邊界與超越

孫婧

摘要：在全媒體時代背景下，微電影的發(fā)展及向社會生活領(lǐng)域的延伸與拓展，一方面為電影影像帶來了新的藝術(shù)前景，另一方面也構(gòu)建了新的話語空間。據(jù)此，重新厘定邊界的概念，并在此基礎(chǔ)上以民間的話語方式重建文化公共性的理論共識，就成為微電影在被傳統(tǒng)權(quán)利場域構(gòu)造的不同于傳統(tǒng)電影的“他者”身份后自然而然的自我價值體系選擇。

關(guān)鍵詞：微電影;邊界;話語

微電影文化的特殊性在于其本身所具有的獨(dú)特身份問題，從電影中心論來看，權(quán)利似乎只存在于主流電影即傳統(tǒng)電影，相比之下，微電影的權(quán)利訴求與表達(dá)僅僅代表著邊緣的反抗與力量，這表達(dá)了一種觀念：這種邊界的消弭是否可以將普通的電影觀眾拉入微電影所表現(xiàn)的媒介的民主化進(jìn)程？是否會使越來越多的民間話語進(jìn)入權(quán)利場域？今天邊緣所占據(jù)的高點是否又是下一輪權(quán)利分配的起始點？更為重要的是，帶著這樣的問題意識我們可以來理解微電影所建構(gòu)的一種新的關(guān)系領(lǐng)域。

一何為邊界

布迪厄在談到先鋒藝術(shù)發(fā)展時提到這樣一段話：“事實上發(fā)生在文學(xué)和藝術(shù)場的斗爭中的一個主要問題是對場的邊界的界定。諸如‘這根本不是詩歌或‘這根本不是文學(xué)這樣的論斷，實際上意味著拒絕這些詩歌或文學(xué)的合法存在，把它們從游戲中排除出去，開除它們的教籍。這個象征性的排除僅僅是一種顛覆的努力，這種努力企圖征集一個對合法化的實踐的界定，譬如，建構(gòu)一個永久的和普遍的本質(zhì)的藝術(shù)或流派的歷史性定義，而這一定義是與那些掌握了某種特定資本的人的利益相一致的。”①

布迪厄的觀點啟發(fā)我們想到，也許主流是理解權(quán)利問題的一種可能性，而邊緣則是理解電影權(quán)利場的另一種可能性，本文所要探討的正是微電影這一“邊緣”媒介所體現(xiàn)的權(quán)利的復(fù)雜性。

現(xiàn)在的問題是，這樣的邊界在哪里？微電影能夠達(dá)到這樣一種跨越邊界的程度嗎？

問題以不同的方式被提出，一方面，在電影誕生之初，就有著五花八門的電影形式：長片、短片、藝術(shù)片、商業(yè)片等等，只是一些成為電影場域的中心，而一些被置于邊緣?！啊瓼ast ?film在德語里指‘準(zhǔn)電影，或勉強(qiáng)為電影的電影，暗示了其邊緣的路線?！雹谶@是問題的一面;而另一面，微電影的“邊緣化”并不是官方形態(tài)的有意為之，或是資本分配格局下的強(qiáng)食弱肉，借用麥克盧漢的話，它更是“電子媒介以其強(qiáng)有力的‘符號暴力摧毀了一切傳統(tǒng)的邊界，文化趨向于同質(zhì)化和類型化，但它又為各種異質(zhì)因素的成長提供了某種可能”③。

微電影一度成為2011年最熱、最時尚的概念。相較傳統(tǒng)電影，它時間短小，只是在網(wǎng)絡(luò)和多媒體平臺播放、觀看，似乎并不具備抗拒中心的能力。它一直在動態(tài)的發(fā)展中尋求新的邊界，用其“蓬勃的生命力”（微電影還在以令人吃驚的速度增長）試圖轉(zhuǎn)換當(dāng)下的權(quán)利語境。從某種意義上說，微電影對于權(quán)利的表達(dá)確實超越了原有的邊界。它喚起民間大眾沖破電影權(quán)利場的桎梏，促成了一種新的民間性的民主。

