方東樹的詩體正變論

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方東樹的詩體正變論

郭 青 林

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶246133)

摘要：方東樹詩體正變觀受其雅正的詩學(xué)取向制約， 強(qiáng)調(diào)變而不失其正，重視“變”對詩歌創(chuàng)新的積極意義，目的在于明確詩歌創(chuàng)作之正途，對清中期以后的詩歌創(chuàng)作有著重要影響。他繼承了前人正變思想的合理內(nèi)核，并與其通變論相結(jié)合，揭示了制約詩歌史發(fā)展兩大核心要素，發(fā)展并總結(jié)了傳統(tǒng)詩歌史觀。

關(guān)鍵詞：桐城派；方東樹；正變；詩歌史觀

收稿日期：2015-03-27

基金項(xiàng)目：安徽省教育廳人文社科項(xiàng)目“文學(xué)史學(xué)視域下的《昭昧詹言》研究”(AQSK2014B013)。

作者簡介：郭青林，男，安徽廬江人，安慶師范學(xué)院文學(xué)院講師，博士。

中圖分類號：I207.22

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.03.002

中國古典詩學(xué)中的“正變”思想，主要是以儒家倫理觀念為思想基礎(chǔ)，旨在維護(hù)王道，排斥異說，樹立儒學(xué)正統(tǒng)的權(quán)威。因此，崇正詘變是其基本思想傾向?？鬃铀^“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語·陽貨》[1])，以正色(朱色等)、正聲(雅樂)排斥變色(紫色等)、變聲(鄭聲)即是例證。移至詩學(xué)領(lǐng)域，正變批評成為古典詩學(xué)批評重要方式之一?！罢儭庇^念因時而異，故詩學(xué)上的正變批評在各個時代的傾向也有所不同。作為桐城后學(xué)中堅(jiān)，方東樹詩文俱擅，學(xué)界研究成果雖較為豐碩，對其“正變”觀念卻少有關(guān)注。方東樹受其學(xué)術(shù)上的儒學(xué)正統(tǒng)觀念及詩學(xué)上的雅正取向的制約，崇正而不詘變，既繼承了前人關(guān)于“正變”的學(xué)說，又具有其自身之特點(diǎn)。本文試就此略作討論。

一

從詩學(xué)史上看，“正變”觀念移植于詩學(xué)批評，始自漢儒以“正變”論《詩》，《詩大序》云：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！盵2]認(rèn)為“變風(fēng)變雅”的產(chǎn)生是因?yàn)樯鐣渭帮L(fēng)俗的衰敗。漢儒以“正變”論詩，其特點(diǎn)是以時代盛衰來論詩歌風(fēng)向的變化，著眼于詩歌的政教功能，所論雖只限于《詩經(jīng)》，卻開啟后世以“正變”論詩之先河。

魏晉南北朝時，隨著辨體意識的加強(qiáng)，各類文體觀念得以形成，加上思想上的復(fù)古與崇變之爭，正變批評開始越出漢儒以時世論詩的局限，出現(xiàn)從詩歌音調(diào)、藝術(shù)風(fēng)格的角度來論及詩歌的正變。如摯虞有“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)。然則雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也?！盵3]古詩以四言詩為“正”，而三言、五言、六言、七言、九言等，皆從四言流出，是“非音之正”，也就是“變”，這是以音調(diào)來論正變。劉勰亦有“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗”。[4]67四言以雅潤為“正”，五言以清麗為“宗”，以五言較四言，風(fēng)格為異，故五言為“變”，這是以風(fēng)格來論正變。摯虞以四言為正，五言為變，具有明顯的崇正抑變之傾向，劉勰雖以“五言”為“變”，但并無崇正抑變之意。

