中國生態(tài)電影批評的現(xiàn)實空間維度

陳陽

摘要：

源于全球生態(tài)危機帶來的普遍思考早已滲透到電影文化的諸多層面，但是如何劃定生態(tài)電影批評的疆域，目前國內(nèi)外學(xué)界尚無一致的定論。因此，對生態(tài)電影和生態(tài)電影批評持一種開放式的觀點，似乎更加符合各國電影的現(xiàn)實。在中國當(dāng)下生產(chǎn)的電影中，許多目光敏銳的影片都不同程度地將生態(tài)意識轉(zhuǎn)換到敘事結(jié)構(gòu)之中，并使之成為抵抗消費文化及其所造成的人生困境的文化斗爭場域。中國生態(tài)電影批評由此也可以找到新的切入點和新的闡釋空間。

關(guān)鍵詞：生態(tài)電影批評；消費文化；生態(tài)意識；自然與社會

在當(dāng)前中國電影批評的格局中，生態(tài)電影批評遠未獲得充分的揭示和展開。究其原因，大概在于許多人仍將好萊塢生態(tài)災(zāi)難大片和雅克·貝漢的生態(tài)紀錄片視為生態(tài)電影的標(biāo)本，從而忽略了生態(tài)電影以及生態(tài)電影批評所具有的更加深廣的內(nèi)涵。海外華人學(xué)者魯曉鵬在《文藝研究》2010年第7期上發(fā)表的文章，將中國生態(tài)電影批評所面對的文本擴展到相當(dāng)廣闊的范圍，并且提出以中國生態(tài)電影批評這一新的范式去檢視中國電影參與探討的生態(tài)問題。魯曉鵬的這一研究思路無疑對國內(nèi)研究者具有一定的啟示作用。此外，美國學(xué)者斯蒂芬·呂斯特等人的研究，也旨在破解拘泥于類型形態(tài)的爭執(zhí)，并在生態(tài)電影批評的范式建構(gòu)方面提出了頗有見地的觀點。在其撰寫的《分隔漸隱對生態(tài)電影研究的定義與定位》一文中明確指出：首先，生態(tài)電影具有極大的包容性，“認同所有影片都毫無疑問有其文化和實質(zhì)寓意”①；其次，討論生態(tài)電影，須考慮其對于消費主義的行為和方法采取怎樣的態(tài)度和立場；再次，許多電影包含著自然的思想意識，在倫理、情感和智力方面的表現(xiàn)甚至比某些所謂生態(tài)政治影片更令人滿意。因此，呂斯特等學(xué)者認為：“從本質(zhì)上來說，我們有意贊同所有影片都呈現(xiàn)有效的生態(tài)批評探索，因此，細致的分析可以揭示看待電影與我們周圍世界的各種關(guān)系的有趣視角?！雹?/p>

從斯蒂芬·呂斯特等人的研究來看，生態(tài)電影的研究正在從一種類型概念擴展為一種更廣闊的生態(tài)批評意識，研究范圍亦從典型的生態(tài)電影延伸到寬泛的具有生態(tài)意識的電影領(lǐng)域，從而將生態(tài)電影和歷史、政治、經(jīng)濟、文化和社會生活建立起更廣泛深入的聯(lián)系。對于中國電影的批評者來說，生態(tài)文化的理論和思想并非是一個陌生的領(lǐng)域，如何使用這類思想意識生產(chǎn)出電影生態(tài)批評的話語才是問題的關(guān)鍵所在。

一國內(nèi)生態(tài)電影批評的回顧與評述

現(xiàn)代生態(tài)文化思想的產(chǎn)生與發(fā)展和社會現(xiàn)代化進程緊密相關(guān)。伴隨著全球生態(tài)環(huán)境日益惡化以及西方主要發(fā)達國家相繼進入到后工業(yè)化時代的現(xiàn)實，1972年6月，聯(lián)合國在斯德哥爾摩召開世界環(huán)境大會，并發(fā)表了著名的《人類環(huán)境宣言》，保護生態(tài)環(huán)境遂成為各國經(jīng)濟文化發(fā)展所無法回避的問題。雖然早在1974年中國國務(wù)院就成立了環(huán)境保護領(lǐng)導(dǎo)小組，然而，中國社會真正感受到由于加速工業(yè)化進程導(dǎo)致的生態(tài)環(huán)境的壓力卻始于上世紀80年代中期以后。