麥克盧漢在《媒介即訊息》這本著作中認(rèn)為，新媒介的出現(xiàn)，勢必帶來今天媒介生態(tài)和社會生活、權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化，這就消解了民間表達(dá)與精英話語的對立邊界，由此產(chǎn)生的不僅是語義學(xué)意義上的“消解”，更是一次思想的重構(gòu)。

《中國短片浪潮》專門用一段文字?jǐn)⑹隽水?dāng)下的微電影制作者們在電影場中所處的位置：“他們的創(chuàng)作不僅僅是對存在的實錄，更承載了自我生命的感受。這群自由的創(chuàng)作人，他們置身于體制之外，沒有話語限制，可以忽略主流思想的強(qiáng)大勢力，自由容納了個人體悟的豐富與精微，獨(dú)立鋪墊出思想縱橫的空間和靈感躍動的時間，他們的視角聽命于心靈的指引，影像語言里的客體存在與鏡頭背后的主體感受，相互激蕩出短片內(nèi)在的厚度，短片作品由此充滿著生命的體溫與情感的力量。”④就此論證而言，微電影通過“網(wǎng)絡(luò)傳播培養(yǎng)了人們的平等價值觀念，淡化人們的地位和身份意識”⑤。

所有前述的這些觀點都顯示出微電影是以個人化或者說是個體化的符號出現(xiàn)在公眾視野中的，這種創(chuàng)作的姿態(tài)無疑消弭了原有體制內(nèi)的精英電影所劃定的框架與邊界，以一種解構(gòu)的姿態(tài)來嘲笑電影場中的中心和邊緣的對立，從民間表達(dá)的角度對這種文化邊界和話語霸權(quán)進(jìn)行了有力的嘲諷。

在電影場域中獲得創(chuàng)作機(jī)會和文化權(quán)利的普通個體都是來自精英之外，他們在傳統(tǒng)電影中沒有機(jī)會展示自己的才華，也無法與已經(jīng)占據(jù)文化資本的名人競爭，但在微電影場這個特殊的社會空間當(dāng)中，微電影所體現(xiàn)出的優(yōu)勢反過來會提高普通人創(chuàng)作的信心，為主體的民間表達(dá)提供了一定的機(jī)會。我們觀察到這種電影場域中的民間表達(dá)傾向，打破了電影場一直以來的精英化形式，摒棄了被占有的特權(quán)，讓邊緣身份的制作者關(guān)注其表達(dá)聲音的構(gòu)建。通過搜尋傳統(tǒng)電影權(quán)利占有者與邊緣身份者之間的關(guān)系，我們看到兩派對應(yīng)者之間的比例正在逐漸趨近?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播平臺的開放，以及微電影內(nèi)容中“民間”立場的出現(xiàn)，質(zhì)疑了原有的邊界概念。如今，微電影數(shù)量的增加，相應(yīng)地也給微電影制作者帶來自身權(quán)利不斷增大的美好景象。

由此，我們“有充分理由認(rèn)為，這種容量增加的多樣性和積極的副產(chǎn)品，有可能激發(fā)人們對它們的民主潛力抱持樂觀態(tài)度”⑥。

二話語何為

從傳統(tǒng)影院電影向微電影的轉(zhuǎn)變，一個重要的標(biāo)志就是話語表達(dá)方式的變化。關(guān)于微電影的民間表達(dá)，如果我們將微電影以如何實現(xiàn)自我表達(dá)的目的為基礎(chǔ)進(jìn)行反向推論，將其話語方式當(dāng)作解釋和分析的基礎(chǔ)，那么結(jié)論就在于這是個不折不扣的權(quán)利問題。

