依托經(jīng)典 展世態(tài)圖卷
——評(píng)歌劇《日出》

丁旭東

依托經(jīng)典 展世態(tài)圖卷
——評(píng)歌劇《日出》

丁旭東

非常期待歌劇《日出》，有三個(gè)原因。一是經(jīng)典名作，曹禺三部曲之第二部，話劇從復(fù)旦大學(xué)首演一炮打響，到復(fù)演走紅東瀛，再到“北京人藝”保留作品，一直都有大量粉絲追捧，這次“變身”成歌劇，又會(huì)呈現(xiàn)怎樣的精彩？二是作曲金湘耄耋老年，身患惡疾，抱病用生命創(chuàng)作，定是其不容置喙的晚期風(fēng)格，該是怎樣的爐火純青？三是此次創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)還包括了原著作者女兒萬(wàn)方（編?。?、擅長(zhǎng)人性挖掘的李六乙（導(dǎo)演）、冉冉新星宋元明（女一號(hào)）、中國(guó)著名男高音戴玉強(qiáng)（男一號(hào)）、劇院首席指揮家呂嘉以及國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)和國(guó)家大劇院歌劇院（出演），等等，如此超高的配置，會(huì)帶來(lái)什么樣的審美震撼？

懷著滿滿的期待，筆者觀看了2015年6月18日歌劇《日出》的演出，這是其世界首演后的第二場(chǎng)演出。下面我們就以這場(chǎng)演出為觀照對(duì)象簡(jiǎn)要做個(gè)評(píng)介。

一

歌劇《日出》是一組故事。核心是一個(gè)二十來(lái)歲貌美如花的著名交際花陳白露小姐從沉淪到部分人性被喚醒再到繼續(xù)沉淪，最后絕望自殺的悲劇故事。與之相伴的是與陳白露有直接關(guān)聯(lián)的兩個(gè)人的故事。第一個(gè)人是她的初戀情人，一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)正直善良、有“絕對(duì)理想”的堂吉訶德式人物。他深?lèi)?ài)著女主角，試圖帶她離開(kāi)昏暗污濁的生活，也曾用真愛(ài)打動(dòng)對(duì)方，喚醒其未泯的人性，但此時(shí)的陳白露已經(jīng)不是過(guò)去的“竹筠”（陳的過(guò)去名字），而是那種享受安逸奢靡慣了的沒(méi)翅的“金絲鳥(niǎo)”，已經(jīng)無(wú)法走出“鳥(niǎo)籠”，詩(shī)人的空洞理想終歸無(wú)法成為現(xiàn)實(shí)。第二個(gè)人物是包養(yǎng)女主角的大豐銀行經(jīng)理潘月亭，一方面一擲千金為紅顏，包養(yǎng)和自己兒子年齡相仿的交際花陳白露，過(guò)著淫蕩墮落、聲色犬馬的生活；一方面苛刻壓榨著以李石清為代表的雇員；同時(shí)依靠發(fā)行公債、向黑惡勢(shì)力“金八”押借巨額貸款，危機(jī)四伏地經(jīng)營(yíng)著自己的泡沫產(chǎn)業(yè)。當(dāng)然，泡沫終有破碎的時(shí)候，那時(shí)候悲劇就像多米諾骨牌一樣連鎖性地發(fā)生了。第三個(gè)插入的一段故事，講的是曾被女主角施救的孤兒“小東西”，暫時(shí)逃離“黑八”魔爪，但她依靠的是自身難保的“泥菩薩”——陳白露，所以，等她被抓回，淪入人間地獄——淫窟后，堅(jiān)貞的她只好用自己的方式結(jié)束“人間地獄”的生活。

