互逆：新世紀(jì)中國(guó)電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀

摘要：互逆成為當(dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作的一種顯著傾向。這種傾向的具體表征是：在影像風(fēng)格上表現(xiàn)為好萊塢風(fēng)格與歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)以及東方詩(shī)學(xué);在敘事方法上呈現(xiàn)出類型融合和類型游離、挖掘深度和走向平面;在文化訴求上展示為對(duì)歷史理性主義的張揚(yáng)和對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷、俠義精神的凸顯和失落，對(duì)苦難生活的詩(shī)意表達(dá)和豐盛生活的粗鄙呈現(xiàn)。當(dāng)下和未來(lái)的新世紀(jì)中國(guó)電影應(yīng)具有人文情懷以及現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，以真實(shí)的故事表現(xiàn)開(kāi)放的生活圖景和多元的生存標(biāo)尺，并做到含義和風(fēng)格的結(jié)合，從而提升中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力。

關(guān)鍵詞：互逆;中國(guó)電影;創(chuàng)作現(xiàn)狀

歷經(jīng)十余年的發(fā)展，新世紀(jì)電影出現(xiàn)了中國(guó)式大片、青春片、歷史片等代表性類型，也表現(xiàn)出奇觀大于敘事、商業(yè)和藝術(shù)的錯(cuò)位、國(guó)內(nèi)傳播和海外傳播的悖反等典型特征。而在這洶涌澎湃的電影大河之下卻有著一股影響當(dāng)代電影發(fā)展的潛流，即“互逆”的創(chuàng)作傾向。

一

新世紀(jì)的大部分中國(guó)電影在鏡語(yǔ)體系上均呈現(xiàn)出或多或少的好萊塢美學(xué)風(fēng)格，幾乎所有的電影元素都服務(wù)并從屬于敘事。例如影片的剪輯、場(chǎng)面調(diào)度、布光、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和表演聯(lián)合產(chǎn)生一種透明的風(fēng)格;遵守軸線原則明確空間關(guān)系;注重視線匹配剪輯和動(dòng)作匹配剪輯，使觀眾只留意影片所講述的故事而不關(guān)心講述的方式;電影運(yùn)用大量特寫(xiě)把觀眾的注意力吸引到對(duì)白上，很多敘事就是通過(guò)對(duì)白展開(kāi)的。

而另一些電影則展現(xiàn)了一種不同的美學(xué)風(fēng)格，這些電影有著歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)和傳統(tǒng)東方詩(shī)學(xué)的特質(zhì)，例如：靜態(tài)的姿勢(shì)、漫無(wú)目的的行走以及飽含感情寄托的景物與一些和故事有關(guān)的物件、大量的長(zhǎng)鏡頭和畫(huà)外音，代表電影有《三峽好人》、《鋼的琴》、《美姐》、《白日焰火》、《告訴他們，我乘白鶴去了》、《有人贊美聰慧，有人則不》等。

（一）歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)

對(duì)于電影而言，長(zhǎng)鏡頭不僅是一種創(chuàng)作手法，更是一種美學(xué)觀念和文化訴求。就電影語(yǔ)言層面來(lái)說(shuō)，相對(duì)于作為美學(xué)“變壓器”的蒙太奇創(chuàng)作手法，長(zhǎng)鏡頭不再詮釋再現(xiàn)的事件并強(qiáng)加給觀眾，而是力求揭示現(xiàn)實(shí)真相、完整表現(xiàn)事物存在的時(shí)間、事件發(fā)展過(guò)程，開(kāi)放地給觀眾留下思考空間，“把意義含糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)之中”①，尋求一種洗煉、簡(jiǎn)潔的表達(dá)。從美學(xué)觀念和文化訴求上說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)生活、生命的尊重與凝視，尤其是在當(dāng)下注重視覺(jué)奇觀和感性刺激的視覺(jué)文化語(yǔ)境下。