唐、宋時期詩學(xué)正變批評，或著眼于詩歌發(fā)展的歷史，或著眼于詩歌的創(chuàng)作傾向，如：

古今詩體不一，太師之職，掌教六詩，風(fēng)、賦、比、興、雅、頌備焉。三代而下，雜體互出。漢唐以來，鐃歌、鼓吹、拂舞、予俞，因斯而興。晉宋以降，又有回文反復(fù)，寓憂思展轉(zhuǎn)之情；雙聲疊韻，狀連駢嬉戲之態(tài)；郡縣藥石，名六甲八卦之屬，不勝其變。(《珊瑚鉤詩話》卷三)[5]

太史公論《詩》，以為《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，以余觀之，是特識變風(fēng)、變雅耳，烏睹之正乎？昔先王之澤衰，然后變風(fēng)發(fā)乎情，雖衰而未竭，是以猶止于禮義，以為賢于無所止者而已。若夫發(fā)于情止于忠孝者，其詩豈可同日而語哉？古今詩人眾矣，而杜子美為首，豈非以其流落饑寒，終身不用，而一飯未嘗忘君也歟？(《王定國詩集序》)[6]311

前則論隋煬帝詩文創(chuàng)作旨向歸于雅正，后則是蘇軾從《詩》的創(chuàng)作旨向論其正變。從傾向來看仍是崇正抑變。此外，還有就藝術(shù)風(fēng)格論正變的，如蘇軾在《書黃子思詩集后》就論及“蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏晉以來高風(fēng)絕塵亦少衰矣?！盵6]559就有以魏晉之“高風(fēng)絕塵”為盛為正，以李、杜之“英瑋絕世之姿”為衰為變的意思。

至元開始，詩學(xué)上的正變批評開始轉(zhuǎn)向，如方回《送俞唯道序》云：

大概律詩當(dāng)專師老杜、黃、陳、簡齋，稍寬則梅圣俞，又寬則張文潛，此皆詩正派也。五言古，陶淵明為根柢，三謝尚不滿人意，韋、柳善學(xué)陶者也。七言古，須守太白、退之、東坡規(guī)模。絕句，唐人后惟一荊公，實(shí)不易之論。[7]

依次列出律詩、五古、七古、絕句之正體，雖未言變，顯就是從詩體立論。正變批評的詩體轉(zhuǎn)向，魏晉六朝時即有端倪，中經(jīng)唐宋醞釀，至元代這種轉(zhuǎn)向由潛在轉(zhuǎn)為顯豁，楊士弘編的《唐音》就以正變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)來選分唐詩，“于是審其音律之正變，而擇其精粹，分為‘始音’、‘正音’、‘遺響’”(楊士弘《唐音序》)[8]，將唐詩納入正變批評體系之中，確立了詩體正變批評機(jī)制，使得詩體正變逐漸成為明清兩代詩學(xué)核心議題之一。明代高棅、許學(xué)夷繼承楊士弘的正變批評思路并加以細(xì)化，高棅的《唐詩品匯》“隨類定其品目，因目別其上下，始終、正變、各立序論，以弁其端?！闭J(rèn)為唐詩眾體兼?zhèn)洌澳慌d于始，成于中，流于變，而陊于終。”(《唐詩品匯序》)[9]在考察初唐、盛唐、中唐、晚唐詩歌的流變中品評高低得失，其立足點(diǎn)就是唐詩的源流正變。許學(xué)夷的《詩源辨體》本著既“尋源流”，又“考正變”的原則，以為“詩自《三百篇》以迄于唐，其源流可尋而正變可考也。……統(tǒng)而論之，以《三百篇》為源，漢、魏、六朝、唐人為流，至元和而其派各出。析而論之，古詩以漢、魏為正，太康、元嘉、永明為變，至梁、陳而古詩盡亡；律詩以初、盛唐為正，大歷、元和、開成為變，至唐末而律詩盡敝?！盵10]卷一將整個唐以前的詩歌史納入源流正變批評之中。至清代，葉燮的《原詩》對詩學(xué)史上正變批評在理論上作了深刻的總結(jié)，對詩歌的源流、本末、盛衰、正變均有辨證的分析，這里不再贅論。