二

與話劇《日出》相比，萬(wàn)方的編劇主要有三方面調(diào)整。一是精簡(jiǎn)了人物角色。把追求陳白露的方達(dá)生和陳白露的前夫——一位寫(xiě)下詩(shī)集《日出》的詩(shī)人進(jìn)行了角色合并，創(chuàng)造了詩(shī)人角色；把大豐銀行書(shū)記（抄寫(xiě)員）黃省三的戲份刪除，另外去掉了張喬治和王福升兩個(gè)奴才角色。二是把許多脫離主要角色的枝蔓繁多的戲濃縮，如和小東西一起在叫“寶和下處”的妓院做低檔妓女的翠喜賣(mài)身養(yǎng)家的內(nèi)容簡(jiǎn)化為老年妓女翠喜對(duì)自己身份的悲述；把小東西父親在潘四爺工地出現(xiàn)工程事故被柱子砸死的戲隱入到“小東西”的身世自我介紹中。把富孀顧八奶奶和胡四的戲份減少等。三是增加或突出了一些新場(chǎng)景，如詩(shī)人和陳白露對(duì)“小東西”的悼祭以及最后陳白露自殺后的“日出”場(chǎng)景等。

通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)觀演效果來(lái)看，改編之后的劇情更加緊湊，主題突出，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，可是仍有觀眾提出異議，集中在關(guān)于劇的思想性問(wèn)題的討論。有人認(rèn)為，這部劇脫離現(xiàn)實(shí)。而另外有人認(rèn)為，這部戲很當(dāng)代[1]。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題在1979年前就激烈地辯論過(guò)[2]，當(dāng)時(shí)，戲劇史學(xué)家黃芝岡認(rèn)為，這部戲“鬼氣森森，他們?yōu)樯趺床黄饋?lái)反抗舊勢(shì)力，為新生活而奮斗？”周揚(yáng)反駁說(shuō)，這樣的評(píng)價(jià)對(duì)作家這是不公允的。（曹禺）創(chuàng)作動(dòng)因是他從報(bào)紙上讀到了兩則關(guān)于家庭慘案和交際花服毒自殺的新聞，于是拿起筆來(lái)，對(duì)這兩個(gè)社會(huì)事件大加抨擊。文藝是一面鏡子，如果鏡子照出丑惡來(lái)，你不能說(shuō)是鏡子的問(wèn)題。批評(píng)家沒(méi)有理由反對(duì)作家描寫(xiě)社會(huì)中的黑暗的消極的現(xiàn)象，他所要檢閱的只是被描寫(xiě)的現(xiàn)象反映了現(xiàn)實(shí)的哪些側(cè)面，反映得真實(shí)到甚么程度。[3]曹禺回應(yīng)“批評(píng)”，寫(xiě)了篇萬(wàn)字文章，其中非常細(xì)致地描述了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“一件一件，公平的血腥的事實(shí)，利刃似地刺了我的心，逼成我按捺不下的憤怒?！薄拔野崔嗖蛔×耍谇榫w的爆發(fā)當(dāng)中，我曾經(jīng)摔碎了許多可紀(jì)念的東西……我覺(jué)得宇宙似乎縮成昏黑的一團(tuán)，壓得我喘不出一口氣”“我絕望地嘶叫著，那時(shí)我愿意一切都?xì)缌税伞?，“我忍耐不下了，我渴望著一線陽(yáng)光。我想太陽(yáng)我多半不及見(jiàn)了，但我也愿望我這一生里能看到平地轟起一聲巨雷，把這群盤(pán)踞在地上的魑魅魍魎擊個(gè)糜爛，哪怕因而大陸便沉為海?！盵4]從曹禺和周揚(yáng)的話可以看出，《日出》的原形是真人真事，《日出》體現(xiàn)了作家對(duì)這種社會(huì)的義憤與不平，可見(jiàn)至少此劇曾是一部具有高度批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。當(dāng)然，這部劇的偉大，不僅在于此，更在于它在后“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，對(duì)揭露社會(huì)黑暗、推動(dòng)反帝反封建斗爭(zhēng)中發(fā)揮的巨大作用。當(dāng)時(shí)，敢于寫(xiě)出這樣的作品，是需要有非常的社會(huì)擔(dān)當(dāng)、非常的正義感與非常勇氣的！資華筠說(shuō)，做文藝工作要有“三真”精神，一是真實(shí)的感受，二是真切的表達(dá)，三是揭示藝術(shù)的真諦。而《日出》給我們的啟示是，可再加上一條，“真正地反映”（社會(huì)）。其實(shí)，這部劇本身對(duì)我們現(xiàn)在文藝界就有鏡鑒意義。當(dāng)然，如李六乙導(dǎo)演所說(shuō)，該劇反映的“人與環(huán)境”“人與自我”之間，人的心理存在的“尷尬”“困境”也是現(xiàn)在社會(huì)具有普遍意義的問(wèn)題，具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)前社會(huì)，像陳白露那種甘于做腐官巨賈的“小三”“情婦”還少嗎？像詩(shī)人那種空有理想的知識(shí)分子還少嗎？像潘月亭那種投機(jī)商人還少嗎？……所以說(shuō)，這部戲具有現(xiàn)實(shí)意義，只不過(guò)淺嘗輒止時(shí)看不到罷了。

