永恒的魅力 永恒的歌
——論黃虎威藝術(shù)歌曲《永恒的歌》的創(chuàng)作特色與藝術(shù)魅力

周 姝

(四川音樂學院作曲系 四川成都 610021)

永恒的魅力永恒的歌
——論黃虎威藝術(shù)歌曲《永恒的歌》的創(chuàng)作特色與藝術(shù)魅力

周 姝

(四川音樂學院作曲系 四川成都 610021)

《永恒的歌》是作曲家黃虎威創(chuàng)作的一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，歌曲中充滿著對祖國的深切摯愛和鮮明的時代氣息。本文從這首作品的創(chuàng)作特色出發(fā)，分別探討了歌曲的結(jié)構(gòu)、旋律寫作、詞曲結(jié)合、和聲，以及鋼琴伴奏等五個方面，力圖從技術(shù)手法和藝術(shù)表現(xiàn)等多個層面進行剖析，以期展現(xiàn)這首歌曲所特有的永恒的魅力。

藝術(shù)歌曲；《永恒的歌》；創(chuàng)作特色；黃虎威

藝術(shù)歌曲《永恒的歌》是作曲家黃虎威優(yōu)秀藝術(shù)歌曲中最具代表性的一首，該作品收錄于《黃虎威藝術(shù)歌曲選集》(以下簡稱《選集》)。《選集》于2010年由中央音樂學院出版社出版，收錄了黃虎威教授創(chuàng)作的《游日本京都圓山公園》 《晚風》 《月光搖籃曲》 《永恒的歌》 《紅巖贊》 《大江歌罷掉頭東》共6首藝術(shù)歌曲和3首少兒歌曲。這些歌曲就如同一顆顆明珠，歷經(jīng)了時間的考驗和歲月的洗禮，依舊光彩奪目，散發(fā)著無窮的藝術(shù)魅力。

《永恒的歌》創(chuàng)作于1991年。那一年，作曲家同歌詞作家崔吉熹(《永恒的歌》詞作者)，以及四川省音樂家協(xié)會的詞曲作家們組成的創(chuàng)作組在簡陽的龍泉湖進行創(chuàng)作。在此期間，崔吉熹的歌詞《不變的歌》(后由作曲家建議，更名為《永恒的歌》)引起了黃虎威極大的興趣。眾所周知，詞作家和曲作家若能在時間、空間上達成創(chuàng)作靈感的默契與共鳴，就會撞擊出思想的火花，進而創(chuàng)作出優(yōu)秀的聲樂作品。正如唐代詩人白居易所云“未成曲調(diào)先有情”，當黃虎威老師讀到這首情感真摯、飽含著對祖國的赤子之心的詞作時，一種創(chuàng)作的熱情便催促他去立意、去構(gòu)想，于是，在很短的時間內(nèi)，他在對歌詞進行調(diào)整和修改的基礎(chǔ)上，譜下了這首《永恒的歌》。該歌曲在1992年的“玉蝶杯”四川省《廣播新歌》征集評選中獲得金獎。首唱由著名男高音歌唱家吳企善擔任，并由唐青石執(zhí)棒的峨影樂團擔任管弦樂伴奏。1994年，該曲在中國音協(xié)舉辦的首屆“中華歌會”——面向全世界華人的征歌比賽中，從4148首作品中脫穎而出，再次獲得金獎。該歌曲先后發(fā)表于《歌曲》1992年第3期和《音樂創(chuàng)作》2009年第3期(帶鋼琴伴奏)。

藝術(shù)歌曲的源頭可以追溯到歐洲音樂的浪漫主義時期，它的結(jié)構(gòu)細致精巧，音樂語言與詩歌語言、鋼琴伴奏融為一體，相輔相成，共同擔負起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者又同時具有相對的獨立性。這首作品便很好地將這三者融合，借用“一首永恒的歌”寓意赤子對祖國的無限眷戀和堅定信念，生動、形象地塑造了“飄蕩在高山大河”“回蕩在我們心窩”的一首歌。作曲家將時代的投影與現(xiàn)實的感受相結(jié)合，深刻地表現(xiàn)了歌詞的情真意切，將瞬間捕捉到的靈感化為紙上永恒經(jīng)典的旋律，富有感染力，撥動著聽眾的心弦。