從中國電影放映史的角度，最早進入中國觀眾視野的“生態(tài)電影”當(dāng)屬日本電影《狐貍的故事》。時值1978年，鄧小平訪問日本之后，在全國各大城市舉辦了日本電影周，《狐貍的故事》與另外兩部日本影片《追捕》和《望鄉(xiāng)》同時上映并獲得強烈反響。這部電影的企劃和原作者高橋健是一位兒童文學(xué)家和動物保護學(xué)者，曾創(chuàng)作出版過《海內(nèi)不可思議的探索》、《森林和生存》等作品。然而，對于當(dāng)時的中國觀眾來講，大概除了感受到影片神奇的童話色彩之外，很少有人會把它和環(huán)境保護、生態(tài)思想聯(lián)系起來。在國內(nèi)，生態(tài)電影這一詞語最早出現(xiàn)在1983年的《電影評介》雜志，從對捷克生態(tài)電影節(jié)參展影片的簡要介紹中，勾勒出工業(yè)化國家如何修復(fù)遭受破壞的環(huán)境或減少對大自然破壞的電影輪廓。

1989年，馮小寧導(dǎo)演的影片《大氣層消失》上映，這部影片被認為是中國大陸拍攝的第一部生態(tài)電影?！峨娪八囆g(shù)》雜志1990年第4期上發(fā)表了雷達撰寫的《換一條思路從〈大氣層消失〉談起》一文，該文是國內(nèi)最早從生態(tài)環(huán)境角度展開電影批評的文章。雷達對影片《大氣層消失》給予了高度評價，并稱“它是電影創(chuàng)作甚至文學(xué)創(chuàng)作中的空谷足音?！雹墼谖恼轮校走_尖銳地批評了當(dāng)時國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作者在生態(tài)意識方面的薄弱和缺失：首先，當(dāng)時中國城市的污染已經(jīng)處于世界第一的位置，而國人和藝術(shù)家們卻大多對此或者缺少意識準備，或者沒有以藝術(shù)的方式給與積極的回應(yīng)，以起到警醒國人的目的；第二，藝術(shù)創(chuàng)作者們對生存空間和藝術(shù)空間的認知存在明顯的缺陷，這會大大削弱我國電影藝術(shù)的視野、思維和深廣程度；第三，人與自然的傳統(tǒng)主題，在20世紀中期以后發(fā)生深刻變化，人類面臨著前所未有的生態(tài)危機，必須以“全球意識”去探討和表現(xiàn)“人類的命運的歸宿”問題；第四，影片傳遞出“人并非自然界中的暴君和全能的領(lǐng)主”、“人必須與大自然相對和諧地相處，否則將招來災(zāi)禍”。最后，作為補充，雷達認為如果影片能夠把人類不得不發(fā)展自身與不得不污染環(huán)境的悖論表現(xiàn)出來，思想的深度會更客觀；解決污染的途經(jīng)不是回歸自然，絕圣棄智，而是在更高程度上保持相對平衡。④從總體上看，上世紀90年代的中國電影界，無論是電影編導(dǎo)還是評論界對于電影介入全球性的生態(tài)危機的意識還很淡漠，但是馮小寧的創(chuàng)作和雷達的評論文章，終究顯示出中國電影界對生態(tài)環(huán)境這一世界性問題的關(guān)注和獨到思考，并根據(jù)中國社會自身的實際狀況，勾勒出生態(tài)電影批評的基本要素和輪廓。