其次，談?wù)剟〉慕Y(jié)構(gòu)問(wèn)題。有人認(rèn)為，這部戲內(nèi)容散，像“拉洋片”。而另外有人認(rèn)為，“《日出》中所描述的情景是社會(huì)的橫斷面，從中可看到當(dāng)時(shí)的社會(huì)中各階層的生活狀態(tài)?！盵5]為什么人們的判斷會(huì)產(chǎn)生如此差異？這可能與該劇的結(jié)構(gòu)有關(guān)。歌劇的結(jié)構(gòu)主要有兩種，一種是外在結(jié)構(gòu)，二是內(nèi)在結(jié)構(gòu)。先說(shuō)外在結(jié)構(gòu)。該劇分為四幕。開(kāi)始是兩段引子。第一段是表現(xiàn)體力勞動(dòng)者積極樂(lè)觀精神狀態(tài)的《夯歌》。第二段是表現(xiàn)女主角陳白露自殺前心理告白的詠嘆調(diào)《你是誰(shuí)》。接下來(lái)是女主角陳白露的往事回憶，也就是四幕內(nèi)容。最后結(jié)尾是陳白露自殺的情景，用的音樂(lè)還是合唱《夯歌》。從以上簡(jiǎn)要分析來(lái)看，該劇采用的是“包餃子”的手法，前后呼應(yīng)，中間的“餡”即是該劇四幕內(nèi)容，應(yīng)是陳白露的心理回顧過(guò)程?？梢?jiàn)，劇的外在結(jié)構(gòu)合理。

再說(shuō)說(shuō)內(nèi)在結(jié)構(gòu)。內(nèi)在結(jié)構(gòu)指劇情的事理邏輯。按事理邏輯來(lái)說(shuō)，中間四幕主要呈現(xiàn)了三個(gè)故事。第一個(gè)是交際花陳白露在花天酒地的大旅館中被早年戀人“詩(shī)人”找到，詩(shī)人要帶她遠(yuǎn)走，她經(jīng)過(guò)考量，最終選擇過(guò)被人包養(yǎng)的生活。這段情節(jié)中，陳白露放棄跟詩(shī)人遠(yuǎn)走的原因體現(xiàn)在陳白露對(duì)詩(shī)人的問(wèn)話中——你拿什么來(lái)養(yǎng)我？詩(shī)人不可能給出她想要的回答，因?yàn)樵?shī)人是“堂吉訶德”，所以，這一情節(jié)安排是合乎邏輯的。不過(guò)這也體現(xiàn)了陳白露扭曲的人生態(tài)度，即男人就要養(yǎng)她。她把自己定位成了依靠他人養(yǎng)活的“金絲鳥(niǎo)”。同時(shí)，也體現(xiàn)了詩(shī)人的懦弱本性，即接受事實(shí)，默許自己“戀人”被包養(yǎng)。第二個(gè)故事是被陳白露和詩(shī)人稱為“小東西”小姑娘，她是孤兒，從父親給他唱的歌可以看出，他是建筑工人的后代，出身于貧寒。當(dāng)她被黑幫老大黑八抓去，黑八要霸占她時(shí)，她誓死不從，曾被虐待、毒打，最后，抓住時(shí)機(jī)逃跑了，逃到了陳白露的包房。這說(shuō)明“小東西”是一個(gè)性格剛烈、品性高潔的女孩，這為后來(lái)她的自殺做了伏筆。因此，當(dāng)她又被黑八手下抓去，遣到“寶和下處”賣(mài)身時(shí)，她不堪忍受走上絕路也是理所當(dāng)然的。當(dāng)然，“堂吉訶德”式的詩(shī)人曾去解救她，但這種空有理想的人當(dāng)然是難成大事的，所以“小東西”的死是必然的。第三個(gè)故事是包養(yǎng)陳白露的潘四爺，這個(gè)靠投機(jī)、欺詐營(yíng)生的“泡沫型”資本家，他發(fā)行公債，利用浮躁、期望一夜暴富的社會(huì)人群獲得供己揮霍的資財(cái)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中這種人是不少見(jiàn)的。但等他經(jīng)營(yíng)不善要靠抵押正在建設(shè)的大豐銀行大樓來(lái)獲得惡勢(shì)力黑八的支持來(lái)解決資金斷鏈的時(shí)候，他就是成了一個(gè)任黑八擺布的傀儡，傀儡被人丟棄是必然的，所以黑八撤資、潘月亭破產(chǎn)也有必然性。以上三個(gè)故事就像多米諾骨牌一樣，一旦有一張倒下，就會(huì)作用到下一張，所以，陳白露失去潘四爺?shù)陌B(yǎng)后，選擇自我毀滅是具有一定程度上的合理性的[6]?？梢?jiàn)，該劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也是基本合理的。

