亞歷山大技巧在鋼琴演奏藝術(shù)中的具體運(yùn)用

盧 青

(四川音樂學(xué)院鋼琴系 四川成都 610021)

亞歷山大技巧在鋼琴演奏藝術(shù)中的具體運(yùn)用

盧 青

(四川音樂學(xué)院鋼琴系 四川成都 610021)

鋼琴演奏者的身體是有效連接鋼琴和音樂之間的紐帶之一，敏銳的身體意識(shí)和身體感覺有利于做到“人琴合一”?！皝啔v山大技巧”是一種對(duì)自我身體意識(shí)和身體感覺的重要理論，它讓我們了解自己的身體結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)自我感知能力，并正確引導(dǎo)自身去避免不良的動(dòng)作習(xí)慣導(dǎo)致的身體酸疼或受傷。以亞歷山大技巧理論中最核心的三個(gè)方面——自我控制能力、本體感覺和認(rèn)知身體結(jié)構(gòu)在鋼琴演奏與訓(xùn)練中的具體結(jié)合方式進(jìn)行探討，分析如何運(yùn)用亞歷山大技巧訓(xùn)練出演奏鋼琴時(shí)合理的肢體狀態(tài)、用力方式和放松方法，藉此提高練琴效率并提升演奏能力和演奏品質(zhì)。

鋼琴演奏；亞歷山大技巧；自我控制；本體感覺；身體結(jié)構(gòu)

著名的人文學(xué)者、哲學(xué)家舒斯特曼說過：“我們的身體是創(chuàng)造音樂的首要樂器?！雹僭诤芏嘁魳繁硌菟囆g(shù)中，表演者都會(huì)把身體視為表達(dá)音樂的一部分，高度關(guān)注和保護(hù)自己的身體，例如：舞蹈演員在練習(xí)時(shí)會(huì)有意識(shí)地去關(guān)注自己的身體感覺，隨時(shí)進(jìn)行調(diào)整，以避免骨骼、關(guān)節(jié)、韌帶和肌肉的損傷；聲樂表演者則會(huì)隨時(shí)感受和保護(hù)自己嗓子的狀態(tài)，不讓嗓子過度疲勞。但遺憾的是，我們的一些器樂演奏者卻通常只是把身體當(dāng)做一種“機(jī)械工具”，這種情況在鋼琴演奏中表現(xiàn)得尤為突出。這大概是因?yàn)?，鋼琴是一種間接發(fā)聲的樂器，演奏者通過指尖與琴鍵接觸，再經(jīng)過杠桿的力量傳導(dǎo)，由琴槌敲擊琴弦發(fā)出聲音，所以，多數(shù)演奏者只是把注意力放在了最終的音響效果上，完全忽視了身體的作用，不注意感受和保護(hù)自己的身體，在緊張的狀態(tài)下不停的、盲目的、機(jī)械性的重復(fù)練習(xí)，最終造成了肢體某些部位的疼痛和受傷。這一情況在鋼琴演奏者中不同程度的普遍存在著，不論是鋼琴演奏者還是鋼琴教育者都應(yīng)意識(shí)到并重視這一問題。

費(fèi)德里克·麥特里亞斯·亞歷山大曾是一位優(yōu)秀的獨(dú)唱歌手，后因不明病因的嚴(yán)重咽喉炎導(dǎo)致失聲而不能繼續(xù)從事演唱生涯，在醫(yī)生都對(duì)他的失聲癥束手無策的情況下，亞歷山大通過在鏡子面前長(zhǎng)時(shí)間的自我觀察并最終發(fā)現(xiàn)，是自己一些不恰當(dāng)?shù)纳眢w姿勢(shì)和錯(cuò)誤的用力方式造成了嗓子受傷。于是，他通過無數(shù)次的反復(fù)思考與實(shí)驗(yàn)，自己探索出了在演唱時(shí)放松自然的科學(xué)發(fā)音方式，治愈了自己的失聲癥，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了拓展和延伸，創(chuàng)立出亞歷山大技巧這一理論。時(shí)至今日，亞歷山大技巧已在藝術(shù)界、醫(yī)學(xué)界、教育界等眾多領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，尤其在音樂領(lǐng)域中，諸如茱莉亞、曼哈頓、科隆、圣彼得堡等多所國際音樂名校中都設(shè)置了與亞歷山大技巧相關(guān)的課程。