在《鋼的琴》開(kāi)場(chǎng)葬禮這場(chǎng)戲中，鏡頭中的小樂(lè)隊(duì)正在演奏《三套車》，隨后傳來(lái)畫(huà)外音“停停?！?，接著淑嫻從畫(huà)框左側(cè)入畫(huà)，陳桂林開(kāi)始和畫(huà)外人交談，交談過(guò)后小樂(lè)隊(duì)開(kāi)始演奏《步步高》，繼而攝影機(jī)從右到左平移向靈棚。電影用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。再如陳桂林調(diào)節(jié)朋友和其他三個(gè)打麻將女人的矛盾這個(gè)鏡頭，其中一個(gè)女人處于離鏡頭最遠(yuǎn)的地方，一個(gè)背身站立在離鏡頭最近的地方，一個(gè)坐在畫(huà)框右側(cè)的一個(gè)沙發(fā)上，陳桂林則站立在三個(gè)女人中間進(jìn)行調(diào)解，電影同樣用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。電影中紀(jì)實(shí)風(fēng)格的鏡頭目的在于展現(xiàn)當(dāng)下工人真實(shí)的生活處境，也正是為了表現(xiàn)歷史感缺失和渴望回歸的精神訴求，電影的這種紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格往往和橫移鏡頭結(jié)合在一起，制造了真實(shí)而又虛幻的效果。

《白日焰火》開(kāi)場(chǎng)即以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭幽默地表現(xiàn)了主人公從俠義相助到順手牽羊的轉(zhuǎn)變。這種場(chǎng)面調(diào)度在電影中隨處可見(jiàn)：張自力醉酒回工廠，電影以一個(gè)跟拍的長(zhǎng)鏡頭完整展現(xiàn)了科長(zhǎng)教訓(xùn)張自力以及張自力親吻一個(gè)女工的過(guò)程;張自力邀請(qǐng)吳志貞滑野冰這場(chǎng)戲也是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，人物不斷出畫(huà)入畫(huà)。此外，電影也注重畫(huà)外空間的展現(xiàn)，典型的如警察跟蹤走下卡車的梁志軍這場(chǎng)戲。畫(huà)面是兩人的跟蹤和反跟蹤，而畫(huà)外音則傳來(lái)電影院中的《俠女十三妹》的人物對(duì)話和打斗之聲，讓觀眾意識(shí)到畫(huà)外空間的存在。

一個(gè)半小時(shí)的《美姐》共用了僅220余個(gè)鏡頭，這和當(dāng)代電影動(dòng)輒一兩千的鏡頭形成了鮮明對(duì)比，顯得簡(jiǎn)約而樸實(shí)?！啊睹澜恪芬蚤L(zhǎng)鏡頭作為內(nèi)在修飾現(xiàn)實(shí)的方式，理性地凝視鄉(xiāng)村中國(guó)里往來(lái)其中、絡(luò)繹于途的人們”②，電影片頭即用了一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，手持?jǐn)z影機(jī)搖晃、緩慢靠近廁所，以主觀視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)兒童的心理狀況?！睹澜恪泛汀陡嬖V他們，我乘白鶴去了》還讓聲音進(jìn)入畫(huà)框內(nèi)，利用畫(huà)外音來(lái)拓展畫(huà)面空間并讓觀眾意識(shí)到畫(huà)框外的事件。例如畫(huà)框中是馬木匠和家人的談話，畫(huà)框外則傳來(lái)了電視《大鬧天宮》的聲音。

（二）東方詩(shī)學(xué)