但是，我們通過(guò)其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部結(jié)構(gòu)比對(duì)會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間存在一定程度的不兼容性。具體說(shuō)，如果所有劇情是陳白露的回憶，那么表現(xiàn)“小東西”在“寶和下處”的生活處境和潘四爺與其下屬李石清的矛盾沖突的情節(jié)統(tǒng)一到外部結(jié)構(gòu)框架中是有些牽強(qiáng)的，通俗點(diǎn)說(shuō)，作為該劇“餃子皮”的大框架是無(wú)法把全部劇情容納。如果要容納進(jìn)去，該劇就要以陳白露經(jīng)歷為線索，也就是說(shuō)以上兩段情節(jié)，陳白露應(yīng)是在場(chǎng)的。但實(shí)際上，陳白露是不在場(chǎng)的。所以，我們說(shuō)，本劇外在結(jié)構(gòu)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)之間的統(tǒng)一性方面存在部分沖突。這一點(diǎn)，我們比較一下和這部劇類(lèi)似的《茶花女》就會(huì)看出，茶花女也是一個(gè)高級(jí)妓女，但在劇情發(fā)展中她是貫穿始終的。

當(dāng)然，我們不能輕易否定《日出》的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。實(shí)際上，曹禺在原創(chuàng)之初是有他的想法的。他說(shuō)：“我決心舍棄《雷雨》中所用的結(jié)構(gòu)，不再集中于幾個(gè)人身上。我想用片段的方法寫(xiě)起：《日出》用多少人生的零碎來(lái)闡明一個(gè)觀念。如若中間有一點(diǎn)我們所謂的‘結(jié)構(gòu)’，那‘結(jié)構(gòu)’的聯(lián)系正是那個(gè)基本的觀念，即第一段引文內(nèi)‘人之道損不足以奉有余’。所謂‘結(jié)構(gòu)統(tǒng)一’也就藏在這一句話里?！憋@然，其對(duì)法國(guó)作家雨果《克倫威爾》的戲劇結(jié)構(gòu)予以了借鑒。該劇又稱“世態(tài)圖卷劇”，“像一幅規(guī)模異常龐大的畫(huà)面”或者“像一棵巨大的橡樹(shù)”。它和“老一派的戲劇” 不同, 不是只拘泥于一、二個(gè)主人公寫(xiě)戲, 而是寫(xiě)出“一大群人物”, 其所容納的情節(jié)和細(xì)節(jié)也極其豐富多樣, 反映出了“無(wú)比宏偉的時(shí)代全貌”[7]?？梢?jiàn)，這部劇的外部結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了一以貫之的線性特征，而在內(nèi)部結(jié)構(gòu)方面則體現(xiàn)了橫向鋪陳的面狀特點(diǎn)。這大概就是一些觀眾從結(jié)構(gòu)上提出異議的原因所在。

