試析福雷藝術(shù)歌曲《佳歌集》的調(diào)式調(diào)性運(yùn)用特征

劉 洋

試析福雷藝術(shù)歌曲《佳歌集》的調(diào)式調(diào)性運(yùn)用特征

劉 洋

福雷是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域最重要的作曲家之一，他在音樂史上的地位與他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是分不開的。他的第一首作品問世于1861年，最后一曲作于1921年，經(jīng)歷了60年的時(shí)間，總共創(chuàng)作了100余首作品。福雷開創(chuàng)了法國藝術(shù)歌曲的輝煌時(shí)代，他的作品始終保持著自己個(gè)人獨(dú)特的音樂語言風(fēng)格。1879-1906年是福雷創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，這個(gè)時(shí)期福雷創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲占其創(chuàng)作總數(shù)的大約一半，此時(shí)的作品音樂更加重視旋律化和優(yōu)雅平靜的抒情效果，風(fēng)格趨于纖細(xì)精巧，作曲技法較之早期更加復(fù)雜，成熟而獨(dú)具特色。這一時(shí)期是福雷創(chuàng)作的頂峰時(shí)期，他的創(chuàng)作風(fēng)格與特點(diǎn)也在這一時(shí)期形成與發(fā)展，并在法國藝術(shù)歌曲從19世紀(jì)浪漫派到20世紀(jì)現(xiàn)代派轉(zhuǎn)變過程中起了重要的作用，同時(shí)也是法國藝術(shù)歌曲歷程上的一朵奇葩。此時(shí)的作品主要為三段曲式和通譜體，對位法在作品中頻繁出現(xiàn)，調(diào)性變化趨于繁復(fù)，鋼琴伴奏多采用主題材料的發(fā)展形式，鋼琴的重要性更為突出。正是從這時(shí)起，福雷開始用小說結(jié)構(gòu)的藝術(shù)構(gòu)思來創(chuàng)作聲樂套曲，拓寬了歌曲創(chuàng)作思路，作品詞曲之間的結(jié)合更為完美，風(fēng)格自由而富于變化。

聲樂套曲《佳歌集》（La Bonne Chanson,又譯作《美好的歌》），是福雷創(chuàng)作于1892年的作品，歌詞選自法國象征派詩人保爾·魏爾倫（Paul Verlanine 1844-1896年）的同名詩集。魏爾倫于1869年創(chuàng)作的《佳歌集》，是獻(xiàn)給他的未婚妻馬蒂爾德·莫奈（Mathikle·Maut）的愛情贊歌，全集詩歌有21首，這部詩集始終洋溢著幸福喜悅的情感，是魏爾倫的代表作之一。福雷選擇了其中的9首創(chuàng)作了聲樂套曲《佳歌集》，在創(chuàng)作中，出于對作曲的考慮刪減了部分詩句，并對總體詩歌的順序做了調(diào)整?，F(xiàn)在的順序?yàn)椋海?）《一位在光環(huán)中的圣女》；（2）《自黎明來臨》；（3）《潔白的月光在樹林中閃爍》；（4）《我走上了負(fù)心之路》；（5）《真的，我?guī)缀鹾ε隆?；?）《在你消失之前》；（7）《這將是一個(gè)晴朗的夏天》；（8）《不是這樣嗎？》；（9）《冬季已過》。下面，筆者將對《佳歌集》的調(diào)式調(diào)性運(yùn)用特征進(jìn)行分析，以使讀者能夠?qū)Ω＠椎膭?chuàng)作手法有所了解。

一、中古調(diào)式的運(yùn)用

在傳統(tǒng)大小調(diào)的基礎(chǔ)上加入了中古教會(huì)調(diào)式的運(yùn)用。拓展了調(diào)式范圍，中古教會(huì)調(diào)式的運(yùn)用在福雷的音樂作品中隨處可見了。

在《佳歌集》中的前幾首作品均有中古教會(huì)調(diào)式的使用，這也形成了他特有的創(chuàng)作風(fēng)格。

1、弗里幾亞調(diào)式的運(yùn)用

在第一曲《一位光環(huán)中的圣女》中，作品起始都為bA大調(diào)，樂曲中部調(diào)性游移，但大部分為傳統(tǒng)大小調(diào)式，在作品的第34小節(jié)處在旋律聲部及鋼琴聲部都出現(xiàn)了一個(gè)bbB為ba小調(diào)的降低Ⅱ級音，可看做是ba弗里幾亞調(diào)式，從而豐富了旋律的色彩性。