一、波瀾起伏的結(jié)構(gòu)布局

就音樂風格而言，這首作品既表現(xiàn)出抒情婉約的特點，又同時融入了激情豪邁的風格。通過分析作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我們可以清晰地看到這兩種情緒如何在作者的妙筆下轉(zhuǎn)換得游刃有余，并營造出跌宕起伏的音樂線條。

《永恒的歌》的結(jié)構(gòu)是單二部曲式，總體分為兩個段落，其曲式結(jié)構(gòu)如下：

整體結(jié)構(gòu)前奏(1-5)A(6-19):5樂句聚集樂段B(20-27):平行樂段擴充(28-32)次級結(jié)構(gòu)d(3)+e1(2)a(3)+b(2)+c(3)d(3)+d1(3)e(4)+e1(4)e2(6)音樂形象豪放抒情抒情豪放抒情豪放力度變化fmfmffmfff

表1

從上面的表格中可以看出，整首歌曲的兩種基本情緒隨結(jié)構(gòu)布局而呈現(xiàn)出間隔出現(xiàn)的特點，作曲家對有限的材料進行了最大限度的運用和發(fā)展。前奏共有兩個樂句，第一個樂句使用了A樂段第四樂句(d)的材料，而前奏的第二樂句則采用了B樂段第二樂句(e1)后半句的材料。兩個材料綜合運用作為前奏，既預示了音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯，又將激情豪邁的主題與抒情婉約的主題相銜接，有機地將兩種性格統(tǒng)一起來，顯得自然而流暢。

進入到A樂段，這首歌有如從遙遠的地方走來，“連貫著一個主題”，訴說著一個故事。A樂段可以分為兩個片區(qū)。第一片區(qū)由3個樂句構(gòu)成，長度分別為3+2+3，第13小節(jié)處開放結(jié)束在G大調(diào)的屬和弦上。這一片區(qū)的樂句多為非方整性的結(jié)構(gòu)，因此，為音樂形象的表現(xiàn)提供了更大的空間和彈性。第二片區(qū)由兩個樂句構(gòu)成，長度為3+3，后樂句轉(zhuǎn)調(diào)到D大調(diào)。在這一片區(qū)中，后樂句是前樂句上方大二度不完全的模進，同時也是全曲的高潮之一，輔以鋼琴伴奏的和弦支撐和上行快速琶音，塑造出一種磅礴、偉岸的氣勢。

從B樂段開始，調(diào)性又回歸到G大調(diào)，音樂形象峰回路轉(zhuǎn)，由直抒胸臆變?yōu)樯钋樵V說。作曲家將兩句歌詞譜寫成一個樂句，然后重復這個樂句并改變終止式，構(gòu)成一個方整性的平行樂段(4+4)；同時，在鋼琴伴奏中以不同的織體和音區(qū)加以區(qū)別。自第28小節(jié)進入二房子開始，作曲家將平行樂段的第二樂句加以擴充，在a2音上停留幾拍之久，同時力度為ff，鋼琴以和弦和八度音向上推進，達到全曲的最高峰值。最后，歌曲強有力地結(jié)束在g2音上，同時伴奏再現(xiàn)了前奏最開始出現(xiàn)的主題，再一次渲染了激情豪邁、寬廣博大的氣勢。

二、大氣磅礴的旋律寫作

縱觀這首藝術(shù)歌曲，作曲家通過簡約凝練的主題材料，將核心音調(diào)貫穿始終，并巧妙地使用了頂真旋法，將作品的技術(shù)性與藝術(shù)性融合起來，形成了大氣磅礴又清新感人、富有鮮明個性的曲調(diào)。