三

下面我們來(lái)探討劇作藝術(shù)表達(dá)方面的幾個(gè)問(wèn)題。

先說(shuō)音樂(lè)。歌劇《日出》的音樂(lè)創(chuàng)作是相對(duì)來(lái)說(shuō)是成功的。首先，音樂(lè)貼合了角色人物的性格與內(nèi)在的心理。如開(kāi)場(chǎng)，交際花陳白露自絕前的一刻，作曲家用極具張力的詠嘆調(diào)《你是誰(shuí)》表現(xiàn)陳白露內(nèi)心絕望與掙扎。當(dāng)視線回到從前交際花的“輝煌時(shí)刻”——醉生夢(mèng)死的生活時(shí)，音樂(lè)的筆墨著力在富孀顧八奶奶和她的“面首”胡四這兩個(gè)封建“遺瘤”身上，音樂(lè)用京劇皮黃腔寫(xiě)出輕佻的音樂(lè)——《叭噠采》。當(dāng)包養(yǎng)者潘四爺來(lái)到大旅館，音樂(lè)冷峻低沉表現(xiàn)主人公的道貌岸然。當(dāng)詩(shī)人出現(xiàn)，音樂(lè)又變得抒情明快表現(xiàn)了主人公的“單純”與浪漫，其中采用不斷的反復(fù)且急促的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人心中對(duì)愛(ài)的呼喚。當(dāng)“小東西”傾訴自己的身世時(shí)，音樂(lè)采用類(lèi)似《江河水》的民歌哭腔音調(diào)，加入二胡等民族樂(lè)器，體現(xiàn)主人公的純樸與身世的凄楚。其次，音樂(lè)成功營(yíng)造了場(chǎng)景氣氛和典型人群的心理，深化了作品的內(nèi)涵。如開(kāi)場(chǎng)的《夯歌》，以中速、雄壯有力的號(hào)子般的曲調(diào)唱出“老陽(yáng)哎出來(lái)啰”，點(diǎn)明了主題——不足者，說(shuō)明的寓意——他們才是“太陽(yáng)”，才應(yīng)是社會(huì)的主人，才可能帶來(lái)真正的“日出”。音樂(lè)的表義功能在這里凸顯，因?yàn)樵S多觀眾認(rèn)為該作品寫(xiě)《日出》，但整部劇都是在寫(xiě)“日落”，處處充滿著沒(méi)落、死亡和黑暗。其實(shí)，這一誤解就是緣于審美觀照的片面性，忽視了音樂(lè)對(duì)作品內(nèi)涵的揭示?？膳c此相佐證的是，該劇中還有兩處再現(xiàn)《夯歌》或其部分曲調(diào)的情況。如可憐的“小東西”在跟陳白露和詩(shī)人傾訴的時(shí)候，唯一的一處充滿了陽(yáng)光、幸福和向往的表情出現(xiàn)在她唱起父親常常唱的歌“老陽(yáng)哎出來(lái)啰”，這就表明了“小東西”真正的心理依靠就是他的父親，以及以他父親為代表的廣大底層勞動(dòng)者，他們是“太陽(yáng)”！最后，該劇結(jié)尾處，也就是陳白露自殺后，《夯歌》再起，也再次點(diǎn)名主題——作為“不足者”才可能給社會(huì)帶來(lái)“日出”。與《夯歌》相對(duì)應(yīng)的，劇中的另一合唱《這城市》采用了快板、融入了重金屬搖滾樂(lè)的風(fēng)格，加入了爵士鼓等流行音樂(lè)特性樂(lè)器，使整個(gè)音樂(lè)充滿了似乎不可遏抑的高昂激情，非常傳神地揭示城市生活中的人們被物質(zhì)、權(quán)力、金錢(qián)的欲望所“綁架”，不擇手段，往上攀爬的躁動(dòng)亢奮的心理景象。可見(jiàn)，單從音樂(lè)上來(lái)說(shuō)，這部劇不是過(guò)去式，而是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)“小東西”逃到大旅館，被陳白露和詩(shī)人接納，“小東西”和陳白露、詩(shī)人用廣板速度唱出富有五聲性民族風(fēng)格的三重唱《我想有個(gè)家》，這段音樂(lè)舒緩、深情、充滿著向往，唱出了三個(gè)人共同的心聲，也唱出了所有社會(huì)底層人民的心聲，相信在許多房?jī)r(jià)已成天價(jià)的現(xiàn)代都市，每個(gè)城市漂泊的人聽(tīng)到這段音樂(lè)，都會(huì)不由落下心酸的淚水。這段音樂(lè)，使該劇的情感表達(dá)達(dá)到一個(gè)小高潮。同時(shí)，也隱喻出一個(gè)深刻的人生命題：幸福的生命體驗(yàn)是建立在物質(zhì)的基本滿足和安全感上的，“家”是人們起居場(chǎng)所，也是物質(zhì)生活和讓心靈安頓的基本保障。這段音樂(lè)的立意之高，堪與杜甫之名句“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”相媲。三是凝練精準(zhǔn)、個(gè)性突出、富有神韻的主題動(dòng)機(jī)的貫穿始終，是音樂(lè)表達(dá)明確清晰。該劇，音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)十分清楚且個(gè)性特點(diǎn)突出，具有很強(qiáng)的識(shí)別度和內(nèi)涵的概括力，如“不足者”底層勞動(dòng)大眾的號(hào)子風(fēng)格主題動(dòng)機(jī)，柳巷妓女具有江淮一帶民歌風(fēng)韻的主題動(dòng)機(jī)，“黑三”與其幫兇無(wú)調(diào)性極不協(xié)和的音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)等。在這種鮮明的主題動(dòng)機(jī)的貫穿下，音樂(lè)又凸顯了其敘事功能，如第三幕《妓女/黑三之歌》中，當(dāng)?shù)讓蛹伺隼p綿婉約的五聲性江淮民歌風(fēng)格的音樂(lè)時(shí)，突然會(huì)聽(tīng)到黑幫主題動(dòng)機(jī)的粗暴闖入，生動(dòng)隱喻了其被控制、踐踏以及含淚賣(mài)笑的生活基調(diào)。另外，非常值得一提的是，這部作品的間奏曲內(nèi)涵豐富（幾乎可以囊括整部歌劇的戲劇內(nèi)涵）、樂(lè)思流暢、寫(xiě)作精致、非常具有可聽(tīng)性，是一首具有獨(dú)立審美品格的交響樂(lè)精品。這在近年來(lái)我國(guó)原創(chuàng)歌劇中是較為少見(jiàn)的，此可算是歌劇《日出》帶給中國(guó)藝術(shù)又一意外驚喜。