在第二曲《自黎明來臨》中，開始第3—4小節(jié)就采用了利底亞調(diào)式，出現(xiàn)G大調(diào)的#Ⅳ級音。第三首作品《潔白的月亮在樹林中閃爍》中也采用了利底亞調(diào)式，在第39小節(jié)鋼琴聲部的低音，是一個(gè)G利底亞調(diào)式音階，只用了音階的五個(gè)音高材料。在第四首作品《我走上了負(fù)心之路》的第14—16小節(jié)的低音聲部，形成了bG利底亞調(diào)式，并且呈一種音階式特點(diǎn)。在作品《真的，我?guī)缀鹾ε隆分兄皇褂昧死讈喺{(diào)式，在第25小節(jié)到26小節(jié)中的旋律聲部就是E利底亞調(diào)式。

二、轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)的運(yùn)用

運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)使得作品在和聲的發(fā)展上沒有預(yù)見性，同時(shí)也增添了許多意外性，在聽覺上形成了又一種獨(dú)特的音響效果。

1、用三度關(guān)系調(diào)交替使用，加強(qiáng)作品的色彩對比。

在第一曲《一位光環(huán)中的圣女》的第8小節(jié)到第9小節(jié)處為bA大調(diào)到bC大調(diào)的離調(diào)，第22小節(jié)到第34小節(jié)處為ba小調(diào)到f小調(diào)的交替離調(diào)等等。

2、二度關(guān)系調(diào)運(yùn)用

在第一曲《一位光環(huán)中的圣女》中，出現(xiàn)了大量的二度關(guān)系調(diào)離調(diào)，二度關(guān)系調(diào)是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，福雷在本曲中多處使用，作用是想增加調(diào)性之間的對比，但是，遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)離調(diào)并沒有使音樂聽著磕磕絆絆，前后不流暢，反而此作品流暢自如，旋律優(yōu)美且富于濃厚的韻律，增加了感情色彩的流露。

3、同主音大小調(diào)式交替運(yùn)用

同主音大小調(diào)式也屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的范疇，因?yàn)橐话阃饕舸笮≌{(diào)會(huì)相差三個(gè)調(diào)號，但是在轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)上，同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)要比其他遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)要容易的多，原因是同主音大小調(diào)的屬和弦是相同的，可以直接作為前后調(diào)的中介和弦使用。在作品《自黎明來臨》的第15—16小節(jié)，第15小節(jié)的后兩拍為#f小調(diào)的D34和弦，這個(gè)和弦也作為后調(diào)#F大調(diào)的D34和弦，解決到第16小節(jié)#F大調(diào)的T和弦，此處轉(zhuǎn)調(diào)就十分的自然流暢。在作品的第20—22小節(jié)就有#F大調(diào)與#f小調(diào)的交替，明暗對比十分鮮明。

在互聯(lián)網(wǎng)的大背景下，電子商務(wù)的發(fā)展除了依靠人才以及政府政策支持外，還需要有完善的配套設(shè)施，尤其需要有完善的物流體系。當(dāng)前宿遷市政府為了促進(jìn)電子商務(wù)的發(fā)展，在相關(guān)配套設(shè)施方面已經(jīng)不斷加大投入力度，但在物流體系層面還存在以下幾個(gè)問題：

在作品《不是這樣嗎？》最后結(jié)束的時(shí)候，福雷使用了同主音關(guān)系大小調(diào)交替的手法，使最后的結(jié)束充滿著色彩對比的感覺，又像是代表兩個(gè)人一樣，G大調(diào)可以代表詩人，g小調(diào)可以代表詩人的戀人，在明暗交織中緩緩結(jié)束。

三、同中音調(diào)的運(yùn)用

運(yùn)用同中音調(diào)變化，豐富作品的明暗對比。在第一曲《一位光環(huán)中的圣女》的第70小節(jié)到第75小節(jié)處為e小調(diào)到bE大調(diào)的移調(diào)，這兩處都在音樂音響上體現(xiàn)出了明顯的明暗色彩對比，都有一種由暗淡色彩轉(zhuǎn)為明亮色彩的感覺，也是福雷的精心設(shè)計(jì)之處。

四、雙重調(diào)性的運(yùn)用

雙重調(diào)性疊置，也稱為復(fù)合調(diào)性。在19世紀(jì)浪漫派后期一些作品中開始出現(xiàn)雙調(diào)性這一作曲技法的運(yùn)用，如肖邦的《夜曲集》中短暫的使用了雙調(diào)性，與福雷的這部作品一樣，僅僅為在音響上形成一種調(diào)性曖昧卻又十分有趣的效果，到20世紀(jì)雙重調(diào)性則尤為盛行，如巴托克的《小宇宙》等等。在《一位在光環(huán)中的圣女》這部作品中的第47小節(jié)到48小節(jié)也只采用了短暫的僅為2小節(jié)的復(fù)合調(diào)性，在旋律聲部，仍然是bC大調(diào)，但在鋼琴聲部已經(jīng)離調(diào)到A大調(diào)。

五、全音階的運(yùn)用

福雷對全音階材料的使用情有獨(dú)鐘，這也是20世紀(jì)印象派比較喜歡使用的音階材料，尤其在德彪西的作品中較為常見，福雷的藝術(shù)作品中也帶有這一特點(diǎn)；