(一)簡約凝練的主題材料

若將整首歌曲的旋律按照節(jié)奏材料和音高材料加以剖析的話，我們可以看到潛藏在作曲家靈感背后的技術(shù)支撐——即對材料的使用是非常凝練而統(tǒng)一的。

材料形態(tài)A樂段B樂段節(jié)奏材料起始節(jié)奏點正拍的后半拍弱起拍主要節(jié)奏形態(tài)后半拍(f)大切分(g)切分的變化(g1)八分前附點(h)大切分(g)音高材料段落6-13小節(jié)14-19小節(jié)19-27小節(jié)音高形態(tài)(以樂節(jié)、樂句為單位)i.級進(通過使用輔助音的方式)+j.跳進j.分解和弦跳進+i.級進i1.級進(通過使用經(jīng)過音等方式)+j.分解和弦跳進

表2

1.節(jié)奏材料組織方式

譜例1 (6-13小節(jié))

2.音高材料組織方式

整首旋律的音高進行方式，不外乎有兩種：級進和跳進。級進在這首作品中主要表現(xiàn)為使用輔助音與經(jīng)過音；跳進則主要表現(xiàn)為將和弦的分解形式使用在旋律中。

通過譜例2、3，我們可以了解這首藝術(shù)歌曲中的第一主題(片區(qū)一和片區(qū)二)和第二主題的音高進行方式和它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。

譜例2 (6-7小節(jié))

第一主題(片區(qū)一)：組織方式為i+j；

譜例3 (14-16小節(jié))

第一主題(片區(qū)二)：組織方式為j+i；

當旋律跳進的時候，最容易形成隱伏聲部。同時，跳進的使用更推動了此處豪邁、激昂的音樂的情緒。從譜例3中我們可以看到，在這個樂句中由于旋律的大幅度跳進，形成了g-#f-e的隱伏聲部線條。

譜例4 (20-23小節(jié))

第二主題：組織方式為i1+j+i1；i1+j

從譜例2、3、4中我們可以看出第一主題(片區(qū)一)和第二主題在音高材料組織與音樂情緒上都具有共性。首先，在音高材料的構(gòu)成上，第一主題(片區(qū)一)和第二主題都是以i+j、或i+j+i的方式構(gòu)成(樂節(jié)內(nèi))，不同的是第一主題(片區(qū)一)的i材料為輔助式的級進，而第二主題則為經(jīng)過式的級進。其次，它們的力度都為mf，音樂情緒都屬于較抒情和婉約的。

第一主題(片區(qū)二)則剛好相反。它以樂句為單位，先從跳進的、號角式的分解和弦材料開始，在最后落在長音上之前再進行短小的輔助式級進，形成j+i的材料組織方式。另外，f的力度也區(qū)別于第一主題(片區(qū)一)和第二主題，顯示出它獨特的個性。

(二)核心音調(diào)貫穿

在這首作品中，我們除了可以看到作曲家非常簡約凝練的主題材料之外，若細心地反復吟唱歌曲的旋律，我們不難發(fā)現(xiàn)在樂節(jié)、樂句的末尾處，還有一個核心的音調(diào)貫穿全曲。

譜例5 (6-7小節(jié))

譜例6 (12-13小節(jié))

譜例7 (26-27小節(jié))

從以上的三個譜例中可以看到，這個貫穿的核心音調(diào)雖然很相似，但是每次出現(xiàn)卻都有一些變化。不變的是#f-e-d的級進進行，而改變的則是兩端的跳進音程。這樣的巧妙構(gòu)思使得整首歌曲的音樂材料簡約而凝練，又能從細節(jié)處洞察其微妙的差異，統(tǒng)一而不失變化。

(三)頂真旋法的巧妙使用

頂真是構(gòu)成旋律和展開主題的一種常見旋法，指一個結(jié)構(gòu)單位的尾音與緊接的另一個結(jié)構(gòu)單位的首音重復。頂真突出了兩個結(jié)構(gòu)的緊湊關(guān)聯(lián)性，促使樂思連貫，其展開像鏈條一樣，環(huán)環(huán)相扣，頭尾蟬聯(lián)。在這首作品的旋律中，我們能夠見到作曲家對頂真旋法的巧妙使用。