再說(shuō)表演。表演是二度創(chuàng)作。歌劇的表演不僅包括形體表演也包括演唱等方面。實(shí)際上，歌唱家走上舞臺(tái)，應(yīng)該就不存在其本人，只有角色，塑造角色的成功標(biāo)尺之一是使人忘記表演者演唱技巧，甚至忘記表演者本人。從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，“小東西”的扮演者王一鳳演唱音量適中、音色純凈、吐字清晰、處理簡(jiǎn)約，仿佛一個(gè)參加音樂(lè)學(xué)院的藝考生，但這種聲音形象恰恰符合了劇中人物角色的身份：年齡十五六歲、身世可憐的小姑娘。“小東西”雖是戲份不多，但表演者分寸拿捏恰到好處，角色塑造十分成功，讓人印象深刻。戲份最重，角色內(nèi)在性格變化幅度最大，唱段技巧難度最大的莫過(guò)于交際花陳白露的詠嘆調(diào)了，沒(méi)有深厚的演唱功力是不可能完成這個(gè)角色的，旅奧歌唱家宋元明不負(fù)眾望，從歌唱到表演都較好地完成這個(gè)角色的藝術(shù)形象塑造。但美中不足的是，歌唱家在咬字吐字方面稍顯含糊。本場(chǎng)最為出彩的角色非戴玉強(qiáng)扮演的“詩(shī)人”莫屬，戴玉強(qiáng)的演唱飽含情感，高亢明亮，揮灑自如，具有很強(qiáng)的聲音穿透力和感染力，打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。但可能是選角的緣故，戴玉強(qiáng)健壯的身材和英雄男高音的音色和自信的表演，容易讓人容易誤認(rèn)為這是位篤定的英雄而不是那位多情、滿腹空想的詩(shī)人，甚至一度讓人誤以為他會(huì)扭轉(zhuǎn)悲劇進(jìn)程。所以，筆者竊以為，如果沒(méi)有更合適的人選的情況下，戴玉強(qiáng)的表演如能略加收斂可能會(huì)取得更好的藝術(shù)效果。最讓人感到“驚艷”的是“面首”胡四的扮演者肖瑪，他把一個(gè)不陰不陽(yáng)不男不女的社會(huì)“濁物”簡(jiǎn)直演活了。另外，這個(gè)角色采用了超男高音唱法，這對(duì)于中國(guó)歌劇舞臺(tái)角色多元化的發(fā)展具有開(kāi)拓意義。不過(guò)，與肖瑪精湛的形體表演相比，其演唱略微遜色，以至筆者看來(lái)，此劇未來(lái)復(fù)排，如直接由戲曲中的男旦進(jìn)行混搭表演也未嘗不是一種可以嘗試的選擇。由此可見(jiàn)，總體來(lái)說(shuō)演唱與表演充分體現(xiàn)了歌唱家們深厚的藝術(shù)功力，但從表演者通過(guò)聲音對(duì)角色的塑造方面，尚有進(jìn)一步雕琢完善的空間。