進入21世紀后，陸川導(dǎo)演的《可可西里》再一次引發(fā)了國內(nèi)電影批評對生態(tài)問題的關(guān)注熱情。王莉麗撰寫的《可可西里，彰顯生態(tài)電影傳播空間》（《北京電影學(xué)院學(xué)報》2005年第1期）一文，敏銳地把握住該片所觸及的生態(tài)危機命題，并將該片置于生態(tài)批評的視野之中。此后，生態(tài)電影批評的文章逐漸增多，其中包括陳力君的《中國電影生態(tài)意識的覺醒與匱乏》（《臨沂師范學(xué)院學(xué)報》2006年第1期），邵霞、季中揚的《當(dāng)代生態(tài)電影的現(xiàn)狀與問題》（《電影文學(xué)》2009年第1期），魯曉鵬的《中國生態(tài)電影批評之可能》（《文藝研究》2010年第7期）、徐兆壽的《生態(tài)電影的崛起》（《文藝爭鳴》2010年第6期），李嘯聞的《生態(tài)危機下的中西方生態(tài)電影思考》（《當(dāng)代電影》2011年第2期）等。此外，在《電影新作》雜志2013年第4期上，專門開辟了由生態(tài)文藝批評家魯樞元主持的生態(tài)電影批評專欄，并在該期上發(fā)表了石迪撰寫的《全媒體視域下的中國生態(tài)電影與電影生態(tài)》，常如瑜、岳芬的《生態(tài)電影的批評空間》以及嚴俊的《生態(tài)災(zāi)難片的末日情結(jié)》等文章。

上述批評文章從生態(tài)電影的定義與內(nèi)涵，中國生態(tài)電影批評研究的對象與范圍，生態(tài)電影與社會發(fā)展的關(guān)系等方面做出了諸多思考與探索。王莉麗的文章揭示了社會公眾生態(tài)環(huán)保意識與生態(tài)電影相互依存、促進的關(guān)系。陳力君的文章從生態(tài)理論觀念著眼，從上世紀90年代以后的國產(chǎn)電影中尋找電影所體現(xiàn)出的生態(tài)意識的諸方面，其所搜尋的具有生態(tài)意識的電影涵蓋了傳統(tǒng)的動畫片、科教片和故事片等不同形式類別，如科教片《宇宙與人》、《基因與轉(zhuǎn)基因動物》、《最后的大熊貓》、《鰹鳥島》、《犬王》，動畫片《百鳥衣》、兒童片《小象西娜》，故事片《那山、那人、那狗》、《卡拉是條狗》、《一棵樹》、《可可西里》等等，并提出“如果要建構(gòu)理想的自然生態(tài)環(huán)境，首先要建構(gòu)人類的生態(tài)精神家園”的觀點主張。

徐兆壽的《生態(tài)電影的崛起》將2010年前后上映的《日本沉沒》、《世界末日》、《2012》、《阿凡達》視為生態(tài)電影崛起的標(biāo)志，并稱1975年《大白鯊》本來應(yīng)是好萊塢歷史上首部生態(tài)電影，只是人們把它看成是“驚悚片”因而沒有獲得“生態(tài)電影”的命名。這樣的論述似乎還是在以類型片的意識對生態(tài)電影加以整合歸類，而將生態(tài)電影的成熟解讀成是該電影類型的成熟，這顯然是對生態(tài)電影內(nèi)涵的一種窄化處理。該文實際上試圖說明，生態(tài)電影走出“科教片”、“紀錄片”的脈絡(luò)框架之后，成為了科幻電影的一個新興亞類型，并將此視為生態(tài)電影的崛起標(biāo)志。但是，這樣歸納梳理生態(tài)電影的理路，卻無形中擠壓了中國生態(tài)電影批評的問題場域。

