電影表演與女權(quán)主義

[摘要]女權(quán)主義在近些年逐漸進(jìn)入人們的視野，成為最具爭(zhēng)議性的話題，而電影是一種能夠表現(xiàn)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)，女權(quán)主義在電影中也有所體現(xiàn)。從婦女解放運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，女權(quán)主義就一直在滲透電影的思想，從20世紀(jì)70年代到現(xiàn)在，電影的女權(quán)主義經(jīng)歷了幾次大的變革，取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，但在國(guó)內(nèi)的電影中仍然存在一些大的問(wèn)題。文章主要講述了筆者對(duì)于中國(guó)電影中的女權(quán)主義思想，從開(kāi)始到發(fā)展的各個(gè)階段的情況及感悟，并通過(guò)表演方面的專業(yè)理論進(jìn)行評(píng)述。

[關(guān)鍵詞]女權(quán)主義；電影理論；中國(guó)電影

分析電影表演與女權(quán)主義，首先要提到的是女權(quán)主義在電影方面的理論。

女權(quán)主義在電影方面的理論也可以稱為女性主義在電影方面的理論，它始于20世紀(jì)70年代。女性主義與女權(quán)主義的電影研究者認(rèn)為，女性主義與女權(quán)主義的電影方面研究應(yīng)和傳統(tǒng)的老式的電影方面研究劃清界限，不應(yīng)該偏執(zhí)于對(duì)電影的迷戀式的認(rèn)同，應(yīng)該多多看到所有電影是如何真正運(yùn)行運(yùn)作的，只有這樣才可以逐漸使電影工業(yè)減少對(duì)女性及女權(quán)的抑制，并且可以開(kāi)始抵制銀幕上對(duì)女性的盤剝。很多人覺(jué)得一切與電影有關(guān)的東西都應(yīng)該屬于男權(quán)制度下才能夠出現(xiàn)的產(chǎn)物，于是便很少有人會(huì)看到電影中性別方面的作用。女性與女權(quán)主義的電影方面的理論可以新穎地去談?wù)搩尚灾g的差異，并且可以適時(shí)適當(dāng)且合理地展開(kāi)電影評(píng)述，與其他社會(huì)變革理論進(jìn)行充滿激情的融合，并且可以有效地從不同的立場(chǎng)來(lái)分析，并將研究重點(diǎn)放在電影發(fā)展過(guò)程中女性方面出現(xiàn)的問(wèn)題。本文暫且不論述女性在電影工程中的作用，只討論女性在銀幕角色中的作用，且基于中國(guó)電影。

20世紀(jì)20年代的電影中，女性的人物形象可以說(shuō)是在電影中并沒(méi)有太大的作用，大部分僅僅是用于更好地塑造男性人物形象創(chuàng)造的工具。當(dāng)時(shí)電影中的女性人物很少會(huì)有專屬的人物塑造，人物目的不清楚、人物特點(diǎn)也非常模糊，更不要提什么時(shí)代背景下的藝術(shù)產(chǎn)物了。三四十年代的影片中，對(duì)女性人物形象的塑造發(fā)展得開(kāi)始變得細(xì)膩些。雖然這一時(shí)代對(duì)女性形象的創(chuàng)造開(kāi)始多種多樣，但在創(chuàng)作過(guò)程中，女性角色的定位并沒(méi)有注重更多的現(xiàn)實(shí)意義或社會(huì)意義。

20世紀(jì)三四十年代是中國(guó)電影史上藝術(shù)創(chuàng)作非常繁榮的時(shí)期，在這個(gè)時(shí)代特有的人文思想的解放，促使了影片的多樣性發(fā)展。在這個(gè)大環(huán)境下，一些講述女性的電影也開(kāi)始適時(shí)地出現(xiàn)。該時(shí)期的電影大多吹捧女性與命運(yùn)的抗?fàn)?、女性與時(shí)代的抗?fàn)幍取５@些女性形象都不夠飽滿與真實(shí)，各式的女性形象和觀看女性的方式，都存在著不同程度的變形。