最后說(shuō)說(shuō)舞美設(shè)計(jì)，有三點(diǎn)特別值得提出地方。一是斜升式舞臺(tái)的設(shè)置。這一設(shè)置，不僅在視聽(tīng)方面給觀眾帶來(lái)新奇感受，而且體現(xiàn)了特別的藝術(shù)意味：舞臺(tái)象征著社會(huì)，每個(gè)人都在社會(huì)中攀登，但無(wú)論走的多高多快，最終要的是有固定的依靠，否則就會(huì)必然地滑下。同時(shí)，也隱喻了舞臺(tái)上的戲劇人生。陳白露身為第一當(dāng)紅交際花，風(fēng)月場(chǎng)上，風(fēng)光無(wú)限，可是當(dāng)包養(yǎng)她的潘四爺破產(chǎn)后，她就只有走向滅亡。即使她繼續(xù)接受黑八等人的包養(yǎng)，待來(lái)日年老色衰、人老珠黃，其命運(yùn)歸宿也是一樣。那位窮盡心機(jī)、奸招使盡、一心向上攀爬的利己主義者潘四爺襄理李石清也是一樣，到頭來(lái)也是落得個(gè)兩手空空、一片蒼涼。究竟什么才能成為真正的依靠？該劇沒(méi)有給出結(jié)論，卻通過(guò)這一設(shè)置引發(fā)了人們深深的思考。二是最后“日出”場(chǎng)景設(shè)置。舞臺(tái)一片血腥的紅色，色彩由淺入深，這就是該劇創(chuàng)作者理解的日出。這一設(shè)置非常巧妙。血紅代表著陳白露的毀滅，并選擇了太陽(yáng)即將噴薄而出大地一片通紅的時(shí)刻，具有合理性。同時(shí)，又表達(dá)了觀點(diǎn)：只有流血犧牲才可能還來(lái)光明，從而深化了這部劇反帝反封建的宏大主題。三是其他一些場(chǎng)景布置。無(wú)論體現(xiàn)花天酒地、醉生夢(mèng)死的夜生活的大旅館，還是“別樣風(fēng)景”的煙花柳巷，等等，都用寥寥幾個(gè)簡(jiǎn)單設(shè)置體現(xiàn)出來(lái)，并且具有較為豐滿的意境，可謂匠心獨(dú)到。不過(guò)用一個(gè)歐式軟包長(zhǎng)沙發(fā)來(lái)象征高級(jí)交際花陳白露的包房未免太簡(jiǎn)單了點(diǎn)，至少不能讓人不能直接聯(lián)想到劇中故事的發(fā)生環(huán)境，應(yīng)該說(shuō)這是玉中之瑕?？傮w來(lái)說(shuō)，整場(chǎng)的舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，意境創(chuàng)設(shè)豐滿而不繁縟，在不需超大制作投入的前提下藝術(shù)家用獨(dú)到而精心構(gòu)思提高了歌劇藝術(shù)的審美觀賞性，值得稱贊。