魯曉鵬《中國生態(tài)電影批評之可能》認為，“盡管中國電影一直在關(guān)注生態(tài)問題，但電影研究者卻在很大程度上忽視了中國電影所表現(xiàn)出來的生態(tài)意識”⑤，“中國生態(tài)電影”應(yīng)在中國社會歷史語境中來討論，“本文提出‘中國生態(tài)電影（Chinese acocinema）概念，作為中國電影研究中一個新的批評范式，旨在檢視中國電影如何通過對場所、地方和空間的重新想象來參與探討生態(tài)問題。”⑥“生態(tài)電影是一種具有生態(tài)意識的電影。它探討人與周圍物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動物，是從一種生命中心的觀點出發(fā)來看待世界的電影?！雹邞?yīng)該說，魯曉鵬對于生態(tài)電影的理解具有較為全面的概括性特征，據(jù)此可以跳出閾于生態(tài)環(huán)境危機和災(zāi)難或拯救危機的主題限制，而將批評視野投放到更加廣闊的電影領(lǐng)域。魯曉鵬在文章中將中國20世紀80年代以來的電影，根據(jù)不同的主題歸結(jié)出六大類生態(tài)電影，如1、普通人的生活被革命、現(xiàn)代化和工業(yè)化過程中自然環(huán)境退化所影響的電影，如《黃土地》、《老井》、《蘇州河》、《圖雅的婚事》、《三峽好人》等；2、受城市規(guī)劃拆遷影響的普通人的生活和命運的電影，如《洗澡》、《世界》、《蘋果》等；3、在“生命中心主義”的理念下，表現(xiàn)生理和智力殘障的電影，如孫周導(dǎo)演的《漂亮媽媽》、張藝謀導(dǎo)演的《幸福時光》、電視導(dǎo)演張以慶拍攝的紀錄片《舟舟的世界》等；4、人與動物的關(guān)系，《卡拉是條狗》（路學(xué)長）、《可可西里》（陸川）、《英與白》（張以慶）；5、遠離城市文明的鄉(xiāng)村社群生活模式的投射和描寫，如《綠草地》（寧浩）、《德拉姆》（田壯壯）、《那山那人那狗》（霍建起），以及馮小剛導(dǎo)演的《天下無賊》中對前工業(yè)化時代藏區(qū)沒有貪婪與罪惡的精神贊美；6、在商業(yè)化社會中，試圖重新回歸宗教整體性思想與實踐所遇到的困難，如《香火》（寧浩）、《靜靜的嘛尼石》（萬瑪才旦）。

如果仔細辨析，我們會發(fā)現(xiàn)在魯曉鵬所舉出的這一系列影片中，生態(tài)問題并非是此類電影的唯一主題，但是若從生態(tài)意識的角度去考察，卻能夠看出上述影片所蘊含的生態(tài)思考的不同面向。魯曉鵬所總結(jié)的六大類中國生態(tài)電影，是中國社會從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)化過渡過程中呈現(xiàn)的文化現(xiàn)實，體現(xiàn)出社會變革對于人的生活處境和生命體驗的劇烈影響。更為重要的是，在中國都市化、市場化的發(fā)展過程中，原來的山野、鄉(xiāng)村以及古樸的鄉(xiāng)村習(xí)俗或是宗教信仰，即原有的空間生態(tài)環(huán)境和相應(yīng)的精神生態(tài)也正在經(jīng)歷著激變的痛苦。這也是魯曉鵬對生態(tài)電影的判斷，除土地、自然和動物之外，又加入“生命中心的觀點”的一個理由。

生態(tài)文藝學(xué)者魯樞元在其倡導(dǎo)性的文章中，提出生態(tài)電影必須面對科學(xué)技術(shù)與自然生態(tài)以及人的心靈之間的矛盾沖突：“我想，‘科技、‘自然、‘人的內(nèi)在的精神生活三者之間的矛盾糾葛也正是當(dāng)今電影界必須面對的一個‘循環(huán)往復(fù)的問題，這無疑是一個電影生態(tài)批評的課題。通過人的內(nèi)在精神的努力，當(dāng)代人是否有能力讓以高科技為憑借的電影產(chǎn)業(yè)變身為融入自然、養(yǎng)護生態(tài)的沃土？這既關(guān)聯(lián)生態(tài)電影的解讀，也關(guān)系到對于電影生態(tài)的探究。”⑧的確，科學(xué)技術(shù)一方面為人類社會的發(fā)展貢獻巨大，另一方面又給生態(tài)環(huán)境帶來無數(shù)的災(zāi)難，人類如何把持科學(xué)技術(shù)的方向就成為問題的關(guān)鍵所在。生態(tài)電影不僅僅是喚起人類熱愛自然、保護自然的熱情，同時也應(yīng)該深層次地揭示自然和人的精神世界的關(guān)系。