《美姐》不僅具有歐洲紀(jì)實(shí)電影風(fēng)格，同時(shí)也在嘗試東方詩(shī)學(xué)的建構(gòu)。例如影片中前一個(gè)畫(huà)面用固定/大遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)鐵蛋和大女子在黃土高原約會(huì)接吻，鐵蛋不慎從坡上掉落，溫馨而不失幽默。后一個(gè)畫(huà)面用遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡來(lái)頭表現(xiàn)鐵蛋和大女子在樹(shù)林約會(huì)，樹(shù)林、男女以及陽(yáng)光把情感演繹得溫情脈脈，攝影機(jī)溫柔地在樹(shù)林間橫移穿行并時(shí)刻凝望主人公。但當(dāng)人物遠(yuǎn)離攝影機(jī)，攝影機(jī)不但沒(méi)有跟進(jìn)，反而是緩慢后退并上搖拍攝逆光中的樹(shù)林，給人帶來(lái)一種無(wú)限美好的詩(shī)意?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》同樣有著大量固定/遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭，卻極少有特寫(xiě)、近景，而全景和全景的連接，更是形成了影片詩(shī)一般的舒緩節(jié)奏。電影節(jié)奏是“從鏡頭按不同的長(zhǎng)度（對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這就是同時(shí)取決于鏡頭的實(shí)際長(zhǎng)度和動(dòng)人程度不等的戲劇內(nèi)容的時(shí)間延續(xù)感）和幅度（即心理沖擊，景愈近，沖擊愈大）關(guān)系將鏡頭連接起來(lái)中產(chǎn)生的”③。長(zhǎng)鏡頭與長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)景和全景的組接讓《美姐》和《告訴他們，我乘白鶴去了》形成一種舒緩、抒情的節(jié)奏，這種節(jié)奏表達(dá)了電影創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村變遷、世事浮沉的凝視、悲憫之情，而這同時(shí)也正體現(xiàn)了東方詩(shī)學(xué)的特征。西方古典美學(xué)立意在摹仿，旨?xì)w在寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)、逼真，在文類上以戲曲與小說(shuō)為大宗;中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)立意在言志，旨?xì)w在寫(xiě)意、表現(xiàn)、境界，文類上以詩(shī)歌、散文為中心。在《美姐》和《告訴他們，我乘白鶴去了》身上，觀眾可以看到侯孝賢電影以及楊德昌《一一》的影子，看到創(chuàng)作者對(duì)“外師造化”和“中得心源”融合的努力。

二

相對(duì)于中國(guó)電影在影像風(fēng)格上的多元共存，當(dāng)代中國(guó)電影在敘事形式上同樣存在著類型多樣的情況，典型表現(xiàn)為類型融合和類型游離，挖掘深度和走向平面。

（一）類型融合和類型游離

在內(nèi)在的電影藝術(shù)自身拓展創(chuàng)新和外在的觀眾文化需要的雙重動(dòng)力推動(dòng)下，當(dāng)代中國(guó)電影的類型化策略成為全球化、市場(chǎng)化語(yǔ)境下的一條探索之路。電影紛紛以類型混合作為類型創(chuàng)新的主要方式，只不過(guò)這種類型混合手法更多是物理拼盤(pán)，缺少化學(xué)反應(yīng)，更多是后現(xiàn)代的形式元素拼貼，而缺乏后現(xiàn)代的創(chuàng)新精神核心。

《白日焰火》是類型混合后還能使敘事形式與文化訴求相對(duì)統(tǒng)一的一部作品。電影采用犯罪片和愛(ài)情片的類型混合，并帶有黑色電影的氣息。電影展現(xiàn)了兩難困境中角色的暴烈行動(dòng)以及行為背后的真實(shí)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，洗壞顧客衣服的吳志貞以青春身體作為賠償來(lái)解決問(wèn)題，卻不想等待她的是變本加厲的無(wú)恥索取。于是主人公不得不以更冒險(xiǎn)的行動(dòng)來(lái)解決這一問(wèn)題，吳志貞殺死了李連勝。在吳志貞直接暴力的背后展現(xiàn)的是社會(huì)的結(jié)構(gòu)性暴力，是巨大的經(jīng)濟(jì)壓力導(dǎo)致吳志貞一步步走向罪惡的淵藪。同時(shí)電影在非常態(tài)情感的講述上也非?？季?，警察張自力和妻子之間，殺人者吳志貞和丈夫梁志軍之間，以及警察張自力與殺人者吳志貞之間，都有著糾葛的情感。刁亦男站在暴烈與溫柔交接處表現(xiàn)非常態(tài)情感，卻也留下缺乏足夠壓力以及無(wú)法移情的主人公的遺憾。電影沒(méi)有展現(xiàn)出張自力在破案的工作職責(zé)和不自覺(jué)的情欲之間的掙扎，而吳志貞對(duì)丈夫的過(guò)度冷漠和無(wú)情也讓她失去了觀眾移情的途徑。而此外的大部分作品則停留在類型游離的狀態(tài)。電影《被偷去的那五年》中車禍讓何小蔓失去了五年的記憶，停留在五年前剛結(jié)婚度蜜月的美好時(shí)刻。但現(xiàn)實(shí)是她和丈夫離婚了，和好友鬧崩了，和同事弄僵了，在別人講述中看到自我另一副面孔的小蔓決定重新來(lái)過(guò)。電影前半部分試圖以“小妞電影”講述一個(gè)女性如何重獲愛(ài)情、親情和友情，但后半部分則試圖建構(gòu)一個(gè)超出類型慣例的類似《巴黎野玫瑰》的徹頭徹尾的悲劇。重獲新生的何小蔓發(fā)現(xiàn)自己面臨著大腦萎縮的威脅，剛剛失而復(fù)得的愛(ài)情、事業(yè)和友情將再次溜走。愛(ài)人為她營(yíng)造了童話般的求婚儀式，她則鋌而走險(xiǎn)動(dòng)手術(shù)，結(jié)果全身癱瘓，最后在她的請(qǐng)求下愛(ài)人關(guān)掉了呼吸機(jī)。電影以暴烈的車禍制造溫柔的蘇醒，以溫柔的愛(ài)意來(lái)營(yíng)造暴烈的自我犧牲，但可惜的是缺乏踏實(shí)、縝密的敘事能力。電影未能展現(xiàn)小蔓是如何從新婚甜蜜一步步走向?qū)?ài)情的背離，這讓后面的醒悟顯得軟弱無(wú)力。電影也未能展現(xiàn)小蔓如何與意外疾病抗?fàn)?，?zhēng)取自己來(lái)之不易的愛(ài)情、親情、友情，而只是表現(xiàn)一些浪漫的場(chǎng)景和決絕的冒險(xiǎn)決定。電影敘事在兩極情感之間迅速轉(zhuǎn)換，以大悲大喜的方式喚起觀眾的注意，而結(jié)果卻是影片既失心靈被喚醒的令人信服的歷程，亦無(wú)與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗、夢(mèng)想漸行漸遠(yuǎn)的切膚之痛，電影拼貼的敘事導(dǎo)致美學(xué)風(fēng)格混雜。