鋼琴表演者是用聲音的方式來表達(dá)自己的情感的，而聲音的產(chǎn)生又必須要通過表演者的肢體動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)，因此，要想完美的演奏鋼琴，演奏者在演奏中除了關(guān)注視覺(認(rèn)譜，讀譜)、聽覺(包括內(nèi)心聽覺)及基本彈奏方法等之外，還需要感受到頭、頸、腰、大小臂、手腕、手指、指尖等全身各個(gè)部位的運(yùn)動(dòng)感覺和平衡感覺，才能體會(huì)到由于動(dòng)作的細(xì)微變化所帶來的聲音效果上的差別，清楚地意識(shí)到用什么樣的身體運(yùn)動(dòng)方式可以達(dá)到自己預(yù)期所想的聲音效果，并且避免不良的身體姿勢(shì)和不恰當(dāng)?shù)挠昧Ψ绞皆斐傻闹w疼痛或受傷。而亞歷山大技巧正是對(duì)自我意識(shí)的重要補(bǔ)充，是科學(xué)運(yùn)動(dòng)方式的理論學(xué)說，訓(xùn)練運(yùn)動(dòng)者用意識(shí)去感知肢體在運(yùn)動(dòng)中的狀態(tài)，并了解正確的身體結(jié)構(gòu)和肌肉動(dòng)作方式，進(jìn)而通過抑制和自我引導(dǎo)去及時(shí)地調(diào)整與修正無意識(shí)、不合理的動(dòng)作所造成的肢體僵硬，保持身體的放松和平衡，從而獲得優(yōu)雅的姿勢(shì)和放松自如的動(dòng)作，避免演奏傷害，最終得到全身心的健康。因此，“亞歷山大技巧”的方法完全可以運(yùn)用于鋼琴演奏藝術(shù)中。

一、亞歷山大技巧在鋼琴演奏藝術(shù)中的具體運(yùn)用

目前，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界已經(jīng)有一些鋼琴理論著作提到了亞歷山大技巧對(duì)鋼琴演奏者的幫助，例如：《成功鋼琴家攻略：身體·頭腦·演奏》 《指尖下的音樂》 《練琴的藝術(shù)：如何用心去演奏》等等。但是，在學(xué)者們的這些著作中只是以自己的經(jīng)驗(yàn)之談提到了亞歷山大技巧，而并沒有具體闡述亞歷山大技巧運(yùn)用于鋼琴演奏藝術(shù)中的理論分析。所以，筆者想就亞歷山大技巧理論中最核心的三個(gè)方面與鋼琴演奏與訓(xùn)練中的具體結(jié)合方式進(jìn)行一些具體的探討和梳理，以總結(jié)出一些有益的經(jīng)驗(yàn)和方法。

(一)自我控制

亞歷山大技巧的核心理論之一，就是讓人們關(guān)注自己已經(jīng)擁有的卻又往往沒有意識(shí)到的能力——自我控制能力。亞歷山大把人的自我控制能力分為兩部分：自我感知的能力和做出選擇的能力。相關(guān)科學(xué)研究表明，人們可以感知來自外界和自己身心的刺激反應(yīng)，但是通常對(duì)于來自外界的刺激會(huì)更感興趣，而忽視對(duì)自己身心的感知。亞歷山大提醒人們?cè)谶\(yùn)動(dòng)過程中首先要有意識(shí)地觀察自己完成的各種動(dòng)作，并辨別出不正確的動(dòng)作習(xí)慣，通過克制(在行動(dòng)之前略作暫停，加以準(zhǔn)備和思考)和自我引導(dǎo)(在行動(dòng)前或行動(dòng)中有意識(shí)地對(duì)自己提出引導(dǎo)指令)，做出對(duì)自己有利的行動(dòng)方式，達(dá)到身心平衡。鋼琴演奏中，演奏者如果忽視了對(duì)自己身體動(dòng)作的感知，就可能導(dǎo)致錯(cuò)誤動(dòng)作習(xí)慣的產(chǎn)生，形成不正確的感性認(rèn)知，無法正確意識(shí)到自己的動(dòng)作，失去天生的平衡能力，最終造成肢體疼痛甚至運(yùn)動(dòng)傷害。因此，演奏者必須學(xué)會(huì)利用好自己與生俱來的自我控制能力。著名鋼琴家、教育家涅高茲提出：“一個(gè)鋼琴家應(yīng)該象一個(gè)芭蕾舞演員一樣地能夠真正控制自己的軀體?！雹?/p>