為什么是這樣呢？要在總體上確立微電影對于“中心”權(quán)力話語的超越和抵抗，首先就要確立微電影對抗中心的必然性，而后考察這種超越和抵抗的有效性。讓我們在一組事實的比較當(dāng)中尋找一些解決這個問題的思路和線索。

2012年9月15日，幾經(jīng)周折的電影《白鹿原》終于在影院上映，片長由試映版的220分鐘，剪到柏林和香港國際電影節(jié)上展映時的188分鐘，又由188分鐘刪減至最終上映時的154分鐘。該片一上映，就飽受各方爭議，輿論嘩然。在接受《中國新聞周刊》的采訪時，導(dǎo)演王全安說：“那時（指2004年王全安第一次籌備《白鹿原》時）還小，想要通過《白鹿原》做一些比較尖銳的表達(dá)，因為自身的表達(dá)和題材的表達(dá)是結(jié)合在一起的。第二次拍的時候，自我表達(dá)沒有那么強(qiáng)烈了，同時要照顧別人，兼顧地域上的表達(dá)?！庇浾邌枺骸皬陌亓蛛娪肮?jié)的放映開始到最終的過審上映版，整個結(jié)尾幾乎都被刪掉，不會覺得有點奇怪嗎？”王全安回答：“對。結(jié)尾拿掉是有點奇怪。前面引發(fā)的問題后面其實是要?dú)w結(jié)一下的。對于現(xiàn)在兩個半小時（版本），我從個人角度上來講不想憤怒和抱怨，對于一個拍歷史劇的導(dǎo)演你就應(yīng)該了解歷史。我們環(huán)境對于這個電影的寬容，暫時停在這個兩個半小時的尺度內(nèi)，不光是制度問題，還有很多原因?！雹?/p>

在歷史的話語建構(gòu)中，大電影也就是傳統(tǒng)意義上的影院電影實際上是占據(jù)著話語機(jī)制的核心地位的。如《建黨偉業(yè)》和《建國大業(yè)》等都是以其中心立場和強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩成為當(dāng)代中國電影的“標(biāo)桿”。主流電影代表的是權(quán)力，因此它首先指向的也是話語權(quán)的方式和形態(tài)，但有主流才有挑戰(zhàn)與超越、集中與靠攏這樣的問題出現(xiàn)。

那么微電影這種抗拒的話語具有怎樣的特征呢？我認(rèn)為主要有三個方面：平等、狂歡、民間。

（一） 權(quán)力平等

回顧中國電影的發(fā)展歷程，看似平等的拍攝實則在壓抑著個體的權(quán)利，電影以不平等的方式制約著人們話語表達(dá)的權(quán)利。如果我們想確立微電影中平等的東西，關(guān)鍵在于怎樣理解微電影所帶來的話語權(quán)平等。伊格爾頓說：“平等也就是對一個人的特殊性和另一個人的特殊性給予同樣的重視?！雹?/p>

于是，話語平等及其對權(quán)力的超越問題便與主體自我身份的建構(gòu)這一文化論題相關(guān)。話語不平等奠定了電影傳播的基礎(chǔ)，傳播話語權(quán)被操控在傳播者手里，這樣的文化傳播過程帶來的不僅是受眾的失語，也帶來了蘊(yùn)含在主體與邊緣之中的話語斗爭過程。觀眾的聲音是微弱的，甚至就是沉默的。受制于票房的傳統(tǒng)電影傳播的是普世價值觀、主流意識形態(tài)和大眾化的內(nèi)容，以個性和創(chuàng)新性的泯滅為代價，傳統(tǒng)電影在內(nèi)容上也是推行國家意識形態(tài)。與之相反，微電影的民間表達(dá)不僅是作者主體的創(chuàng)作追求，更是大眾參與作品意義生成的意見表達(dá)過程。它作為一種新的文化產(chǎn)品，改變了一直以來被少數(shù)人掌控的話語闡釋壟斷權(quán)。