在《潔白的月光在樹林中閃爍》的第36—37小節(jié)有全音階的五個(gè)音高素材，五個(gè)全音關(guān)系的音高，彼此之間并沒有半音化的傾向性，成一種平等的關(guān)系，有一種飄渺虛幻的色彩，運(yùn)用到這里來描繪“月光”，既形象，又可以與自然音階形成對比，并運(yùn)用各自的特點(diǎn)相互補(bǔ)充，豐富了旋律的表現(xiàn)性。

六、各種大小調(diào)式的運(yùn)用

福雷比較喜歡使用自然大小調(diào)式，在《潔白的月亮在樹林中閃爍》中，也融入了和聲大調(diào)和旋律大調(diào)的運(yùn)用，增加了調(diào)式的色彩，自然大調(diào)式，由于正三和弦都是大三和弦，所以整個(gè)調(diào)式色彩明亮、陽光，但是融入了和聲大調(diào)，就使得自然大調(diào)式的Ⅳ級和弦由原來的大三和弦變成了小三和弦，添加了小調(diào)式的柔美色彩，描繪“月光”恰到好處，更有一種明暗對比的效果。曲中第23小節(jié)就是一個(gè)bE和聲大調(diào)，譜例中的第1—2小節(jié)的主要和聲功能就是下屬功能，很好的體現(xiàn)了bⅥ級音的和聲特點(diǎn)。在第25—27小節(jié)是#F旋律大調(diào)，不僅將Ⅳ級和弦的性質(zhì)改變了，Ⅴ級的和弦也變?yōu)樾∪拖遥@幾小節(jié)主要在屬功能上，很好的體現(xiàn)了bⅦ級音的和聲特點(diǎn)。

七、旋律大小調(diào)的運(yùn)用

在福雷的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，他大部分的作品都是用自然大小調(diào)式寫的，音樂透露著幾分純真與寧靜，在作品《在你消失之前》中他將旋律大調(diào)和旋律小調(diào)揉在其中，形成別樣的風(fēng)格特點(diǎn)。在此曲第3小節(jié)中就是bD旋律大調(diào)，在第4小節(jié)直接離調(diào)到bC旋律大調(diào)上，在本曲的其他地方還有旋律大調(diào)的使用，筆者就不再一一舉例。

八、結(jié)語

由前文所述可以看出，福雷在《佳歌集》的音樂創(chuàng)作中，調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用主要是以下兩點(diǎn)：

（一）調(diào)性與調(diào)式的融合：福雷在近代作曲法的框架內(nèi)，使用了大調(diào)、小調(diào)以外的教會(huì)調(diào)式的音樂要素。教會(huì)調(diào)式的介入緩和了調(diào)性音樂和聲間的緊張關(guān)系；在聽覺上給人以柔軟的音響效果；這是因?yàn)檎{(diào)式音階中的終止音（finalis）和支配音（tenor）與近代和聲中的主音與屬音雖然具有類似關(guān)系，但終止感要比近代和聲脆弱。另外，在調(diào)式音階中，第七音和終止音的關(guān)系也沒有近代和聲的導(dǎo)音與主音強(qiáng)。這些因素也使得轉(zhuǎn)調(diào)變得內(nèi)在、容易。在這部作品中，我們常常會(huì)感到既不像大調(diào)，也不像小調(diào)的那樣一種調(diào)性感稀薄、充滿魅力的變幻無窮的音樂。這就是福雷音樂的美。福雷對旋律及和聲開拓了新的可能性，使傳統(tǒng)的調(diào)性系統(tǒng)得到擴(kuò)張，形成了福雷獨(dú)有的和聲技法。這對法國近代音樂發(fā)展和風(fēng)格的形成產(chǎn)生了很大影響，同時(shí)也是的他的作品帶有鮮明的個(gè)性。這是福雷音樂風(fēng)格的重要特點(diǎn)之一，他的這種創(chuàng)作手法來源于早年在宗教音樂學(xué)校所受的教育。

（二）頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)以及轉(zhuǎn)調(diào)的意外性與不可預(yù)見性：福雷音樂格式的特點(diǎn)之一就是在使調(diào)性感稀薄到最大限度的情況下的轉(zhuǎn)調(diào)美。由于福雷靈活的運(yùn)用了教會(huì)調(diào)式、全音階和聲以及遠(yuǎn)隔轉(zhuǎn)調(diào)等手法，使得福雷的轉(zhuǎn)調(diào)柔軟、豐富多彩，變幻無窮。所以，福雷的作品一經(jīng)開始，就把人們帶到讓人難以預(yù)測走向的音樂世界。福雷的這些創(chuàng)作手法，在增強(qiáng)了作品的柔和性與神秘感的同時(shí)，也形成了福雷音樂所特有的不確定性。

劉 洋：陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院講師