總體來(lái)說(shuō)，歌劇《日出》的編創(chuàng)“移步不換形”，忠于原著，是一部具有時(shí)代跨越性體現(xiàn)諷喻原刺的批判現(xiàn)實(shí)主義作品。在劇作的結(jié)構(gòu)方面，沒(méi)有采用單純的線性陳述，而是同時(shí)橫以多個(gè)側(cè)面，多視角展現(xiàn)了世態(tài)圖卷。這在對(duì)未來(lái)中國(guó)歌劇的創(chuàng)作具有探索與啟示意義。在音樂(lè)方面，作曲家博采約取，用中西多元音樂(lè)元素，塑造了個(gè)性鮮活的音樂(lè)角色，并運(yùn)用交響化的音樂(lè)語(yǔ)言、典型化的主題動(dòng)機(jī)和張舒有馳的流暢樂(lè)思細(xì)膩刻畫(huà)了人性復(fù)雜各異的精神世界并有力地推動(dòng)戲劇的發(fā)展；同時(shí)結(jié)合具有意境美感的場(chǎng)景設(shè)置，創(chuàng)造了多維度的藝術(shù)審美空間。無(wú)疑，該劇是中國(guó)近代以來(lái)少有的上乘之作，但也不可回避的是在局部?jī)?nèi)容的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一方面，在表演處理的細(xì)節(jié)雕琢方面，還有一定提升完善的空間。

注釋?zhuān)?/p>

[1][5]楊楊.復(fù)雜音樂(lè)刻畫(huà)都市群丑[N].京華時(shí)報(bào)，2015年06.21。

[2]二十六歲的曹禺創(chuàng)作的話劇《日出》于一九三六年六月至九月在《文季月刊》上連載。之后，天津《大公報(bào)》的文藝副刊即于同年十二月二十七日和一九三七年一月一日分兩次刊出對(duì)該劇的“集體批評(píng)”。針對(duì)一些批評(píng)意見(jiàn), 曹禺專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了《我怎樣寫(xiě)〈 日出〉》一文作為答復(fù),發(fā)表于一九三七年二月二十八日的《大公報(bào)》。

[3]《光明》第2卷第8號(hào)，1937年3月25日。

[4]田本相( 編).《日出》劇本及《〈日出〉跋》[C]./《曹禺文集》第1卷.上海：上海文化生活出版社.1936.

[6]小仲馬《茶花女》中的主人公瑪格麗特實(shí)際上是和陳白露相似的一個(gè)角色，都是高級(jí)妓女，都是被人包養(yǎng)，都有一個(gè)試圖解救自己于水火的人，一個(gè)是詩(shī)人，一個(gè)是阿芒，但二者同樣走向死亡，一個(gè)走向自絕，一個(gè)是病死。筆者以為后者更具有合理性。陳白露依靠自己頭牌交際花的聲名，再找一個(gè)包養(yǎng)她的金主不是不可能。因此，我們說(shuō)陳白露的命運(yùn)歸宿有一定的合理性。

[7]柳鳴九譯.雨果論文學(xué)[M].上海：上海譯文出版社,1980.80.

丁旭東：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士后、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院美育研究與發(fā)展中心研究員

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