從社會學(xué)的角度出發(fā)，在數(shù)字媒介背景下，信息的流通形成的話語體系，給人們提供了多樣的參與和表達(dá)機(jī)會，正是基于此，微電影在一定程度上開放自身，更著重強(qiáng)調(diào)人們利用微電影這一新興媒介表達(dá)自我的權(quán)利。正是微電影給人們提供了一個信息實時互動的流通模式，從而使得傳統(tǒng)電影中“接受”概念正在發(fā)生前所未有的變化。微電影觀眾的接受更是一種批判的、主動的接受，這也從話語的層面質(zhì)問了傳統(tǒng)電影對話語權(quán)利的壟斷和占有。這種新的媒介進(jìn)路的不斷擴(kuò)大，必然會帶來一種質(zhì)詢權(quán)并超越權(quán)力的民主。總體上說，平等就是民間表達(dá)。

（二）語言狂歡

除了電影自身的語言表述，有關(guān)狂歡的另一個決定性的事實是，它是觀看者使用語言的風(fēng)格。對于大多數(shù)成長在新媒體環(huán)境中的個體，可以想象網(wǎng)絡(luò)輿論權(quán)的普遍占有。

傳統(tǒng)電影中，觀眾是被動地接受電影的放映，電影在單向的傳播中維持既有的權(quán)力，體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的話語霸權(quán)。這種單向度的行為限制了表達(dá)自身的領(lǐng)域，相對來說，微電影具有很強(qiáng)的互動性，在互聯(lián)網(wǎng)播放平臺，觀眾可以實現(xiàn)即時的觀看、分享、劇情討論甚至再生產(chǎn)的創(chuàng)作，這也體現(xiàn)了與傳統(tǒng)電影不同的的雙向的話語交流方式。在傳統(tǒng)電影傳播的話語霸權(quán)中，民眾不是主體而是淪為接受的“奴隸”，這樣的真實總是被電影的權(quán)力機(jī)制和娛樂表象所掩蓋。

正如馬爾庫塞在《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》中所論述的那樣：“在公共領(lǐng)域的關(guān)節(jié)點上，自明的分析性命題似乎有著巫術(shù)儀式規(guī)程似的作用。由于不斷被強(qiáng)行嵌入接受者的大腦，它們產(chǎn)生了把意義封閉在規(guī)則所給出的條件范圍內(nèi)的效果?！?⑨信息被強(qiáng)加給觀眾，造成了“話語領(lǐng)域的封閉”⑩。票房是彰顯電影成功與否的一切，電影院中觀眾的反應(yīng)顯得那么微不足道，即便是掌聲或狂熱的叫好對演員和電影本身不會發(fā)生任何作用，觀眾的創(chuàng)造力和表達(dá)被湮沒在電影傳播的霸權(quán)當(dāng)中。

實際上，在新媒體時代，微電影的每一個觀眾是平等地接收電影信息，進(jìn)而實現(xiàn)狂歡化的意見表達(dá)。觀眾的反應(yīng)就是一切。觀眾有權(quán)決定觀看與否，有權(quán)利發(fā)表言論。對傳統(tǒng)話語表達(dá)范圍的重新規(guī)范，使微電影打破了原有的電影權(quán)威和沉默，電影不再是少數(shù)一群人的事。2011年由筷子兄弟制作的微電影《贏家》在優(yōu)酷網(wǎng)發(fā)布，評論量達(dá)16441條，收藏15702 次。微電影憑借移動互聯(lián)網(wǎng)的傳播平臺，給大眾帶來了一個自由、即時、開放的狂歡化話語空間，大眾可以通過網(wǎng)絡(luò)平臺以更為直接和迅速的方式介入電影權(quán)利空間，為多元化的社會意見表達(dá)提供了某種實踐的可能。2011年新浪《@愛》系列微電影成績不俗，新浪微博發(fā)起的關(guān)于“愛”話題的討論就近10億條，一方面網(wǎng)友的話語表達(dá)成為檢驗電影優(yōu)良的評分標(biāo)準(zhǔn)，另一方面也驗證了微電影所帶來的主體自由、獨(dú)立的話語精神。