小提琴大師梅紐因這樣說過：“練琴向來被視為苦修，許多練琴者都像奴役般掙扎，忍受不斷的失敗，各種身心的疼痛乃至心理的抑郁。”③在筆者多年的鋼琴教學(xué)工作中，就曾見到過很多學(xué)生由于沒有正確的練琴方法，進(jìn)步甚微，使自己產(chǎn)生沮喪、煩躁、消極的悲觀情緒，進(jìn)而厭煩甚至痛恨練琴。而亞歷山大技巧提出的自我控制能力可以幫助演奏者養(yǎng)成良好的練琴方式，提高練琴效率，不會(huì)讓練琴成為一個(gè)強(qiáng)迫的勞作。以下筆者就以提高練琴效率為例談?wù)勛晕铱刂颇芰Φ木唧w運(yùn)用方法。

練琴是一個(gè)仔細(xì)觀察、思考、探索的過程，而我們的一些演奏者通常只關(guān)注于想要達(dá)到的目標(biāo)，卻忽視了達(dá)到目標(biāo)的過程，常常以“動(dòng)手不動(dòng)腦”的方式練習(xí)，不僅不能取得好的練習(xí)效果，還可能造成演奏傷害和心理傷害。

以肖邦練習(xí)曲Op.25 No.12(譜例1)為例，這首練習(xí)曲被形容成波濤洶涌的大海，氣勢(shì)雄偉，而旋律則隱藏在右手琶音快速跑動(dòng)中。

譜例1：

筆者的一位學(xué)生在演奏這首作品時(shí)，右手大指和小指的旋律音要么力度不夠，要么就是生硬地壓下去，發(fā)出的聲音品質(zhì)非常差，且總是練不好，非常沮喪。通過與她交談，發(fā)現(xiàn)原因在于她沒有去感知自己的身體，不知道該用什么樣的身體動(dòng)作才能夠得到她想要的音響效果。于是，筆者讓她嘗試不要只是關(guān)注于手指、手腕、前臂的動(dòng)作，而要去觀察和感知自己的大臂、肩膀、肩胛骨乃至整個(gè)身體的動(dòng)作，并用耳朵去檢測(cè)發(fā)力點(diǎn)的變化所帶來的音質(zhì)上的差別，最終做到在發(fā)音前就知道該用身體哪些部位參與，用多快的下鍵速度，多大的力度來演奏。此外，當(dāng)有了對(duì)身體的感知之后，就一定要學(xué)會(huì)停頓，亞歷山大說：“停頓為理性和感性提供了對(duì)話的機(jī)會(huì)?！雹茉谘葑噙@些旋律音之前適時(shí)的停頓一下，留夠有時(shí)間去引導(dǎo)自己做好身體動(dòng)作的準(zhǔn)備，經(jīng)過反復(fù)練習(xí)，獲得良好的用力習(xí)慣，最終形成一個(gè)正確的無意識(shí)的動(dòng)作。學(xué)生在課堂上按照這兩個(gè)步驟去認(rèn)真思考、感受后不久，演奏動(dòng)作就用上了大臂和身體的力量，聲音效果得到了迅速的提升。因此，如果鋼琴演奏者在練琴過程中養(yǎng)成利用自我控制能力的習(xí)慣，就能夠提高練琴效率，用最短的時(shí)間達(dá)到完美的演奏效果。

(二)本體感覺

筆者前面一直在強(qiáng)調(diào)感知自己身體的重要性，那么我們到底靠什么來感知呢？不是靠我們熟知的“聽覺” “視覺” “嗅覺” “味覺”和“觸覺”等，而是靠人體在運(yùn)動(dòng)中對(duì)自身平衡、位置和張力的感覺⑤——“動(dòng)覺”去感知。亞歷山大稱這種感覺為“本體感覺”，并進(jìn)一步提出——我們必須主動(dòng)自我發(fā)現(xiàn)，主動(dòng)收集來自本體感覺的信息，因?yàn)檫@一感覺常常被人們所忽視。鋼琴演奏是我們大腦的中樞神經(jīng)系統(tǒng)把分布在關(guān)節(jié)、韌帶、肌肉上的神經(jīng)末梢所接受到的信息進(jìn)行分析處理后再發(fā)布命令，指揮肌肉、關(guān)節(jié)進(jìn)行有意識(shí)的運(yùn)動(dòng)過程。因此，接收身體的動(dòng)覺感受在鋼琴演奏中是不可或缺的，如果能主動(dòng)去感知本體感覺，不僅有助于我們迅速發(fā)現(xiàn)自己是否錯(cuò)誤的使用身體，還能讓我們體會(huì)到身體動(dòng)作和情緒間的關(guān)系，改善心理問題，促進(jìn)身心平衡。以下筆者將從生理和心理兩個(gè)方面簡(jiǎn)要論述本體感覺在鋼琴演奏中的具體運(yùn)用。