在一番頗費(fèi)周折、精心設(shè)計(jì)的懸念揭開(kāi)后，觀眾發(fā)現(xiàn)《警察故事2013》中武江的目標(biāo)是為了揭開(kāi)五年前妹妹死亡之謎，隨即進(jìn)一步得知妹妹的死是因?yàn)閻?ài)情受到武江的干涉。這讓前面為之鋪墊的動(dòng)作不免有些裝腔作勢(shì)之感。之所以出現(xiàn)這種情況就在于電影類型的定位，既采用了動(dòng)作片的元素，也利用了家庭情節(jié)劇的訴求。作為敘事沖突的家庭危機(jī)的解決方式必須在家庭內(nèi)部解決，不能像西部片那般建構(gòu)秩序的類型，用暴力消除其中一個(gè)對(duì)立力量的方式來(lái)得到解決。所以鐘隊(duì)和武江之間就不能發(fā)生你死我亡的斗爭(zhēng)。電影意圖在親情張揚(yáng)和奇觀凸顯之間左右逢源，把動(dòng)作片和家庭情節(jié)劇融合起來(lái)，但卻給人游離之感。

寧浩利用巧合、母題重復(fù)和聚合命運(yùn)打造了黑色喜劇，隨后他把這種敘事經(jīng)驗(yàn)移植到贖罪情節(jié)和成熟情節(jié)中，試圖構(gòu)建一種新的類型，但結(jié)果并不理想。為了完成潘肖人性弧線的勾勒，《無(wú)人區(qū)》不得不用大量巧合以及“不死的小強(qiáng)”的方法讓人物活下去，在七次車禍?zhǔn)鹿手兄魅斯及踩粺o(wú)恙。電影任意操控人物和情節(jié)，不免給觀眾以過(guò)分戲劇化之感，并讓觀眾由此懷疑電影的真實(shí)感?！饵S金大劫案》中諸多巧合的情節(jié)設(shè)置令電影的可信性、嚴(yán)肅性大打折扣，電影試圖在神圣和荒誕的兩極對(duì)抗中制造張力美感，但是過(guò)分自覺(jué)的喜劇意識(shí)沖淡了本應(yīng)具有的嚴(yán)肅悲劇氛圍，導(dǎo)致兩種審美風(fēng)格的游離。

（二） 挖掘深度和走向平面

家庭倫理的影響使得中國(guó)電影可以從小處切入，借家庭矛盾反映時(shí)代歷史變遷，從而實(shí)現(xiàn)親情轇轕和社會(huì)浮沉的雙重變奏，如《鋼的琴》、《紅色康拜因》。有的作品則把具有多元社會(huì)內(nèi)容的敘事轉(zhuǎn)化為家庭內(nèi)部的矛盾，如《全民目擊》、《歸來(lái)》。