微電影重新賦予電影這一迷人的藝術(shù)以其話語權(quán)，實現(xiàn)雙向互動，在拒絕沉默和漠視中充分表達(dá)個體之見，對于考驗電影權(quán)威來說是非常有趣也是非常有意義的。事實上微電影展示給觀眾的是電影本身的價值，它并不在象征資本和明星效應(yīng)的裂縫中徘徊引導(dǎo)你做出某種反應(yīng)。在這個表達(dá)的原則里，你可以反抗陳規(guī)舊習(xí)，甚至充當(dāng)實驗者和先鋒派，因為沒有什么東西不可以破壞，它甚至?xí)從愕摹按忠盁o禮”。微電影的威力恰恰在于其非實在性勸說的話語空間，顯示給觀眾看的是別有情趣的多元狂歡的影像往事。也就是說，在對微電影內(nèi)容的評價和社會語境之間形成了一種互動關(guān)系，這種狂歡的有效性超越了傳統(tǒng)電影的話語權(quán)威，本質(zhì)上是對社會文明的再次規(guī)約，涉及道德的、文化的、美學(xué)的層面，它濃縮了文化生產(chǎn)場中權(quán)力和資本相互制約的問題。

（三）民間立場

微電影話語反抗的另一個特征就是“向下轉(zhuǎn)”轉(zhuǎn)向民間的話語空間。微電影的話語方式是在與主流電影權(quán)利文化的博弈中出現(xiàn)的，而這種話語方式恰恰具有了民間性，反抗了電影場長期的一統(tǒng)局面，體現(xiàn)為個體對權(quán)威的藐視。微電影一出現(xiàn)，就試圖抗拒這種權(quán)力中心主義和話語權(quán)威，以持續(xù)存在著的民間表達(dá)的話語挑戰(zhàn)，質(zhì)詢權(quán)威的存在。人們對話語意識的認(rèn)識，即相信表達(dá)的合理合法性，并且相信這樣的表達(dá)有抗拒權(quán)威的信念，這也反映了一種新型的抵制主義。對微電影的受眾來說，在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下他們不再是傳統(tǒng)意義上的 “接受者”，更準(zhǔn)確的稱謂是“新媒體用戶”，是信息的使用者，從“接受者”到“用戶”概念本身的轉(zhuǎn)換，凸顯的就是主體意識的強(qiáng)化，觀者的民間色彩大為彰顯。

以《老男孩》為例， 2011年第14期《文藝爭鳴》發(fā)表了題為《新媒體時代的來臨〈老男孩〉》的理論文章，2011年第12期的《今日傳媒》則刊發(fā)了《網(wǎng)絡(luò)“微電影”的傳播學(xué)解讀以〈老男孩〉〈四夜奇譚〉等的熱播為例》的批評文章，2012年第2期《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報》刊登《從〈老男孩〉的熱議看微電影的發(fā)展趨勢》，相關(guān)文章達(dá)20多篇，這些文章都是以學(xué)術(shù)研究的視角對影片進(jìn)行了闡釋， 視野寬廣、見解獨(dú)到。但是這種專家文化的表達(dá)方式是站在傳統(tǒng)話語闡釋的立場上進(jìn)行的形而上的追尋，在一定程度上忽略了平民化群體本身的知識水平和接受習(xí)慣，因而只能是文化圈內(nèi)的自說自話。