1.本體感覺在生理上的運(yùn)用——提高演奏技巧

人體的本體感覺大多都是在無意識(shí)的狀態(tài)下被利用的，但是如果在練琴過程中演奏者能夠把注意力放在本體感覺上，就會(huì)感知到運(yùn)動(dòng)中的自身的平衡感、位置感、動(dòng)作感、肌體的力覺和肌覺，從而避免不平衡的狀態(tài)、不當(dāng)?shù)氖治?、過度的用力等造成的身體緊張，從而使演奏者能夠更快速、更有效地提高演奏技巧。

(1)位置感的作用及訓(xùn)練方法

在演奏李斯特《梅菲斯托圓舞曲》快速大跳的樂段時(shí)(譜例2)，由于距離太遠(yuǎn)、速度太快，光靠眼睛看準(zhǔn)演奏是不可能的，這個(gè)時(shí)候就需要訓(xùn)練動(dòng)覺中的位置感。

譜例2：

眾所周知，當(dāng)我們?nèi)褙炞⒌乜磿鴷r(shí)(視覺)，可能完全聽不見別人說話的聲音(聽覺)，這說明把注意力完全放在某一知覺上時(shí)，其他知覺的感知度就會(huì)相應(yīng)降低和減少。因此，在練習(xí)大跳這一樂段時(shí)，不能只把注意力放在視覺上而忽視動(dòng)覺，反之，為了加強(qiáng)動(dòng)作的位置感受，我們應(yīng)該主動(dòng)選擇關(guān)閉視覺，閉著眼睛練習(xí)，把注意力主要放在動(dòng)覺上，用動(dòng)覺去感知和熟悉手的跳動(dòng)距離，靠聽覺去檢測(cè)動(dòng)作的正確性，經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，就會(huì)形成正確的動(dòng)作記憶(肌肉記憶)。通常，動(dòng)作記憶比視覺記憶和聽覺記憶更為深刻、更加牢固。在這里，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，記憶不僅會(huì)儲(chǔ)存正確的動(dòng)作，也會(huì)儲(chǔ)存錯(cuò)誤的動(dòng)作，所以在練習(xí)過程中，要及時(shí)糾正未彈準(zhǔn)的音，避免錯(cuò)誤動(dòng)作記憶的形成。這樣，才能獲得準(zhǔn)確的位置感，提高演奏能力。