幸運(yùn)的是，這個(gè)時(shí)代的電影造就了一些優(yōu)秀的女演員的誕生。演員的表演可圈可點(diǎn)，有多位著名影星，他們展現(xiàn)了真正的表演藝術(shù)，也讓觀眾逐漸注意到女性表演方面的技巧和魅力，并且可以真切地使觀眾感受到角色的酸甜苦辣并為之動(dòng)容。

再到后來(lái)，中國(guó)開(kāi)始步入解放時(shí)期，女性走向了無(wú)性。銀幕上的女性人物形象更多地開(kāi)始失去專門屬于女性的特質(zhì)。女性角色逐漸失去了自己的思想、文化，甚至失去了女性的基礎(chǔ)品行特點(diǎn)。女性角色的存在似乎開(kāi)始處于一個(gè)倒退的階段，女性角色的作用逐漸又喪失了女人的意義，于大時(shí)代背景下，無(wú)論是壓抑與苦難，還是勇敢與快樂(lè)，都不是創(chuàng)作者在創(chuàng)作女性角色時(shí)想要表達(dá)的任務(wù)。女性形象更多地開(kāi)始服務(wù)于政治或階級(jí)，中國(guó)電影也開(kāi)始走向了“無(wú)性時(shí)代”。在這個(gè)時(shí)代的表演中，女性形象刻板，沒(méi)有生氣，失去了女性本身的特質(zhì)，對(duì)于現(xiàn)在的電影表演并沒(méi)有特別的正面價(jià)值。

直到謝晉這位“特別的”男性導(dǎo)演的電影出現(xiàn)。雖然謝導(dǎo)的電影大多數(shù)是以女性為主角，并且將女性的特點(diǎn)刻畫得鮮明、生動(dòng)，但在他的電影中，無(wú)限地宣揚(yáng)女人對(duì)男人的付出是出于一種“本性”，而并不是兩性間相互的支撐。謝導(dǎo)將男人高于女人、男人的精神強(qiáng)度以及現(xiàn)實(shí)力量均強(qiáng)于女人的觀念當(dāng)作電影成立的基礎(chǔ)，這對(duì)于女人來(lái)講無(wú)異于是另一種程度的剝削。更有趣的是，謝導(dǎo)的電影中，女性形象也被塑造成“自覺(jué)卑微”于男人。電影中的女人們將男人的理想視作自己的理想，將男人的責(zé)任看成自己的責(zé)任，認(rèn)為自己的存在就是為了將男人附上高處。她們心甘情愿地做男人背后的生命。謝晉電影中的女性角色對(duì)于現(xiàn)代的電影表演有一定的啟發(fā)意義，但這些角色仍然過(guò)于模式化，除非平面化的配角，這些角色已沒(méi)有多少參考的意義。

而到了張藝謀電影的出現(xiàn)，中國(guó)電影的女性符號(hào)發(fā)生了質(zhì)的變化。張藝謀導(dǎo)演善于使他的女主人公全面地感受人間疾苦，很少有快樂(lè)的人物角色出現(xiàn)，這樣便出現(xiàn)了無(wú)數(shù)向生活發(fā)起挑戰(zhàn)的女性形象，無(wú)論挑戰(zhàn)是否成功，都讓觀眾感受到了時(shí)代中女性的力量。張藝謀鏡頭下的女性角色壯烈艷麗，開(kāi)始充滿真正女人的色彩，雖然她們依舊壓抑在男性強(qiáng)權(quán)之下，但個(gè)人色彩非常鮮明，一批“謀女郎”走進(jìn)人們的視野，她們開(kāi)始塑造經(jīng)典，成為東方女性的符號(hào)。