二中國生態(tài)電影批評的幾個重要維度

中國生態(tài)電影批評所面對的批評對象，雖然缺少像好萊塢災(zāi)難大片那樣的電影類型，也少有如法國電影人雅克·貝漢拍攝的精美絕倫的系列自然紀錄電影，但是卻也同樣有著豐富廣闊的電影資源。這不僅表現(xiàn)在前述研究者發(fā)掘的一大批自然保護題材的紀錄片、動畫片等電影形式之中，同時在各種題材類型的主流商業(yè)電影和小成本制作電影中，也蘊涵著生態(tài)意識的多個側(cè)面。

尤其是進入21世紀以后，許多觸及到中國當(dāng)代社會文化深層的本土電影，都或隱或顯地進入生態(tài)文化的視界之中，并以此為視角去審視和表現(xiàn)現(xiàn)實生活和精神領(lǐng)域的矛盾與危機。前文曾經(jīng)提到，海外學(xué)者魯曉鵬對上世紀80年代以來的中國電影總結(jié)出六大類“生態(tài)電影”，并對國內(nèi)生態(tài)電影批評的展開產(chǎn)生了積極的影響。同時，隨著新世紀的降臨以及中國社會的快速發(fā)展變化，中國電影所呈現(xiàn)出的生態(tài)意識亦有了進一步的演進。在迅速崛起的都市群落中，中國電影一方面在不斷回應(yīng)著中國觀眾的文化記憶和想象，另一方面也在當(dāng)代都市景觀的幕墻玻璃、鋼筋水泥間撕開一道道的裂縫，將清新自然的生態(tài)意識帶入都市敘述之中。有意思的是，我們在《人在囧途之泰囧》、《等風(fēng)來》等影片中均可以看到，燃燒于荒野之中的篝火照亮了被名利和財富所困擾的都市人的心結(jié)，使他們重新尋找到生命的意義。因此，我們似乎可以說，中國生態(tài)電影批評并非只能游走于主流電影的邊緣地帶，主流電影敘事所面對現(xiàn)實的核心問題，恰恰能與生態(tài)電影批評的內(nèi)核產(chǎn)生出同構(gòu)關(guān)系，即從現(xiàn)實困境中走出的思路，又多與生態(tài)文化價值觀念形成不謀而合的態(tài)勢。而這些都為我們尋找中國生態(tài)電影批評的維度提供了十分有效的支持。從新世紀中國社會發(fā)生的變化以及本土電影的回應(yīng)來看，中國生態(tài)電影批評的維度大致可以再細化分為以下五個方面。