為了獲取女兒小元的撫養(yǎng)權(quán)，《鋼的琴》中的陳桂林采用了借琴、畫(huà)琴、買(mǎi)琴、偷琴等方法，最后在朋友和情人幫助下，制造了一架鋼的琴。電影不僅表現(xiàn)了家庭內(nèi)部的矛盾，更重要的是展現(xiàn)了當(dāng)代工人階級(jí)的現(xiàn)實(shí)處境和精神訴求。“天遠(yuǎn)難窮休久望，樓高欲下還重倚”，當(dāng)陳桂林明白即使鋼琴也不能挽留女兒后，他還是堅(jiān)持把琴造完，因?yàn)檫@鋼琴見(jiàn)證了他們的激情、友情、親情、愛(ài)情。朋友答應(yīng)陳桂林的造琴請(qǐng)求除了友情之外，更重要的是他們得以重新體驗(yàn)歷史激情。進(jìn)城打工的宋海不僅沒(méi)有賺到錢(qián)，反而欠下好朋友的錢(qián)，五年不歸的他未見(jiàn)病逝妻子最后一面，也由此造成了兒子勇濤的弒父沖動(dòng)。進(jìn)城后體驗(yàn)了打工者生活的勇濤終于理解了父親昔日的艱難?！都t色康拜因》把家庭代際矛盾和城鄉(xiāng)差異沖突融合在了一起。

《全民目擊》把一個(gè)原本頗具紀(jì)實(shí)色彩的現(xiàn)實(shí)主義題材最終改造成了一個(gè)煽情的家庭倫理情節(jié)劇。電影溫柔地迎合了中國(guó)觀眾的審美心理，但同時(shí)也相當(dāng)暴烈地傳達(dá)出一種無(wú)視他人生命和法律正義的價(jià)值觀，亦暴烈地對(duì)可能達(dá)到的藝術(shù)高度實(shí)行了自我閹割。

兩極鏡頭（遠(yuǎn)景和特寫(xiě)）、溫暖的逆光和側(cè)逆光、意象的創(chuàng)造，《歸來(lái)》以第五代的影像風(fēng)格講述了一個(gè)第四代人的“大時(shí)代中的小故事”。《歸來(lái)》截取了原著小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的一頭一尾，并作了相當(dāng)大的改動(dòng)。電影選擇從小說(shuō)前半部分的“出逃”開(kāi)場(chǎng)，同時(shí)把出逃后陸焉識(shí)的自首改為因女兒丹丹為尋求個(gè)人進(jìn)步的舉報(bào)而被抓捕，導(dǎo)致陸焉識(shí)和馮婉喻無(wú)法相會(huì)。改編后的電影重在表現(xiàn)回上海后的陸焉識(shí)和失憶后的馮婉喻之間錯(cuò)位的愛(ài)情，一個(gè)想通過(guò)照片、鋼琴、書(shū)信等記憶載體喚醒對(duì)方，一個(gè)卻對(duì)五號(hào)接站念茲在茲;一個(gè)渴望和對(duì)方相思相望且相親，一個(gè)卻有時(shí)把對(duì)方當(dāng)作曾給她帶來(lái)歷史創(chuàng)傷和家庭傷害的“方師傅”。電影選擇以陸焉識(shí)和馮婉喻在大雪紛飛的車站等人歸來(lái)結(jié)束了故事，等待已然成了一種儀式化的姿態(tài)，這個(gè)人永遠(yuǎn)不會(huì)回來(lái)了，這個(gè)人已然回來(lái)了。