在這一時(shí)期的女性角色中，電影表演開(kāi)始有了大幅度的起色，在她們身上可以看到表演節(jié)奏的作用，一收一放都能夠扣人心弦，但這些女性是處在特定環(huán)境中的女性，她們的表演爆發(fā)力強(qiáng)大，對(duì)高潮段落的演繹有很好的指導(dǎo)作用，但美中不足的是，現(xiàn)在電影中大多不存在這種極端情況的設(shè)置，在平常的現(xiàn)代女性段落中能夠?qū)W習(xí)的地方還并不多。

女性導(dǎo)演鏡頭下的女性角色也多處于這種尷尬的境地，她們體現(xiàn)了女人的尊嚴(yán)和獨(dú)立性，但依舊處于一個(gè)弱勢(shì)群體，是被壓抑著的角色，沒(méi)有現(xiàn)在電影中多元化的體現(xiàn)。

新世紀(jì)開(kāi)始，女權(quán)主義逐漸滲透進(jìn)主流文化，女性成為電影市場(chǎng)的主要消費(fèi)者，女性形象在影視上的作用也大幅轉(zhuǎn)變，她們變成真正的主角，有獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)和行動(dòng)權(quán)。

在藝術(shù)片中，女性角色難改悲劇形態(tài)，尤其是女權(quán)主義的覺(jué)醒使得這種悲劇形態(tài)更加令人難受，但在商業(yè)片中，女性的形象變得開(kāi)朗大方，有著不同的個(gè)性，并且日漸豐盈。雖然這些商業(yè)片仍然難脫父權(quán)的陰影，但是對(duì)于女性角色的塑造有了新的提示。如賈樟柯的電影中，這點(diǎn)尤為突出，我們可以看到在女性的平權(quán)問(wèn)題上，女人們大多都有了后知后覺(jué)或者清晰的覺(jué)醒，然而正是意識(shí)到了女權(quán)問(wèn)題的所在，人物的悲劇才更加凸顯出來(lái)，求而不得，陷入一種悲劇的怪圈。

而在商業(yè)片中，女性的角色形象進(jìn)入了一個(gè)偏激的怪圈，每一位導(dǎo)演都希望符合女性觀眾的特點(diǎn)，于是將女主臉譜化為某一特質(zhì)——諸如公主病、女強(qiáng)人、女漢子、林黛玉等病態(tài)的女性形象。這些形象的建立的確能夠讓女性觀眾在人物中找到部分的自己，但一個(gè)病態(tài)角色的成功塑造是非常有可能對(duì)于女性的性格產(chǎn)生負(fù)面影響的。

在筆者的印象當(dāng)中，國(guó)內(nèi)的電影中一旦出現(xiàn)女性主要角色，是勢(shì)必要同愛(ài)情聯(lián)合起來(lái)的，無(wú)論女主是否在能力上強(qiáng)大，愛(ài)情是每一個(gè)女主角一定邁不過(guò)的坎。而在愛(ài)情作為非主線的電影當(dāng)中，女性則一定屈于男性角色的能力之下，只有男性是全部線索的關(guān)鍵，只有男性角色有能力決定勝負(fù)。同樣還有這樣的套路，女性角色無(wú)論在人設(shè)中的智商、能力有多高，一定在關(guān)鍵時(shí)刻做出愚蠢的行為，將自己陷入困境等待男主人公的營(yíng)救，來(lái)凸顯男主人公的英明神武。

我們已經(jīng)明確意識(shí)到女性角色的重要性，但仍然固執(zhí)地在電影中堅(jiān)持父權(quán)的重要性，所有愛(ài)情電影的最終意識(shí)形態(tài)都在表明同一件事——作為一個(gè)女人，無(wú)論你多厲害，能力多強(qiáng)，賺錢多多，你最終一定也需要一個(gè)男人的依靠和保護(hù)，你最終也一定會(huì)回歸愛(ài)情、回歸家庭。而這恰恰就是女權(quán)主義最不需要的論調(diào)——因?yàn)樗^的愛(ài)情否定了自身的一切價(jià)值。