從“風(fēng)雅正變”到“詩體正變”，所體現(xiàn)出來的正變觀念，“其要義在于以‘正’為源，以‘變?yōu)榱鳌?；同時即是以正為盛，以‘變’為衰。源流、盛衰、正變各各相當(dāng)，是‘正變’說的宗旨所在?！盵11]要義在此，故崇正抑變之傾向自然難免，尤其體現(xiàn)為詩歌史上的復(fù)古派之主張。就復(fù)古而言，復(fù)古并非只是恢復(fù)古詩舊制，其目的往往為了新變，如唐代陳子昂等人諸論。方東樹在詩學(xué)上繼承了這一進(jìn)步思想，其“正變”觀念既有“尚變”的性質(zhì)，亦有其自身的理論特點(diǎn)。“正變”可以時代論，如“風(fēng)雅正經(jīng)”和“變風(fēng)變雅”之說，也可以詩體論，如五古以漢魏為正等。方東樹的“正變”屬于后者，側(cè)重揭示各種詩體的演變軌跡，以辨明其體制為直接目標(biāo)。

二

方東樹雖未直言“正變”，但其詩論卻是圍繞著“正變”而展開的。他以為“文章之道必師古人，而不可襲乎古人。必識古人之所以難，然后可以成吾之是。善因善創(chuàng)，知正知奇，博學(xué)之以別其異，研說之以會其同，方其專思一慮也?！?《答葉溥求論古文書》)[12]師古并不是盲目地學(xué)古，而是先要對古人的作品進(jìn)行鑒別，即要“知正知奇”。在中國古典詩學(xué)中，“正變”與“奇正”義有不同，但在強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的獨(dú)特性、創(chuàng)造性上是一致的。對一首詩而言，其“奇”處也就是“變”處，因此，方東樹所說的“知正知奇”是可以側(cè)重從“正變”角度來理解的。他曾在《昭昧詹言》卷二十一，附論諸家詩話中引戴叔倫語、嚴(yán)羽語云：

古人詩，譬行長安大道，不由狹邪小徑，以正為趨，則通于四海，略無阻滯?！虼蟮滥耸⑻浦T公之所共由者，予但由乎中正，自能成家。[13]480

嚴(yán)滄浪曰：禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義；若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也；大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣；晚唐之詩，則聲聞辟支果也。[13]493

方東樹以為學(xué)古人詩一要“以正為趨”，二要從最上乘入手，取其正宗、正體，漢、魏、盛唐之詩是詩歌之正宗體式，故應(yīng)作為取法之對象。故所謂“知正”當(dāng)指詩歌之正體而言。大歷以還及晚唐之詩“皆非正也”，“非正”即是“變”、于詩就是“變體”，對于“變”，他引顧亭林語云：

詩言志，詩之本也；太師陳之以觀民風(fēng)，詩之用也；荀子論《小雅》曰：“疾今之政以思往者，其言有文焉，其聲有哀焉?！贝嗽娭橐?。建安以逮齊、梁，辭人之賦麗以淫，失詩之旨矣。詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道。今取古人之陳言，而一一摹仿之，可乎？不似則失其所以為詩，似之則失其所以為我。[13]481

詩文沿襲一久，便漸趨于衰，其“變”是因?yàn)椴坏貌蛔?。盛唐詩一變?yōu)橹刑疲僮優(yōu)橥硖?，原因在于“沿襲”而不能新變，或者能新變卻“失詩之旨”，違背詩歌之正宗屬性，使得詩歌之原有的體性被改變，呈現(xiàn)出另一種面目。然而“變”并不是總是朝著積極的方向，“變”以使詩盛，也可以使詩“衰”，所謂“盛者得衰而變之，功在創(chuàng)始。衰者得盛而沿之，弊在趨下?！盵13]483故方東樹稱“變”為“奇”，側(cè)重強(qiáng)調(diào)“變”所帶來的積極意義。 “知奇”也就是“深究乎文家之變”(《答友人書》)[14]，即要求學(xué)詩者善于辨別古人詩歌的創(chuàng)新之處?！爸妗彪m就學(xué)詩而言，卻體現(xiàn)了方東樹的對詩歌正變現(xiàn)象的高度重視，他對歷代重要詩人詩作均作仔細(xì)的評論，就是本著“知正知奇”這一原則來展開的。