《歸來(lái)》把文革敘事處理成了一個(gè)“契合大眾審美趣味與宣泄需求的災(zāi)難故事”，以家庭倫理的皈依來(lái)治愈歷史創(chuàng)傷，改寫(xiě)了小說(shuō)中家庭崩潰后的意義坍塌。電影在結(jié)尾上對(duì)小說(shuō)作了重大改動(dòng)。小說(shuō)以馮婉喻去世，陸焉識(shí)帶著她的骨灰重回西北草原結(jié)束了敘事。陸焉識(shí)一直在通過(guò)對(duì)家庭的反叛和認(rèn)同來(lái)尋找生命的意義，只可惜當(dāng)他試圖回歸家庭時(shí)，馮婉喻的去世使得家庭已然坍塌，“賭書(shū)消得潑茶香，當(dāng)時(shí)只道是尋?！?。收獲虛無(wú)的陸焉識(shí)再回囚禁之地?！蛾懛秆勺R(shí)》以女性視角講述了“我”祖父和“我”祖母的故事，書(shū)寫(xiě)歷史蜩螗中的家庭坍塌，給歷史描上了反諷和蒼涼?！稓w來(lái)》則以主流文化故事改寫(xiě)了具有現(xiàn)代意味的《陸犯焉識(shí)》，“這些故事講述最令人慰藉和舒服的愛(ài)情、家庭、過(guò)失與得到挽救、生與死，以及我們對(duì)秩序被破壞、對(duì)暴力、對(duì)絕望的內(nèi)心深處的恐懼?！雹?/p>

三

新世紀(jì)中國(guó)電影在精神氣象上更是呈現(xiàn)出二元對(duì)立的狀態(tài)，具體可表現(xiàn)為對(duì)歷史理性主義的張揚(yáng)和對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷，俠義精神的凸顯和失落，苦難生活的詩(shī)意表達(dá)和豐盛生活的粗鄙呈現(xiàn)。

（一）歷史理性主義張揚(yáng)和個(gè)體生命的關(guān)懷

在強(qiáng)烈造型意識(shí)和兩極鏡頭下，《英雄》傳達(dá)的是俠義對(duì)歷史理性主義的臣服，而不是對(duì)鐵血暴力的反抗。歷史意志的不可違抗成為了人們放棄主觀價(jià)值供奉歷史鐵血規(guī)律的理由?！蛾P(guān)云長(zhǎng)》中身為傀儡的漢獻(xiàn)帝毫無(wú)屈辱之感和復(fù)仇之心，只有對(duì)曹操權(quán)力的崇拜和服從。《銅雀臺(tái)》中生理被閹割的穆順?lè)艞壛藦?fù)仇，轉(zhuǎn)而認(rèn)同曹操的權(quán)力，并不惜以自己的生命換取曹操的安全，成了一個(gè)精神上也被閹割的歷史符號(hào)。

而關(guān)涉大明生死存亡的《大明劫》實(shí)則展現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷。電影以崇禎十五年，外有清軍來(lái)犯，內(nèi)有闖王起義為背景，但除了開(kāi)始段落有一場(chǎng)開(kāi)封的攻堅(jiān)戰(zhàn)之外，通片再?zèng)]有暴力奇觀和欲望的身體展覽。電影的重心放在表現(xiàn)生存憂患帶來(lái)的焦慮、怨憤、左支右絀、無(wú)能為力等情緒。內(nèi)亂、糧食虧空、軍備低落、軍餉不足、地方豪強(qiáng)蛀蝕國(guó)家、疫情、軍隊(duì)將領(lǐng)借機(jī)漁利，這一切都令孫傳庭無(wú)能為力。

賈樟柯的電影是永遠(yuǎn)以對(duì)人的關(guān)懷為主體的人文電影世界。電影聚焦于中國(guó)時(shí)代變遷中人的命運(yùn)，凝視著人的生老病死、柴米油鹽?！度龒{好人》以“兩千年城市兩年拆完”的奉節(jié)為背景，講述韓三明和沈紅的故事。跋山涉水的地理之旅伴隨著跌宕起伏的心理之旅，電影用三分半鐘的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)夫妻重逢，在簡(jiǎn)單言語(yǔ)中卻是十六年無(wú)法道盡的思念、怨懟。不停地喝水以及吹風(fēng)扇的舉動(dòng)，暴露了沈紅內(nèi)心的焦慮不安。不僅如此，電影還表現(xiàn)了個(gè)體之外的眾生萬(wàn)相，如胳膊軋斷找工廠賠償未果的男人、十六歲渴望外出打工的姑娘、無(wú)奈去廣東打工的中年婦女，以及老鬼等拆房人現(xiàn)在的艱辛和未來(lái)的迷茫?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》從蘇童小說(shuō)的縟麗陰濕的南方遷移到雄奇壯闊的北方，以甘肅張掖的農(nóng)村為背景表現(xiàn)一個(gè)迷戀土葬的老者的故事。為別人制作棺材并在上面畫(huà)上仙鶴的木匠老馬希望自己也能入土為安，為此他對(duì)火葬充滿深深的恐懼，他反對(duì)割掉能夠招來(lái)白鶴的葦子湖，并最終在他死去之前便長(zhǎng)眠于孫子挖好的土坑。