1、以生態(tài)自然的思想反對消費主義文化。如前文所述，人們無限度地追求物質(zhì)財富，并以各種物質(zhì)品牌炫耀個人地位的同時，必然導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境的進一步惡化。陸川導(dǎo)演的《可可西里》恰恰能夠成為從消費主義到生態(tài)危機這一惡性循環(huán)的經(jīng)典寓言。人跡罕至的可可西里，原本是藏羚羊生長繁衍的絕佳領(lǐng)地，但正是由于歐美市場對價格昂貴的沙圖什披肩的大量需求，導(dǎo)致非法盜獵者瘋狂捕殺藏羚羊，從而衍生出此后的一系列悲劇。消費文化依賴于不斷制造巨大的差異消費，來區(qū)別社會的等級身份，其生產(chǎn)邏輯的背后即是對自然資源的無度掠奪。從這一視角反觀中國當(dāng)下電影，我們會發(fā)現(xiàn)越是貼近當(dāng)代生活的影片，其中為生態(tài)批評留出的空間也就越加廣闊。不僅是電影文本內(nèi)部，而且圍繞著各類新上映影片產(chǎn)生的各種爭論，都可以見出生態(tài)觀念與消費文化觀念的對立在其中發(fā)生的作用。如在2013年，圍繞著票房高企的《小時代》等影片發(fā)生的論爭，對拜金主義、異化的成功觀念和個人欲望的批評意見與粉絲們的堅決抵抗此消彼長，現(xiàn)實生活經(jīng)驗和理性批判的匯集、沖撞，成為各種文化觀念交流碰撞的獨特景觀。當(dāng)然，面對消費主義文化的影響，電影人也巧妙地在電影人物和敘事中建構(gòu)這與之對抗的文本資源，如在《北京遇上西雅圖》中，拜金女文佳佳就是在樸實、低調(diào)的弗蘭克感召下，放棄了自己消費主義價值觀并開始新的生活。在此類電影中，盡管沒有直接的生態(tài)景觀，但仍然屬于生態(tài)電影批評的考察之列。

2、關(guān)注自然本真的純樸天性及其在人類社會的回響。在21世紀的中國電影中，不乏表現(xiàn)熱愛自然、土地和生命，為之堅守并與企圖侵害的各種勢力頑強抵抗的作品?？梢耘e出此類的例子包括影片《嘎達梅林》（馮小寧，2002年）、《天下無賊》（馮小剛，2004）、《可可西里》（陸川，2004）和《天狗》（戚健，2006）等。此類影片在中國生態(tài)電影批評的視野里，或許最具有英雄悲壯的色彩，因其抵抗的對象恰恰是人類各種貪婪欲望，而英雄們所保護的既是生存意義上的家園，也是現(xiàn)實空間之上的精神家園。在這些影片里，主人公們選擇了自己內(nèi)心世界最為珍貴的東西，并為此付出個人生命，這不能不說為生態(tài)電影批評提供了可貴的文本資源。在馮小寧導(dǎo)演的電影《嘎達梅林》中，嘎達梅林為了保護草原不受官府的侵占，帶領(lǐng)蒙古族牧民奮起反抗，最后雖然起義失敗卻成就了蒙古族不巧的英雄史詩。隨著歲月的逝去，當(dāng)年被官府墾荒的科爾沁草原卻變成了風(fēng)沙肆虐的荒漠，歷史見證了大自然遭人為破壞的惡果。這部被稱為馮小寧生態(tài)三部曲之一的電影，實際上表現(xiàn)出風(fēng)格混搭的特征。歷史上的嘎達梅林起義，在解放后長期被看作是蒙古族人民反抗國民黨統(tǒng)治的一次革命義舉，馮小寧的電影自然也表現(xiàn)了這一點，不過，對歷史的重新審視，發(fā)掘其生態(tài)環(huán)境保護的意義，是對此類題材電影的有益提升。在影片結(jié)尾的鏡頭中，起義失敗的嘎達梅林被射殺在夕陽輝映的河水中，他的身體和靈魂也好像被母親般溫暖的太陽吸納和懷抱，觀眾在此可以感悟出生命與大自然生死相依的意味。