譜例8 (9-11小節(jié))

譜例8中第9小節(jié)的“從遠古的森林”和“到現(xiàn)代的文明”兩個樂節(jié)之間的A音是頂真；“文明”和“連貫”這兩個樂句之間的G音也是頂真。

譜例9 (13-19小節(jié))

譜例9中樂句與樂句之間都形成了頂真的旋法，使得樂思更加連貫，演唱更加容易，且有一氣呵成的氣勢。

三、詞情樂意的完美結(jié)合

“語言的盡頭是音樂”。語言無法表達的內(nèi)容，就交給音樂來表現(xiàn)。藝術(shù)歌曲非常講究旋律進行與歌詞的音韻四聲相結(jié)合，讓音樂語言與詩歌語言融為一體，水乳交融，進而讓詞為曲做鋪墊，曲為詞增輝，二者合二為一，共同升華。在這首藝術(shù)歌曲中，我們可以看到作曲家是如何將詞情與樂意完美結(jié)合起來的。

(一)別出心裁的歌詞結(jié)構(gòu)處理

若將這首作品的歌詞從曲中抽離單獨分析(以第一段歌詞為例)，根據(jù)歌詞的內(nèi)容、韻律和呼吸，我們會發(fā)現(xiàn)，作曲家在譜詞成曲的過程中，并沒有受到歌詞詞句結(jié)構(gòu)的約束，而是打破了歌詞原本的結(jié)構(gòu)和潛在的思維束縛，用一種新的結(jié)構(gòu)感從宏觀到微觀，又從微觀到宏觀去重新布局歌曲的結(jié)構(gòu)。因此，從下表中我們可以看出，歌詞的結(jié)構(gòu)與歌曲的結(jié)構(gòu)并不完全形成對應，二者有時是一種錯位的關(guān)系。

歌詞段落第一部分第二部分①-⑦句⑧-⑨句次級結(jié)構(gòu)①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑧⑨6-89-1011-1314-1617-1920-2324-27歌詞內(nèi)容①有一首永恒的歌②飄蕩在高山大河③從遠古的森林到現(xiàn)代的文明④連貫著一個主題⑤世世代代都不曾變過⑥溶進了長江的流水⑦催動著黃河的浪波⑧那是赤子的心聲⑨唱給前進的祖國樂曲段落5樂句樂段平行樂段A樂段B樂段次級結(jié)構(gòu)3233344第一樂句第二樂句第三樂句第四樂句第五樂句第六樂句第七樂句

表3

如表3所示，歌詞內(nèi)容欄及以上為歌詞原來的段落結(jié)構(gòu)及其次級結(jié)構(gòu)；樂曲段落及以下為這首作品的結(jié)構(gòu)及其次級結(jié)構(gòu)(在本文的第一部分曾作詳盡闡述)。兩相對照之后，我們可以清晰地看到，作曲家在譜曲時，對曲式結(jié)構(gòu)的布局作了如下三處具有創(chuàng)新思維的調(diào)整：

1.將①②句歌詞壓縮為第一樂句；③句歌詞為第二樂句，等級不變；④⑤句歌詞壓縮為第三樂句。A樂段前8小節(jié)包含了5句歌詞，文字量和信息量如此之多，因此，形成了多為一字一音的詞曲結(jié)合；

2.將“第一部分”的7句歌詞放在5個樂句中呈現(xiàn)；

3.將“第二部分”的第⑧⑨句歌詞壓縮為一個樂句，后又將其做變尾重復，使之成為平行樂段。

(二)歌詞鋪排與旋律模進相結(jié)合

通過對歌詞和旋律的研習，我們發(fā)現(xiàn)，作曲家對結(jié)構(gòu)基本相同、語氣基本一致的句群或短語都偏愛于采用旋律模進的方式來進行處理。通過這種將歌詞鋪排與旋律模進相結(jié)合的方法，既能夠更好地把握歌詞的音韻，又可以表現(xiàn)細膩的情感，起到加強氣勢，渲染氣氛和情緒的作用。