推動專家文化向民間立場改變的是在網(wǎng)絡(luò)平臺上發(fā)起的各種微電影討論，比起主流闡釋的溫良公允，它嬉笑怒罵，更直接、更尖銳，也更無情，用各種離奇的話語表達(dá)認(rèn)同、震驚等體驗。同樣以《老男孩》為例，把問題放置到具體對象中考察，在豆瓣網(wǎng)上有用戶根據(jù)自己喜好對一部影片進(jìn)行評價的評分機(jī)制，《老男孩》的得分是8.4分，共有168654人參與打分，對《老男孩》的相關(guān)短評55722 條，影評1896條，其中以《你是我日復(fù)一日的夢想》為題的熱門影評的回復(fù)數(shù)達(dá)到454個。以《老男孩》命名的百度貼吧，共有會員5148人，主題數(shù)8536個，帖子數(shù)81494個，貼吧月排名第20 位。這些統(tǒng)計數(shù)字讓我們看到民間立場參與者數(shù)量的龐大，它以壓倒性的優(yōu)勢戰(zhàn)勝了以傳統(tǒng)闡釋為核心的專家文化。

在打破傳統(tǒng)電影單向傳播局限的情況下，微電影通過新媒體平臺提供了民間立場的文化包容度。像微電影《交易》、《我的路》、《拳擊手的秘密》等都是表明特定的民間立場，以及如何有助于普通人重新占有權(quán)力話語表達(dá)的地位，最終服務(wù)于對主流權(quán)威的超越和對失語的反抗。馬克·波斯特說“話語的權(quán)力作用就是對主體與支配結(jié)構(gòu)的關(guān)系作如此定位，使那些結(jié)構(gòu)因此能夠?qū)λ蛩l(fā)生作用。話語的權(quán)力作用的主要特點是隱藏了它對主體的構(gòu)建功能，只在該主體已經(jīng)成為權(quán)力的受話人之后才顯露出來”。言外之意，話語只有成為一種抵抗策略的時候，才能夠發(fā)揮話語對于主體身份的建構(gòu)，因為“自由不是給定的某種東西，而是你要征服的東西”。這種對話語權(quán)威有力的干預(yù)，促進(jìn)了多元表達(dá)與交流的可能。

也許正如克里斯朵夫·泰爾西特（ChristophTerhechte）所言“你不會在電影中滿足那些有經(jīng)濟(jì)或者政治企圖的人的期待，而只是表達(dá)你自己對于某個議題的實在觀點”，對于微電影的接受者而言，這是網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)力的真實體現(xiàn)。

傳統(tǒng)電影場觀眾是被動接受，實質(zhì)上電影制作者背后的商業(yè)集團(tuán)控制，導(dǎo)致觀眾話語權(quán)的缺失，而微電影制作者與受眾有著最為密切的聯(lián)系，兩者意見的互動回流將在社會輿論導(dǎo)向的運(yùn)轉(zhuǎn)中發(fā)揮重要的作用。就如同《贏家》中表達(dá)的當(dāng)下人的婚姻狀態(tài)在物欲主義的洪流中浮躁易碎，人常常在欲望和金錢的誘惑下迷失自我，而公眾意見和觀點的洪流會讓迷失的自我感受到缺失與偏差，這樣的話語表述本身也是社會輿情的一種反映，折射出當(dāng)下人的生存境地和精神狀態(tài)，當(dāng)輿論漩渦被攪動，勢必會帶來整個社會的關(guān)注。微電影作為一種依附于互聯(lián)網(wǎng)播放平臺的電影傳播方式，在電影資訊的獲取和評價上都具有便捷、即時的特點，這使得微電影超越了原有電影場域中單向傳播的話語霸權(quán)而成為一種新的話語表述方式，微博、社交群、貼吧等多媒體技術(shù)上的時時更新使得這樣一種抵制原有的話語霸權(quán)的話語言說得到技術(shù)上的支撐，實現(xiàn)了公共話語表達(dá)的可能性。微電影通過新媒體的傳播平臺實現(xiàn)了社會意義上的話語抵抗，借助于去除電影權(quán)利場的中心化，帶來了對民間表達(dá)的話語范式的想象與實踐。

三話語與社會價值觀念的重構(gòu)