(2)自身平衡感的作用及訓(xùn)練方法

筆者的一位專業(yè)學(xué)生在彈奏強(qiáng)樂段時(shí)，力度總是上不去。通過觀察，發(fā)現(xiàn)她總是蜷縮著上身、歪著頭部演奏，當(dāng)我把這一信息告訴她時(shí)，她才恍然清醒。分析起來，這是壞的動(dòng)作習(xí)慣反復(fù)后成自然，她感受到的動(dòng)作和她實(shí)際表現(xiàn)出來的動(dòng)作不相符合，失去了自身的平衡感，亞歷山大稱這種情況為“不可靠的感知⑥”。于是，筆者讓她回家做三件事情：第一，錄像并觀察自己的演奏。“弓腰駝背” “歪著頭”彈琴會(huì)使她的肩頸非常緊張，根據(jù)相關(guān)的醫(yī)學(xué)理論，人體很多神經(jīng)、血管都是通過肩膀到達(dá)手臂的，頸部肌肉的緊張不僅會(huì)限制手臂的靈活，嚴(yán)重時(shí)還可能造成手臂的麻痹。改變一個(gè)壞習(xí)慣是非常困難的，只是靠頭腦提醒自己改變身體動(dòng)作而沒有直觀的感受，可能已經(jīng)變回壞習(xí)慣了而不自知，而如果把自己的演奏動(dòng)作反復(fù)的錄下來，就能夠在練琴的時(shí)候通過觀察錄像監(jiān)督自己，改變不良坐姿。第二，做肩部運(yùn)動(dòng)。肩關(guān)節(jié)是我們?nèi)碜铎`活的、活動(dòng)方向最多、幅度最大的關(guān)節(jié)，但是由于長(zhǎng)期的弓腰駝背，使得她肩膀肌肉變得非常的厚實(shí)而僵硬，肩關(guān)節(jié)動(dòng)作幅度非常小，而演奏強(qiáng)樂段又必須使用肩、背乃至全身的力量。因此，讓她在彈琴之前做開肩運(yùn)動(dòng)，拿一個(gè)輕啞鈴或礦泉水瓶從前往后、從后往前劃圈式的擺動(dòng)，感受肩關(guān)節(jié)靈活的運(yùn)動(dòng)方向，放松肩部肌肉。第三，適時(shí)的休息。在演奏過程中，我們的身體會(huì)釋放出一種可以潤(rùn)滑關(guān)節(jié)、肌肉、韌帶的液體，這種液體不是不停的分泌的，它會(huì)越消耗越少，為了避免因?yàn)楦稍锒嗳跻鸬臋C(jī)體傷害，需要我們?cè)谘葑嘁欢螘r(shí)間后進(jìn)行適時(shí)的休息，待身體重新分泌出新的潤(rùn)滑液體后再進(jìn)行練習(xí)。亞歷山大給我們介紹了一種非常有益的放松方法——屈膝仰臥(圖1)

圖1

屈膝仰臥(注意把頭部墊高到適度的位置，以順應(yīng)脊椎的天然幅度)可以使我們感覺身體從縱橫兩個(gè)方向伸展，讓肩頸得到充分的放松。學(xué)生按照這三點(diǎn)練了一個(gè)月以后，明顯感覺自己肩頸放松了，演奏動(dòng)作變得輕松自然，演奏出的聲音洪亮，音色也厚實(shí)許多。因此，獲得自身的平衡感，可以避免身體的不良動(dòng)作習(xí)慣引起的肌體緊張，使演奏者能夠放松自如的彈奏，提高演奏水平，提升演奏質(zhì)量。

2.本體感覺在心理上的運(yùn)用——調(diào)節(jié)心理壓力

當(dāng)遇到刺激時(shí)，人們的意識(shí)和肢體會(huì)同時(shí)做出反應(yīng)，無論是高興、悲傷、憤怒、恐懼等等情緒都會(huì)通過人們身體動(dòng)作和呼吸表現(xiàn)出來。沮喪的時(shí)候人們總是會(huì)耷拉著腦袋、駝背、使身體變短，感覺無精打采；而緊張的時(shí)候總是會(huì)收緊肌肉、壓縮胸部、呼吸加快，嚴(yán)重一點(diǎn)的還可能引起消化功能的混亂。例如筆者的幾個(gè)學(xué)生在每次考試、比賽或音樂會(huì)之前都會(huì)不停地想上廁所，這就是心理緊張所導(dǎo)致的。亞歷山大指出：“身體姿勢(shì)、情緒以及消化功能之間有著密切的聯(lián)系?！雹呒热蛔藙?shì)和情緒有著這么密切的關(guān)系，那么我們可以試著反過來，通過改變姿勢(shì)和呼吸來調(diào)節(jié)緊張、抑郁、沮喪等心理壓力問題。

以緩解舞臺(tái)焦慮癥為例：鋼琴演奏是表演藝術(shù)，需要演奏者上臺(tái)展示自己，而有些演奏者卻患有舞臺(tái)焦慮癥，在臺(tái)下練得非常好，一上臺(tái)就無法正常發(fā)揮自己的水平，這讓他們感到非常沮喪。如果演奏者了解了肢體和情感的關(guān)系，就可以訓(xùn)練自己通過有意識(shí)的改變肢體和呼吸的變化來緩解舞臺(tái)焦慮癥。例如在上舞臺(tái)前，演奏者首先去感知自我身體緊張反應(yīng)，并給自己發(fā)出“頭部豎直朝前，放松肩頸部，不要縮短身體，拉長(zhǎng)脊椎，維持身體雙向拉伸，運(yùn)用腹式呼吸深呼吸”等的引導(dǎo)指令，讓身體在演奏前處于自然放松并能夠自由控制的狀態(tài)，就能夠有效緩解心理焦慮情緒，優(yōu)化演奏效果。上海音樂學(xué)院李仲璠碩士在他的畢業(yè)論文《如何有效地緩解音樂藝術(shù)院校大學(xué)生的舞臺(tái)焦慮》一文中，對(duì)30位表演專業(yè)的大學(xué)生進(jìn)行了調(diào)查研究，通過分析運(yùn)用亞歷山大技巧前后的數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)亞歷山大技巧對(duì)控制脈搏和錯(cuò)誤率都有顯著的成效。因此，主動(dòng)感知和正確的控制動(dòng)覺能夠調(diào)節(jié)緊張、焦慮等心理壓力的相關(guān)問題，使演奏者維持身心健康，充分享受鋼琴演奏藝術(shù)的魅力和快樂。

