突出強調(diào)了雨后晴天太陽柔和的光線，其和弦外音表現(xiàn)出陽光四散照射由近及遠。第5、6兩小節(jié)，伴奏上采用分解和弦，伴奏形式為以T—D構(gòu)成的正格進行，和T—S構(gòu)成的變格進行，推動前進的穩(wěn)定音級，也表現(xiàn)出西湖水面的層層波浪。第7、8小節(jié)如果仔細注意旋律，這是黃自先生典型的一個收尾旋律，同他抒情小品曲《踏雪尋梅》這部作品的旋律結(jié)尾如出一轍。

再例如：黃自于1935年創(chuàng)作的古詞小品曲《卜算子》。全曲一共11小節(jié)，調(diào)性為d和聲小調(diào)，曲式為一段式方整體，有T—D的正格進行（見前三小節(jié)），也有T—S的變格進行（見4、5小節(jié)），以及T—S—D—T的全功能進行（見6—11小節(jié)），第7節(jié)為Ⅴ/Ⅴ和弦，是向a小調(diào)的Ⅴ級離調(diào)。故而，和聲上具有19世紀學(xué)院派音樂的特征。旋律上運用中國傳統(tǒng)的F宮羽調(diào)式，從邏輯重音上符合中國人的詩詞語言特征，是一首土洋結(jié)合的藝術(shù)歌曲小品。

黃自是中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的開創(chuàng)者，中西方文化在他的音樂中交融，開近現(xiàn)代中國藝術(shù)歌曲之先河，是中國近代音樂史上的一代宗師。從抒情小品曲《雨后西湖》和古詞小品曲《卜算子》的創(chuàng)作手法不難看出黃自的音樂主張：“我們現(xiàn)在所要的是學(xué)西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂了?！庇梦餮笠魳返姆椒▉碚砻褡迕耖g音樂的說法是不全面的；但洋為中用見解是正確的主張。黃自先生創(chuàng)作的音樂作品豐富了民族音樂的色彩，開辟了民族音樂創(chuàng)作的新通道，為中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展指明了方向，小品曲的創(chuàng)作手法為樹立“洋為中用”之創(chuàng)作理念奠定了扎實的基礎(chǔ)。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2012.

〔2〕維基百科.黃自[EB/OL].http：//zh﹒wikipedia .org/wiki

〔責(zé)任編輯：譚 蕊〕