方東樹有著強(qiáng)烈的“辨體”意識，其“正變”思想，主要屬于“詩體正變”。在《昭昧詹言》中，他分別對五言古詩、七言古詩及七言律詩的體制特點(diǎn)作了明確的區(qū)分，并列出各個詩體的正宗典范，如：

五言以漢、魏為宗，用意古厚，氣體高渾，蓋去《三百篇》未遠(yuǎn)；雖不必盡賢人君子之辭，而措意立言，未乖風(fēng)雅。惟其興寄遙深，文法高妙，后人不能盡識，……非徒使正色絕響，亦恐無以待青城山天下豪杰之士。[13]51

詩莫難于七古，七古以才氣為主，縱橫變化，雄奇渾顥，亦由天授，不可強(qiáng)能。杜公、李白，……二千年來，只此二人。其次，則須解古文者，而后能為之。觀韓、歐、蘇三家，……純以古文之法行之，所以獨(dú)步千古。南宋以后，古文之傳絕，七言古詩，遂無大宗。[13]232

七律束于八句之中，以短篇而須具縱橫奇恣開合陰陽之勢，而又必起結(jié)轉(zhuǎn)折章法規(guī)矩井然，所以為難。[13]375

方東樹以為，五言古詩的“正色”為“用意古厚，氣體高渾”、“措意立言，未乖風(fēng)雅”、“興寄遙深，文法高妙”，依次揭示五言古詩在藝術(shù)風(fēng)格、運(yùn)辭、手法、文法等各個方面的特征，并以漢、魏諸詩作為典范加以析論。而七言古詩則“以才氣為主，縱橫變化，雄奇渾顥”，在創(chuàng)作上須以古文之法行之等，這些都是七言古詩正宗體制在藝術(shù)上的特點(diǎn)，其詩歌典范主要是李白、杜甫。相對于七言古詩之自由，七言律詩受體式拘束而更難：束于八句，既要有“縱橫奇恣開合陰陽之勢”，又必需“起結(jié)轉(zhuǎn)折章法”。作為七言律詩正宗體制的典范，他有“二派”之說[13]378，一派是杜甫，詩如司馬遷文，以疏氣為主，雄奇飛動，縱恣壯浪，凌跨古今，包舉天地，是詩之極境。一派是王維，其詩如班固文，以密字為主，風(fēng)格莊嚴(yán)妙好，高貴華美。杜甫、王維詩風(fēng)各異，但均是七言律詩的典范之作。

有“正”就有“變”，上述三種詩體，均有其“變體”。就五言古詩來說，方東樹認(rèn)為“大抵古詩皆從《騷》出，比興多而質(zhì)言少。及建安漸變?yōu)橘|(zhì)，至陶公乃一洗為白道，此即所謂去陳言也。后來杜、韓宗之以立極。其實(shí)《三百篇》本體固如是也”[13]63。漢、魏五古是“正體”，陶淵明及杜甫、韓愈五古則為“變體”。而七古以李、杜為“正體”，則韓、歐、蘇等為“變體”。就七言律詩而言，除前述“二派”之說，他還有“七家”之論[13]379，唐代為李商隱，李商隱詩兼有杜甫、王維二派之特點(diǎn)，宋代為黃庭堅(jiān)、陸游，明代為李夢陽、李攀龍，陳子龍、錢謙益。這“七家”之外諸家，如大歷十子、白居易、蘇東坡等，“皆同莂記，不與傳燈?！盵13]379七律既以杜、王為“正體”，那么李義山、黃庭堅(jiān)、陸游等七家就為“變體”。可以看出，如就五古而論，這里的“正”與“變”實(shí)際就是“源”與“流”，如就七古、七律而言，“正”與“變”就是“盛”與“衰”，方東樹對“詩體正變”的看法繼承了詩歌史上以源為正，以流為變或者以盛為正，以衰為變的詩歌史觀，不同的是，他是從創(chuàng)作論的角度加以發(fā)揮，更重視的是“變”對于詩歌創(chuàng)新之意義。