3.認(rèn)知身體結(jié)構(gòu)

動(dòng)覺是用來收集和傳輸我們身體所處的姿勢(shì)和動(dòng)作情況的，要想訓(xùn)練出準(zhǔn)確的動(dòng)覺，就必須正確的認(rèn)知自己的身體結(jié)構(gòu)，比如關(guān)節(jié)在哪里，它們是怎么動(dòng)的等等。如果我們對(duì)自己的身體結(jié)構(gòu)沒有正確的認(rèn)知，就會(huì)錯(cuò)誤地使用身體，造成肢體疼痛或受傷。在亞歷山大技巧中，就專門介紹了身體骨骼、肌肉和整體調(diào)節(jié)機(jī)制的有關(guān)知識(shí)，通過了解這些知識(shí)可以幫助我們提高對(duì)自身機(jī)體的認(rèn)知能力，獲得人類天生具有的靈活性和平衡性。這里筆者以鋼琴演奏中最基本的坐姿為例，闡述一下精確認(rèn)知自己身體結(jié)構(gòu)在演奏中的重要性。

在鋼琴演奏中，平衡的坐姿是自然、放松演奏的前提，是有效利用身體的基礎(chǔ)。想要獲得平衡的坐姿，必須正確認(rèn)知枕寰關(guān)節(jié)、髖關(guān)節(jié)及坐骨的平衡位置及其運(yùn)動(dòng)方式：

(1)枕寰關(guān)節(jié)

枕寰關(guān)節(jié)是頭與脊椎之間連接處的關(guān)節(jié)面，它連接寰椎(第一頸椎)和枕骨(頭的底部骨骼)，無論頭部左右扭頭還是抬頭或低頭動(dòng)的都是枕寰關(guān)節(jié)。一些鋼琴演奏者的錯(cuò)誤習(xí)慣是把頭頸想成了一個(gè)整體，抬頭和低頭動(dòng)的是脖子，而不是枕寰關(guān)節(jié)。低頭看琴鍵時(shí)如果把脖子向下壓，就拉緊了頸部肌肉，而支持手臂的神經(jīng)大多在頸部，便影響了手臂的自由性，限制了手臂的使用；抬頭時(shí)如果過度擠壓頸部肌肉，就會(huì)使緊繃的頸部肌肉對(duì)神經(jīng)所在的后半部頸椎施壓，造成頸部神經(jīng)疼痛甚至受傷。因此，認(rèn)知到枕寰關(guān)節(jié)的正確位置，把頭部平衡的安放在脊椎的中心線上，頸部肌肉才是最好的放松狀態(tài)，也才不會(huì)導(dǎo)致身體其他部位的緊繃。

(2)髖關(guān)節(jié)

髖關(guān)節(jié)是大腿骨和骨盆的連接處，是活動(dòng)性最強(qiáng)的關(guān)節(jié)之一。髖關(guān)節(jié)不在我們通常所認(rèn)為的腰上，它在骨盆的外側(cè)，是軀干的下端，上身的前后左右移動(dòng)靠的都是髖關(guān)節(jié)。老師經(jīng)常會(huì)說“用腰的力量”，同學(xué)們往往理解成了把腰往前頂，胸往上提，這樣不僅無法用上腰的力量，還會(huì)造成腰背部的緊張。實(shí)際上動(dòng)作是從髖關(guān)節(jié)開始的，就像鞠躬一樣，整個(gè)脊椎是一個(gè)整體，由頭部帶領(lǐng)，從寰椎到尾椎一起移動(dòng)(見圖2)，才能放松地用上腰及其整個(gè)身體的力量。不僅是前后運(yùn)動(dòng)，在鋼琴上左右音區(qū)大幅度移動(dòng)時(shí)(如演奏肖邦練習(xí)曲Op.10 No.8)，不能僅僅移動(dòng)肩膀或腰部，頭和髖關(guān)節(jié)不動(dòng)，必須由頭部帶領(lǐng)，移動(dòng)整個(gè)上半身去碰觸琴鍵，那樣你會(huì)發(fā)現(xiàn)演奏起來動(dòng)作幅度會(huì)比較小，也會(huì)感覺到琴鍵好像變短了一樣。總之，在鋼琴演奏時(shí)，軀干的運(yùn)動(dòng)必須源自于髖關(guān)節(jié)。