導(dǎo)演們似乎總是認(rèn)為電影是一種夢(mèng)想和幻想的產(chǎn)物，所以女人們愛(ài)幻想，就一定喜歡看關(guān)于白馬王子和灰姑娘的故事。的確，女性較為感性，喜歡幻想，但沒(méi)有人規(guī)定女性的幻想一定和愛(ài)情有關(guān)，女人也可以幻想著當(dāng)英雄拯救世界，女人也可以有“男人的”幻想，如果電影是讓人做夢(mèng)的藝術(shù)形式，為何要讓觀眾去做千篇一律的夢(mèng)呢？

最尷尬的是女性導(dǎo)演似乎有同樣的想法，在2008年賀歲檔上映的《桃花運(yùn)》一片中，女性導(dǎo)演為我們塑造了一群優(yōu)質(zhì)的女性，而這群女性被冠以“剩女”的標(biāo)簽。同樣地，最近一部電影《剩者為王》中，女性編劇落落筆下的女主角盛如曦也是一個(gè)能力強(qiáng)大的職場(chǎng)王者，但同時(shí)她也是一位“剩女”。在女性視角的影片中，除了將對(duì)于愛(ài)情的痛楚描繪得更加細(xì)膩以外，實(shí)際上與父權(quán)主義下的思考并無(wú)不同，女人們到某個(gè)年齡嫁不出去就是失敗者，她們需要被男性角色拯救，她們必須被男性角色用所謂的愛(ài)去救贖。

我們也經(jīng)常看到這樣的劇情，女性角色努力地改善自己的外貌、能力，但歸根結(jié)底仍舊是為了愛(ài)情，而不是為了自己，電影努力地向大眾灌輸一種思想——女性角色如果有了進(jìn)步，那么一定是愛(ài)情的力量，她們改變了這么多才可以獲得一段非常美滿的愛(ài)情。

筆者認(rèn)為，在表演當(dāng)中，女性人物性格的建立首先要在性別上，然后才是性格的建立，在人物小傳中，都會(huì)明確地給出其性格建立的基本依據(jù)，不再憑空捏造人物，這些人物更貼近現(xiàn)實(shí)中的人物，而不是存在于幻想當(dāng)中，比如最近非?；鸬囊恍┬℃る娪?，女主人公大都是“女漢子”形象，雖然對(duì)于女性角色塑造來(lái)說(shuō)，貼近男人可能是一種較為過(guò)激的行為，但至少每個(gè)“女漢子”都還有一顆柔軟溫柔的心。這是一種轉(zhuǎn)變，但未免治標(biāo)不治本，因?yàn)樽罱K所有的“女漢子”都會(huì)在愛(ài)情中變成“小女人”，她們必須學(xué)會(huì)“不堅(jiān)強(qiáng)”，必須學(xué)會(huì)脆弱，而這和女性角色最初的人設(shè)背道而馳。

另外，在電影表演中，還存在著一種主角形象不夠豐滿，配角形象過(guò)于平面的問(wèn)題，女性主角的性格有一點(diǎn)被無(wú)限放大，其他性格特點(diǎn)似乎隨便湊數(shù)了事，而女性配角則存在著幾個(gè)極端特性——非常險(xiǎn)惡、非常女強(qiáng)人、非常溫柔和非常放蕩，這些是為了準(zhǔn)備敘事而存在的特點(diǎn)，但世界上沒(méi)有任何一個(gè)女人是這樣臉譜化的，女人原本就是一個(gè)多元的集合。筆者認(rèn)為，在表演的時(shí)候應(yīng)該多注重細(xì)節(jié)的把握，至少規(guī)定出兩個(gè)到三個(gè)必須存在的特性，同時(shí)兼具這些特性，表演貼近生活的人物。除了戲劇化事件以外，在其他時(shí)刻要保持一個(gè)始終如一或者逐漸改善的樣子。