三

方東樹對詩歌“正”、“變”關(guān)系的理解受朱熹的影響。他于詩曾云，“惟朱子之言，乃真有見于其黑白者”[2]32故常援引朱熹之語，作為自己論詩之依據(jù)，這在《昭昧詹言》中屢屢可見。朱熹論“風(fēng)雅正變”，著眼于性情之邪正，以性情之邪正論“風(fēng)詩之正經(jīng)”和變風(fēng)、變雅(《詩集傳序》)[14]，論“詩體正變”則著眼于創(chuàng)作，“余嘗以為天下萬事皆有一定之法，學(xué)之者皆循序而漸進(jìn)?！蚝笕裟艹删妥兓?，固未易量，然變亦大是難事。果然變而不失其正，則縱橫妙用何所不可；不幸一失其正，卻反不若守古本舊法以終其身之為穩(wěn)也。”(《跋病翁先生詩》)[15]他認(rèn)為詩歌創(chuàng)作須遵一定之法，并且能夠成就變化，但須做到“變而不失其正”。對此，方東樹云：

姚姬傳先生嘗教樹曰：“大凡初學(xué)詩文，必先知古人迷悶難似。否則，其人必終于此事無望矣。”先生之教，但言求合之難如此，矧其變也。蓋合可言也，變不可言也。近世有一二庸妄巨子，未嘗至合，而輒矜求變。其所以為變，但糅以市井諧諢，優(yōu)伶科白，童孺婦媼淺鄙凡近惡劣之言，而濟(jì)之以雜博，饾饤故事，蕩滅典則，欺誣后生，遂令古法全亡，大雅殄絕。則又不如且求合之，為猶存古法也。[13]33

為何？首先，假人盛行，就聽不到真話。因?yàn)榧?，所以真就成了另類。在假人盛行的環(huán)境和語境中，謊話和鬼話，就如同迷魂藥，怎樣快活，就怎樣撓你，讓你在云山霧罩里，分不清什么是正直、什么是齷齪。你喜歡聽好話，就一筐一筐送給你。你喜歡恭維，他就隨時馬屁伺候，讓你意淫不能自拔。你吹我，我捧你。彼此都知道虛情假意，卻不點(diǎn)破。假話就成了糖，真話就成了刺。

“合之難”是指詩歌創(chuàng)作合古人之“正”難，古人之“正”存于古法，故是可以言明的，但“變”無定則，故不可以言明。求“合”難，但求“變”更難，因?yàn)椤白儭钡貌缓镁蜁耙皇湔?，“蕩滅典則”，因此，為詩之道，當(dāng)先求“合”而后求“變”。這里的“合”與“變”就是“正”與“變”，先“合”后“變”，是為了以“正”制“變”，使“變”而不失其“正”。方東樹同朱熹一樣從詩歌創(chuàng)作角度論正變，在思想傾向上也與之一致，持“變而不失其正”之立場。

以七律為例，方東樹云：“今定七律：以杜七律為宗”[13]420作為“七家”之一的黃庭堅(jiān)詩則是杜詩之“變”，方東樹以為：

山谷之學(xué)杜，絕去形摹，盡洗面目，全在作用，意匠經(jīng)營，善學(xué)得體，古今一人而已。[13]450

欲知黃詩，須先知杜；真能知杜，則知黃矣。杜七律所以橫絕諸家，只是沉著頓挫，恣肆變化，陽開陰合，不可方物。山谷之學(xué)，專在此等處，所謂作用。[13]450

黃庭堅(jiān)學(xué)杜專在“沉郁頓挫，恣肆變化”，他雖能“絕去形摹，盡洗面目”，即能夠“變”，但其“變”并不脫離杜之“沉郁頓挫，恣肆變化”之風(fēng)格，故能夠“知杜”就能“知黃”。方東樹“變”杜，但并不離杜，即“變而不失其正”。