(3)坐骨

坐骨在髖關(guān)節(jié)的下方，是骨盆的最低端。我們可以試著坐下時(shí)把臀部肌肉往后撓，就能明顯感覺到圓形狀的骨盆。上半身的脊柱分為前后兩個(gè)部分，前半部分是脊椎骨的主體，身體的支持核心——承重部分；后半部分稱為“背骨”，即背部表面突出的尖端部分，是神經(jīng)所在的部分。當(dāng)坐著時(shí)，髖關(guān)節(jié)和膝蓋彎曲，股骨抬起來，上半身的整個(gè)重量通過身體的中心傳到坐骨上，最后到達(dá)椅子，這就是“平衡式坐法”；反之，把上半身重量放在尾骨上，使脊椎承受重量部位靠近后背神經(jīng)所在的后半部分脊椎，這就是錯(cuò)誤的“背定位式坐法”。這種坐法會(huì)把壓力放在椎間盤上或脊椎骨之間的神經(jīng)上，造成背疼或者椎間盤突出等問題，甚至還可能使不能承受重量的尾骨發(fā)炎疼痛，造成尾骨斷裂。因此，在鋼琴演奏時(shí)，我們一定要均衡的把身體重量放到坐骨上，避免造成演奏傷害。

總之，只有對(duì)自己的身體結(jié)構(gòu)有了精確的認(rèn)知后，才能夠獲得協(xié)調(diào)的、有效率的、放松的動(dòng)作品質(zhì)，從而有效避免和緩解鋼琴演奏中的運(yùn)動(dòng)傷害，完美地詮釋音樂。

筆者通過大量的具體研究和分析得出:“亞歷山大技巧”理論，特別是其中最重要的三個(gè)原理——自我控制能力、本體感覺和認(rèn)知身體結(jié)構(gòu)，完全可以運(yùn)用于鋼琴教學(xué)和演奏實(shí)踐中。它可以幫助演奏者找到更為合理的演奏肢體狀態(tài)、更為科學(xué)的演奏方式和訓(xùn)練方法，更為有效地避免和緩解鋼琴演奏中的運(yùn)動(dòng)傷害，大幅度地提高練琴效率、提升演奏者的能力和演奏品質(zhì)。從心理上幫助演奏者克服沮喪、舞臺(tái)焦慮、以及因緊張和壓力所帶來的心理負(fù)擔(dān)等相關(guān)問題，使演奏者能夠輕松的彈奏出優(yōu)質(zhì)的音樂，享受美妙的音樂所帶來的快樂，獲得全身心的健康，在鋼琴藝術(shù)的道路上走得更遠(yuǎn)更好。

責(zé)任編輯：奚勁梅

注釋:

①理查德·舒斯特曼：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》，程相占譯，商務(wù)印書館，2011，第181頁。

②涅高茲：《論鋼琴演奏藝術(shù)》，人民音樂出版社，2006，第116頁。

③瑪?shù)铝漳取げ剪斏獱枺骸毒毲俚乃囆g(shù)：如何用心去演奏》，鄒彥、伍維曦譯， 上海音樂出版社， 2005，第5頁。

④Robert Macdonak Caro Ness：《亞歷山大健身技巧》，福建科學(xué)技術(shù)出版社，2004，第204頁。

⑤同注④，第44頁。

⑥同注④，第22頁。

⑦同注④，第200頁。

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.019

J624.1

A

1004-2172(2015)03-0126-06

2014-06-20

2014年四川省教育廳科研項(xiàng)目“亞歷山大技巧在鋼琴演奏和教學(xué)中的結(jié)合與運(yùn)用研究”成果之一(14SB0260)。

盧 青(1981— )，女，碩士，四川音樂學(xué)院鋼琴系講師。