另外，女性角色在不摻雜愛(ài)情線時(shí)都保持了較高的水準(zhǔn)，一些配角和一些日常情節(jié)中，女性的角色還是相當(dāng)優(yōu)質(zhì)的，這種女性其實(shí)更接近女人們幻想中的自己，女人們希望成為一個(gè)優(yōu)秀的人并不是因?yàn)橐粋€(gè)優(yōu)秀的女人能夠有優(yōu)秀的愛(ài)情，而是成為一個(gè)優(yōu)秀的人本身能夠讓她們感覺(jué)到開(kāi)心。筆者經(jīng)常在彈幕視頻網(wǎng)站上觀看電影，覺(jué)得有一個(gè)非常嚴(yán)重的現(xiàn)象，在一部電影中，女性角色如果不夠好看或者性格上有某種缺陷，底下的彈幕則會(huì)大肆地對(duì)女性角色進(jìn)行侮辱、詛咒或者人身攻擊，反之男性角色就很少遇到這樣的事情。這雖然說(shuō)明了某些態(tài)度上的問(wèn)題，但更重要的是，女性角色的確在塑造上很成問(wèn)題，一個(gè)討人喜歡的女性角色是很難塑造的，作為演員必須要對(duì)自己的角色負(fù)責(zé)，必須讓這一角色能夠出彩，而不是讓這個(gè)角色拖后腿。很多觀眾現(xiàn)在口味越來(lái)越刁鉆，按照男性觀眾的審美水平所塑造出來(lái)女性角色大多都讓人厭惡，比如“白蓮花”“圣母”性格的女孩，似乎是男人心目中完美女性的形象，但非常令女性觀眾厭惡。而刻意弱化的女孩也是如此，比如最近上映的《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》中舒淇所扮演的Shirley楊，原本應(yīng)該是一個(gè)足智多謀、膽大心細(xì)的現(xiàn)代女性，在電影中被塑造成一個(gè)嬌滴滴的各種耍脾氣的小女人，令諸多觀眾感到反感。還有一些女性角色又落入了男性幻想的俗套，比如長(zhǎng)得好看的女人一定拜金等，這些角色更令人感到反感，一些導(dǎo)演試圖用喜劇來(lái)掩飾自己的意識(shí)形態(tài)，但追根究底，仍然令人失望。

演員飾演角色，相當(dāng)于賦予角色真實(shí)的生命，那么演員應(yīng)該為自己所詮釋的角色爭(zhēng)取權(quán)利，尤其是在不打破主線故事邏輯的情況下，角色的性格應(yīng)該力爭(zhēng)更加鮮明。而女性角色作為直男幻想的衍生品這種電影，則更加沒(méi)有表演的價(jià)值。作為女性演員這一飽受爭(zhēng)議的職業(yè)，已經(jīng)被社會(huì)和一部分民眾所不認(rèn)同，筆者認(rèn)為也無(wú)須再為自己抹黑。

女性來(lái)看電影大多是滿足自己的欲望幻想，所以電影當(dāng)中的女性角色其實(shí)不應(yīng)該和大多數(shù)女性觀眾保持在同一水準(zhǔn)，要么情商和智商低于女性觀眾的平均水準(zhǔn)，告訴女性觀眾這樣的女孩都可以收獲王子和愛(ài)情；要么情商和智商均高于女性觀眾的平均水準(zhǔn)，讓女性觀眾羨慕，想要努力成為這樣的人。反之，如果和平時(shí)生活中完全一樣，那么女性觀眾的幻想滿足程度就會(huì)被降低。在表演時(shí)必須拿捏住這個(gè)分寸，在貼近生活的同時(shí)要高于生活，注重細(xì)節(jié)的創(chuàng)造。

在中國(guó)的銀幕上，女性角色的魅力都是在事件中被釋放出來(lái)，而女性角色本身單拿出來(lái)并不出彩，反觀美國(guó)電影，則有很多女性魅力出眾的角色，沒(méi)有事件本身的人設(shè)拿出來(lái)就很有看頭，希望我國(guó)的影視作品也能創(chuàng)造出這樣有魅力的角色出來(lái)。

[作者簡(jiǎn)介]宋亓（1993—），女，吉林長(zhǎng)春人，就讀于中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院。主要研究方向：戲劇影視表演理論。