方東樹論文亦是如此，“夫文章小技，然必有入理之功，經(jīng)世之用，開拓其心胸，遺棄乎淺俗，出入乎經(jīng)子，游觀于事物，深究乎古今文家之變，而后以其雄直之氣，瑰杰之辭，以求中乎法律，逼肖乎古人，而不襲其形貌?！盵14]“中乎法律，肖乎古人”即歸于古人之正體，“不襲其形貌”即力求變化，合而言之，即變而不失其正。如前文所論，伸正詘變是中國古典詩學(xué)正變批評的主流傾向，在方東樹這里，只伸正但不詘變，就正變關(guān)系言之，他更重視變，但方向是“不失正”。通觀《昭昧詹言》諸卷，凡所論及多就“變”而言，這體現(xiàn)了其“尚變”之思想傾向，他所以強(qiáng)調(diào)“不失正”，根源在于對儒家詩教觀念和風(fēng)騷傳統(tǒng)的堅(jiān)持。如：

屈子則淵淵理窟，與風(fēng)、雅同其精蘊(yùn)。陶公、杜公、韓公亦然。[13]3

五言詩以漢、魏為宗，……措意立言，未乖風(fēng)雅。[13]51

大家冠絕古今，所以能嗣風(fēng)、騷，比于經(jīng)者全在此處。[13]376

陶、杜、韓、蘇等大家詩皆為一代詩之正體，這些詩之所以為“正”，是因其“未乖風(fēng)雅”、通于《經(jīng)》、《騷》。

方東樹論詩體“正變”受其詩學(xué)取向制約。從“崇真黜偽”言之，他強(qiáng)調(diào)詩歌的“變”，就是追求詩歌的“真”，從“崇雅貶俗”來看，他強(qiáng)調(diào)詩歌的“正”，就是追求詩歌的雅?！白兌皇湔本褪菫榱耸乖姼杓日嬗盅?。從這個角度來看，“正”與“變”是相互依存，相互生發(fā)的，“正”而不能“變”，會使詩歌失于真，“變”而不能“正”，則會使詩歌流于俗。再從詩歌史上看，“朱子曰：‘李、杜、韓、柳，亦學(xué)《選》詩，然杜、韓變多，柳、李變少?！灾熳又酝浦K、黃承李、杜、韓之后，而又能變李、杜、韓故意，離而去之，所以為自立也?！盵13]32詩體之“變”來源于“正”，“正”亦源于“變”，如蘇、黃之學(xué)杜、韓可謂之“變”，而蘇、黃能自立一宗，又成為后人取法之對象，亦成“正”。杜甫為詩之“正”，但卻成就于其“含茹古今之變”。在方東樹看來，“正變相生”是推動詩歌史演進(jìn)的一重要動力。

四

大致說來，詩學(xué)史上的復(fù)古派詩學(xué)思想如格調(diào)派詩學(xué)，沈德潛云：“有唐一代之詩，凡流傳至今者，自大家名家而外，即旁蹊曲徑，亦有其精神面目流行其間，不得謂正變盛衰不同，而變者、衰者可盡廢也?！?《唐詩別裁集序》)[16]雖言“變”不可廢，但從其論詩總體傾向來看，向以漢魏、盛唐為宗，對中唐以后的詩，特別是宋詩尤為不滿，可謂能“知正”而不能真“知變”。與之相反，持新變之說的如“性靈”派，正如許學(xué)夷所云：“袁中郎論詩……其論《騷》《雅》之變，至于歐、蘇，無甚乖謬。至論國朝諸公，惡其法古?！室蝗胝?，即為詆斥；稍就偏奇，無不稱賞?！盵10]卷三十五論詩主變，而不主正，可謂“知變”而不“知正”。方東樹強(qiáng)調(diào)“知正知奇”，旨在糾二派之偏。他對“正變”的理解，是建立在整個詩學(xué)史考察基礎(chǔ)之上的，在《昭昧詹言》卷二十一，他對歷代詩家詩論予以摘評，旨在明確詩學(xué)之正途，其“正變”觀是以此為最終目的的。