（二）俠義精神的凸顯和失落

新世紀(jì)中國(guó)涌現(xiàn)了《英雄》、《十面埋伏》、《錦衣衛(wèi)》、《刀見(jiàn)笑》、《武俠》、《劍雨》、《龍門(mén)飛甲》、《四大名捕》、《狄仁杰之通天帝國(guó)》、《狄仁杰之神都龍王》、《白發(fā)魔女傳之明月天國(guó)》等武俠電影，這些作品帶來(lái)新鮮的視覺(jué)景觀、武打動(dòng)作和江湖故事，不過(guò)令人遺憾的是行俠仗義這一詩(shī)化升華的古樸理想?yún)s湮滅不見(jiàn)了?！兜胰式苤ㄌ斓蹏?guó)》、《狄仁杰之神都龍王》則走向了新瓶裝舊酒的俠義公案，尊俠客的立功名，而抑俠客的平不平。《四大名捕》成了混亂暴力、無(wú)聊鬧劇和本能欲望的集合體。《白發(fā)魔女傳之明月天國(guó)》從一開(kāi)始就是個(gè)錯(cuò)誤，堂堂武當(dāng)居然與閹黨為友，無(wú)羈大俠居然護(hù)送紅丸進(jìn)貢，令武林蒙羞，俠客不齒，輕信官府把金獨(dú)異引進(jìn)明月寨也不是一個(gè)俠客應(yīng)有的舉動(dòng)。不惟卓一航，武當(dāng)掌門(mén)紫陽(yáng)道人和三位師伯同樣不可理解，紫陽(yáng)道人與朝廷為伍，不調(diào)查真相以自殺犧牲的方式來(lái)?yè)Q取武當(dāng)清白也顯得極為幼稚，如此種種，不應(yīng)是一個(gè)掌門(mén)所為。面對(duì)皇權(quán)唯唯諾諾，不諳世事地引領(lǐng)錦衣衛(wèi)來(lái)明月寨捉拿卓一航，武當(dāng)?shù)娜粠煵^(guò)著毫無(wú)尊嚴(yán)和智慧的生活。

梁羽生曾說(shuō)過(guò)，俠是靈魂，武是軀殼，俠是目的，武是達(dá)成俠的手段，與其有武無(wú)俠，毋寧有俠無(wú)武。相對(duì)于武俠電影的俠義精神失落，新世紀(jì)中國(guó)一些表現(xiàn)下層小人物的電影卻實(shí)現(xiàn)了俠義精神的張揚(yáng)，如《上車，走吧》、《一諾千金》、《落葉歸根》、《三峽好人》等。

《上車，走吧》中高明打抱不平，救助被不良青年騷擾的小辮子?！兑恢Z千金》單喜良不僅把小寶送回到家鄉(xiāng)，他還承擔(dān)起照顧舉目無(wú)親的小寶的重?fù)?dān)。喜歡武俠電影的單喜良一下子成了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的俠之大者?！堵淙~歸根》中老趙答應(yīng)了在劉全有死后把他送回家鄉(xiāng)的要求，為此他歷盡磨難?！度龒{好人》中喜歡《英雄本色》的“小馬哥”希望在當(dāng)代也演繹一番熱血情懷。沒(méi)有外在可見(jiàn)的財(cái)富和武功的相助，底層俠客卻彰顯了俠士身上那種知其不可而為之的精神。

（三）苦難生活的詩(shī)意表達(dá)和豐盛生活的粗鄙呈現(xiàn)

在當(dāng)下崇尚消費(fèi)享樂(lè)的粗鄙時(shí)代，現(xiàn)代都市的上層生活成為中國(guó)形象的主要表征。當(dāng)代中國(guó)電影熱衷表現(xiàn)都市青年男女封閉膚淺的拜金生活，如《小時(shí)代》;沉溺于輕浮的消費(fèi)主義愛(ài)情觀，如《致我們終將逝去的青春》。當(dāng)下中國(guó)電影相當(dāng)粗暴地簡(jiǎn)化了“中國(guó)形象”。