對于微電影來說，話語相對于其他的電影系統(tǒng)占據(jù)著某種優(yōu)勢地位，其他的意指影像和附加文本都可以轉(zhuǎn)化為語言，通過話語進(jìn)行理解。因此，微電影對于社會價值觀念的建構(gòu)也是以話語為基礎(chǔ)進(jìn)行的。

對于打破邊界的微電影來說，話語的意義并非是權(quán)利的簡單呈現(xiàn)，也并不是外在社會現(xiàn)實的簡單反映?！熬推溆赡骋簧鐣邮芏?，建立起一種‘文化世界，它在本體論意義上既不現(xiàn)實，也無可能;其存在形態(tài)和某種文化秩序聯(lián)系在一起，它是某一社會借以思考、講述，并在講述的同時，通過其他思想去解釋其思想‘意旨的方式?！睆膫鹘y(tǒng)電影的話語特權(quán)向民間表達(dá)的過渡，觀眾獲得了對于文化的參與權(quán)，即便并不完全，但是通過微電影的窗口，大眾找到了自我表達(dá)的機(jī)遇，建立了一種開放的話語批評空間，在一定程度上，這樣的表達(dá)同時也是一個消解壟斷和特權(quán)的過程，避免了意識形態(tài)的桎梏，超越了原有話語傳播的單一立場。微電影為大眾提供了一個爭取話語權(quán)，建立主體身份認(rèn)同，實現(xiàn)多元思想交流的自由空間，建構(gòu)了多元并存的“民間性”的精神家園，讓來自民間不同領(lǐng)域的聲音得以平等的傳播，真正實現(xiàn)了話語權(quán)的民間轉(zhuǎn)向，這對于建構(gòu)多元共存的社會價值體系具有重要的意義，也是對電影權(quán)利場反思所做的切實的努力。而無論是民間表達(dá)抑或是平民化的話語立場，微電影最終試圖以此建構(gòu)一種作為文化根基的文化公共性，這也是中國當(dāng)代新媒體場域下文化走向的內(nèi)在根據(jù)。

微電影對于民間話語表達(dá)的一種建構(gòu)和想象，讓那種一方獨(dú)大的傳統(tǒng)中心主義話語權(quán)威不復(fù)存在。文化應(yīng)該是多元共存的，那么文化的表達(dá)和接受方式也應(yīng)該體現(xiàn)出某種豐富和多元。堅持中國社會主義文化建設(shè)的方針，以“民間表達(dá)”為標(biāo)志的微電影文化發(fā)展路徑，彰顯了中國文化模式下的公共性意蘊(yùn)，也承載了中國文化發(fā)展的諸多契機(jī)和挑戰(zhàn)。

注釋：

①[法]皮埃爾·布迪厄：《文化資本與社會煉金術(shù)布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海人民出版社1997年版，第84頁，第19頁。

②季巧微：《短片也風(fēng)流》，四川人民出版社2009年版，第23頁。

③[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第2-3頁。

④區(qū)念中、楊德建、黃慰汕等著《中國短片浪潮》，廣東人民出版社2010年版，第100-101頁。

⑤石磊：《新媒體概論》，中國傳媒大學(xué)出版社2009年版，第18頁。

⑥[澳]格雷姆·特納：《普通人與媒介：民間化轉(zhuǎn)向》，許靜譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第17頁。

⑦萬家歡：《專訪王全安：〈白鹿原〉的核心是土地和農(nóng)民的視角》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4fbf5e6f01013pbt。

⑧[英]伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館2009年版，第142頁。

⑨⑩[美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社2008年版，第71頁，第68頁。

[美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第117頁。

張亞璇：《柏林電影節(jié)青年論壇和當(dāng)代獨(dú)立電影制作克里斯朵夫·泰爾西特訪談錄》，《藝術(shù)評論》2010 年第4 期。

[意]烏蒙勃托·艾柯：《符號學(xué)理論》，盧德平譯，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第70頁。