方東樹的詩體“正變”觀與其“通變”論是緊密聯(lián)系在一起的?！爸妗笔菫榱恕吧埔蛏苿?chuàng)”?！耙颉本褪且u，即繼承之意，“創(chuàng)”就是創(chuàng)新，即為“變化”之意，“善因善創(chuàng)”就是善于繼承、善于創(chuàng)新，合而言之，即“通變”之說。

在《答葉溥求論古文書》一文中方東樹曾以水相喻，對其“通變”觀作了形象的闡釋，認(rèn)為古今之水正是在“同”與“不同”的基礎(chǔ)上相續(xù)成流的，文章創(chuàng)作也遵循此規(guī)律，既要繼承古人創(chuàng)作之精神，又要加以創(chuàng)新，具有新特質(zhì)。此雖論文，實(shí)通于詩。在他看來，詩歌創(chuàng)作中如不能處理好因創(chuàng)關(guān)系，就如水之?dāng)嗔饕粯?，詩歌史就不能向前發(fā)展。而處理好因創(chuàng)關(guān)系，前提是明詩體之“正變”。方東樹繼承嚴(yán)羽之論，認(rèn)為對古人之詩歌，既要取法于正，從第一義入手，繼承其精神血脈，又要善于創(chuàng)新，成就自家之面目。方東樹的詩體“正變”觀是其“通變”論理論基礎(chǔ)，雖旨在指導(dǎo)創(chuàng)作，扶正后學(xué)，卻揭示了詩歌史發(fā)展的兩大核心要素，文體論意義上“正變”與創(chuàng)作論意義上“通變”，實(shí)是左右詩歌史發(fā)展的主要力量，他把前人從“詩體”和“時代”兩個角度來描述詩歌史發(fā)展落實(shí)到作者的見識及創(chuàng)作能力上，與前人的詩歌史觀相比，無疑具有新的質(zhì)素。

方東樹的“變而不失其正”之傾向與劉勰的“酌奇而不失其貞”[4]148是一脈相承的，但劉勰旨在調(diào)和復(fù)古與新變，有折中之意，方東樹則基于其理學(xué)立場和古文視野，旨在糾格調(diào)與性靈二派之偏，恢復(fù)詩之正道。方東樹以為正變相生，正與變相統(tǒng)一，這又與葉燮“惟正有漸衰，故變能啟盛”[17]之正變理論相近，體現(xiàn)了正變理論在清代詩學(xué)批評上走向終結(jié)之態(tài)勢。方東樹的詩體正變觀具有重要的方法論價值，對清中后期詩壇創(chuàng)作具有重要影響，后來的宋詩派前期詩歌創(chuàng)作正是遵循方東樹這一示詩途徑進(jìn)行創(chuàng)作，寫出了一些藝術(shù)價值較高的作品。

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責(zé)任編校：汪長林

On the Norm and Deviation of FANG Dong-shu’s Prosody

GUO Qing-lin

(School of Chinese Language and Literature, Anqing Teachers College, Anqing 246133, Anhui, China)

Abstract:The norm and deviation of Fang Dong-shu’s prosody is constrained by his elegant and orthodox poetic orientation, focusing on changes without losing its norms and paying attention to the significance of changes in poetic innovation. The purpose is to make clear the right path of poetic creation, thus exerting great influence on the poetic composition after the Middle Qing Dynasty. He inherited the reasonable core of the previous thoughts on norm and deviation. Combining the core with his concept of “tongbian”, he not only revealed two constraints of the development of poetry history but also developed and summarized traditional views on poetry history.

Key words:the Tongcheng School; FANG Dong-shu; norm and deviation; views on poetry history