譜例10 (9-10小節(jié))

譜例10中，歌詞“從遠古的森林，到現(xiàn)代的文明”這兩個短語的文字結(jié)構(gòu)互相對應，因此，作曲家采用了模進的方式進行處理。從第9小節(jié)開始，以三拍為一組模進的原型，打破了4/4拍的律動與重音。從中我們可以看到，作曲家在譜曲時，并不是死板地按照常規(guī)的思維定勢來劃分樂句與樂段，而是從音樂本身出發(fā)，通過尋找詞曲之間的一個最佳的平衡點與呼吸點來塑造內(nèi)心想要表達的音樂形象，這也就是為什么這首歌曲的次級結(jié)構(gòu)多為非方整性樂句的重要原因。

譜例11 (14-19小節(jié))

譜例11中，歌詞“溶進了長江的流水，催動著黃河的浪波”這兩句歌詞的文字結(jié)構(gòu)互相對應，作曲家同樣采用了模進的方式處理這兩句歌詞。歌詞句式關(guān)系的鋪排加上旋律的模進，為這兩個樂句很好地造勢，音樂張力不斷加大，音樂形象不斷深化。

四、恰到好處的和聲手法

在這首藝術(shù)歌曲中，作曲家在和聲運用方面以傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，以音樂形象的刻畫為出發(fā)點，對旋律進行了貼切而恰到好處的和聲配置，賦予了其民族化與個性化的特點。該曲和聲運用的特征主要體現(xiàn)在以下的兩個方面。

(一)旋律化的聲部進行

作曲家在進行和弦的配置和鋼琴伴奏聲部的寫作時，除了嚴格、規(guī)范地按照和弦的聲部進行規(guī)則來寫作外，還特別注重外聲部寫作的旋律性。

譜例12 (7-8小節(jié))

(二)變換自如的調(diào)性色彩

歌曲中，作曲家無論在旋律聲部還是鋼琴伴奏聲部，都隨處可見短暫離調(diào)或是直接轉(zhuǎn)調(diào)。離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，是豐富藝術(shù)歌曲表現(xiàn)力的重要途徑和方式，特別是通過和聲的配置，又為旋律的發(fā)展起到了推動、渲染、塑造個性與立體化的作用。這些技術(shù)手段與音樂本體在作曲家的精妙的筆觸下，有機結(jié)合、相輔相成、相得益彰。所以，一切聽起來總是那樣自然，又是那樣充滿變化。

譜例13 (6-13小節(jié))

譜例13是A樂段開始的前8小節(jié)。在這個僅僅只有8小節(jié)(3+2+3)的片段中，我們可以看到作曲家在和聲配置和調(diào)性安排上所體現(xiàn)出的豐富變化。片段中的第1小節(jié)起始于G大調(diào)主和弦，隨后在第一樂句的后半句轉(zhuǎn)入C大調(diào)，第二樂句的前半部分又離調(diào)到a小調(diào)，后轉(zhuǎn)回G大調(diào)。第三樂句的終止處通過重屬和弦進行到屬和弦的進行，形成開放的半終止。

五、形象豐滿的鋼琴伴奏

鋼琴伴奏的藝術(shù)性是藝術(shù)歌曲中不可缺少的重要組成部分。通過不斷渲染意境，烘托情感，鋼琴的伴奏把詞中的意象化為音樂的形象，使人聲和鋼琴共同創(chuàng)造出富于情感的氛圍。在這首藝術(shù)歌曲中，為增強渲染力和表現(xiàn)力，作曲家充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，借助鋼琴的表現(xiàn)力，將其豐富多樣的表現(xiàn)手法融入歌曲中，以此來塑造出動人的音樂形象。

(一)烘托氣氛

鋼琴伴奏的織體可以預示音樂發(fā)展的進程，并緊隨音樂情緒的變化而變化，起到烘托氣氛、增強音樂感染力的作用。我們可以通過分析譜例13(6-13小節(jié))中鋼琴伴奏織體的變化來充分說明這一點。