《私人訂制》是一部導(dǎo)演自衛(wèi)和自慰之作，成了資本沖動(dòng)和意識(shí)形態(tài)、大眾娛樂(lè)的集合體。對(duì)堅(jiān)持唯樂(lè)原則的觀眾來(lái)說(shuō)，他們之所以觀看馮小剛的賀歲喜劇在于電影可以讓被壓抑的部分得到解放，這種原則正好和馮小剛的唯實(shí)原則（票房）相得益彰。當(dāng)馮小剛推出彰顯自己藝術(shù)品位《一九四二》，去尋求理想原則（藝術(shù)）的時(shí)候，唯樂(lè)至上、娛樂(lè)至死的觀眾毫無(wú)客氣地背叛了馮小剛，沒(méi)有陪他圓十八年的夢(mèng)，而馮小剛則以這部《私人訂制》來(lái)自衛(wèi)和自慰。《私人訂制》借“一腔俗血”影射了觀眾的審美心理和期待視野，并獲得了預(yù)期的商業(yè)回報(bào)。在影射觀眾世俗審美心理的同時(shí)，電影也觸到了觀眾的現(xiàn)實(shí)焦慮心理，但這次卻無(wú)意超越現(xiàn)實(shí)的固有矛盾，而是進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的修正、詢喚，以及對(duì)“精神病患者”的侮辱和蒙蔽?！端饺擞喼啤凡辉僖詢x式化的方式來(lái)緩解焦慮不安，轉(zhuǎn)而以表意系統(tǒng)的詢喚削弱了形式化超越的力量。

《香巴拉信使》、《美姐》則抵御當(dāng)下中國(guó)電影對(duì)社會(huì)生活和精神維度的簡(jiǎn)化，展現(xiàn)“中國(guó)形象”的另一副面孔?！断惆屠攀埂分械耐醮蠛油鶃?lái)于艱險(xiǎn)的馬幫郵路之上，堅(jiān)守著一份平凡而神圣的工作。電影以喜劇方式呈現(xiàn)了一個(gè)“地獄中的天使”。作品以王大河為王雨生送大學(xué)通知書(shū)為中心線索，講述外來(lái)文明如何被帶入偏僻鄉(xiāng)村。性別誤會(huì)讓王大河在兩個(gè)村落之間疲于奔波，而當(dāng)弄明白后，發(fā)現(xiàn)姑娘已然遠(yuǎn)行他鄉(xiāng)準(zhǔn)備結(jié)婚，于是王大河又趕來(lái)送信并成為了婚約的保證人。被風(fēng)雨侵蝕的土墻、簡(jiǎn)陋的廁所、簡(jiǎn)易的地窖、原汁原味的鄉(xiāng)村二人臺(tái)、土氣而又不失幽默的鄉(xiāng)間語(yǔ)言、徘徊于情欲和道德之間的真摯情感，而這就是《美姐》帶給觀眾的新元素、新氣象。

結(jié)語(yǔ)

如何提升中國(guó)電影海外市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力成為當(dāng)下電影研究的熱點(diǎn)，而這需要一個(gè)好的故事，因?yàn)椤拔幕x開(kāi)誠(chéng)實(shí)而強(qiáng)有力的故事便無(wú)從發(fā)展”⑤。因此，現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的中國(guó)電影應(yīng)該以人文關(guān)懷和本土生活構(gòu)建一個(gè)堅(jiān)實(shí)的微觀故事，從而表現(xiàn)開(kāi)放的生活圖景和多元的生存標(biāo)尺，并做到全片含義與攝影、導(dǎo)演、表演風(fēng)格的結(jié)合，這樣才能提升中國(guó)電影海外市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，并進(jìn)一步建構(gòu)“第三極電影文化”。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯江蘇教育出版社2005年版，第72頁(yè)。

②李欽彤：《〈美姐〉：電影簡(jiǎn)化時(shí)代的另一副中國(guó)面孔》，《四川戲劇》2014年第10期。

③[法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第120頁(yè)。

④[美]羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第118頁(yè)。

⑤[美]羅伯特·麥基：《故事材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國(guó)電影出版社2001年版，第16頁(yè)。