小節(jié)數(shù)6-89-10前半小節(jié)10后半小節(jié)-1213織體樣式和弦式三連音分解和弦三連音柱式和弦十六分音符八度上行織體節(jié)奏織體密度隨著音樂的進程和音樂情緒的推進,密度不斷加大

表4

從對以上幾個小節(jié)的分析我們可以看到，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏織體并不是一成不變的，也不是毫無規(guī)律地變化，它總是跟隨或預示某種音樂發(fā)展的趨勢，從而繪聲繪色地表達歌詞、旋律的內(nèi)容，靈活多樣，不落窠臼。

(二)結(jié)構(gòu)銜接

鋼琴伴奏的結(jié)構(gòu)銜接作用，也就是我們通常所說的過渡作用，主要連接樂句、樂段以及為持續(xù)長音的旋律起到聲部的互補。

譜例14 (16-17小節(jié))

譜例14是A樂段第二片區(qū)的兩個樂句的銜接處。此處鋼琴伴奏的反向進行不僅起到了烘托氣氛、營造高潮的作用，同時，也起到了結(jié)構(gòu)銜接、和聲過渡的作用。第17小節(jié)的重屬和弦是第14小節(jié)主和弦的上方大二度模進，而重屬和弦之前是下屬和弦，這個看似隨意的銜接片段卻包含著非常邏輯化的和聲關(guān)系，即G大調(diào)S的三音e等于重屬的五音e，加以旋律的頂真手法，這樣的銜接就避免了模進單位之間如同“切豆腐”一般彼此斷裂，各結(jié)構(gòu)之間環(huán)環(huán)相扣，模進單位之間的聯(lián)系也因此而變得緊密。

(三)呼應主題

在這首歌曲中，鋼琴伴奏都在旋律的長音處進行了節(jié)奏填充，而填充所用的織體主要為上行琶音和八度和弦。同時我們還可以看到作曲家使用了呼應主題的方式對長音進行填充。

譜例15 (31-32小節(jié))

譜例15是整首歌曲的最后兩小節(jié)。通過譜例我們可以看到，作曲家將歌曲前奏的第1小節(jié)填充其中，起到了首尾呼應的藝術(shù)效果。同時這也對聲樂部分的g2音形成強有力的支撐，極大地有利于音樂情緒的表達。有趣的是，前奏的“頭”(第1小節(jié)的號角式音調(diào))依順序出現(xiàn)在全曲開頭、第14小節(jié)和全曲結(jié)束，共三次。由于此曲要唱兩遍，該號角式音調(diào)就出現(xiàn)五次。這五次好似五根支柱，穩(wěn)固地支撐起全曲的框架，它的多次出現(xiàn)給我們留下了深刻的印象。

結(jié) 語

綜上所述，本文較多地從技術(shù)層面上對《永恒的歌》進行解讀，但其散發(fā)出的永恒的藝術(shù)魅力，卻只有當聆聽、欣賞過這首作品后方能感知?！队篮愕母琛芳雀挥袝r代的氣息，又將“永恒”定義為超越時代，因此，是具有升華性與持久性的經(jīng)典作品?！罢媲槟烁枨怠?，從歌曲中，我們不僅能夠聽到豪放真摯的情感、大氣磅礴的旋律、恰到好處的和聲、波瀾起伏的情緒和形象豐滿的鋼琴伴奏，更能夠洞見作曲家全面的文化素養(yǎng)、堅實的作曲功底，以及深厚的藝術(shù)表現(xiàn)功力。

《永恒的歌》的創(chuàng)作始于瞬間的靈感，而其散發(fā)的藝術(shù)魅力卻無窮無盡，止于永恒。愿這流淌在時間長河中的杰作能越發(fā)燦爛奪目，永恒經(jīng)典，永不褪色。

責任編輯：李姝

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.009

J605

A

1004-2172(2015)03-0058-10

2015-03-10

周姝(1992— )， 女， 四川音樂學院作曲系2010級本科生。