在馮小剛導(dǎo)演的《天下無賊》（2004）中，生態(tài)意識被有意建構(gòu)在影片的結(jié)構(gòu)處理的多個方面。在鏡頭處理方面，有意將大自然與人性進行著對比切換，揭示出蒙太奇使用的深層寓意。影片開始的段落里，傅彪扮演的“富人”欲對劉若英扮演的王麗非禮，而此刻王麗意識中呈現(xiàn)的卻是雪域高原的景致，寧靜的湖水和遠處隱現(xiàn)的雪山透露出驚人的肅穆?，F(xiàn)實和理想，丑陋和高潔，在鏡頭的切換和對比中召喚著觀眾的選擇和價值立場。另一個充滿意味的場景是，在高原上常年修廟的傻根，在廣袤的自然中和狼交上了朋友。在即將離開高原的夜晚，傻根大聲呼喚著“富貴”、“玉蘭”的名字，隨之，狼們匯聚到了傻根的面前。“傻根”被賦予了中國的荒原之子形象，蘊藏在他內(nèi)心的純凈感召了王博、王麗這兩位竊賊。從追求物欲到守護純凈，兩人的精神世界由此得以升華。應(yīng)該說，《天下無賊》這部商業(yè)影片，在世俗和崇高之間重新建立起了聯(lián)系，其中不乏對大自然所凝聚的精神震撼力量的用力把握。

值得補充的是，中國電影人的文化自覺體現(xiàn)在對“傻根”這一形象的后續(xù)調(diào)度使用上，王寶強此后出演的《Hello，樹先生》、《人在囧途之泰囧》等影片均延續(xù)了其自然與本真的形象特征。在韓杰導(dǎo)演的影片《Hello，樹先生》（2011）中，王寶強扮演的樹先生亦人亦樹，難以見容于已被礦主掌控的鄉(xiāng)村社會中，他在世俗規(guī)則之外漫無邊際地游蕩，似乎注定永遠也不會成為其中成功的一員，甚至惹得親人也棄之而去。充滿反諷意味的是，在如夢似幻的電影氣氛中，樹先生超然于世俗之外的言談舉止，竟然令暴發(fā)戶礦主將之視為“大仙”下凡，在樹先生的身上竟然也發(fā)生了權(quán)力關(guān)系的奇妙反轉(zhuǎn)。因此，這一結(jié)果顯得頗為耐人尋味。

3、面對自然的敬畏之情轉(zhuǎn)換為對生命的普遍尊重，并因此升華出電影特有的“生命之美”。在對自然的凝神關(guān)照和深邃思考中所生發(fā)出的思想，會貫穿在具有生態(tài)意識的電影作品之中。正如羅爾斯頓在《我們能夠以及應(yīng)該遵循自然么？（Ⅲ）》中所寫的那樣：“原始自然有一種整體性……馬特霍恩山峰給予我們敬畏之情，但是在任何新英格蘭山坡的秋葉或者若恩山脈的杜鵑花也是如此……自然的價值深深地保存在事物的活力之中，在它們的不屈與激情之中，同時，正是在這個意義上，我們經(jīng)常談?wù)撘环N生命的尊重，無論生命可愛與否?；蛘呶覀儠f我們發(fā)現(xiàn)所有生命之美?！雹崴?，自然和生命意識有機的聯(lián)系，同樣會呈現(xiàn)在人類的審美體驗之中。陸川正是帶領(lǐng)劇組來到可可西里之后，切實感受到可可西里的巍峨莊嚴和護山隊員逝去生命的雙重震撼，所以才斷然改變了拍攝一部槍戰(zhàn)故事片的初衷，將可可西里的“不屈與激情”與日泰和他的巡山隊員們緊緊融為一體。張希在2004年寫的文章中評價道：“可可西里就是這部電影中最大的角色，而人是可可西里的注解。在攝影師的鏡頭下，那雪域群山中迷漫的風(fēng)沙增加了可可西里的神秘感和人物的宿命感，長鏡頭下那種安靜、內(nèi)斂的力量使得‘可可西里那種崇高感、神奇感表露無疑?！雹馊绻覀冊倏雌萁?dǎo)演的影片《天狗》，又何嘗不會對護林員李天狗和他所守護的那片原始森林產(chǎn)生深深的敬畏之情？但是，在只看重森林的經(jīng)濟利益的孔家三兄弟和泮源村的村民那里，對自然和生命的敬重卻早已被金錢所淹沒，所以他們的刀斧竟然毫不猶豫地揮向古樹和天狗。這也許是崇尚公平、均衡的生態(tài)意識所面對的最殘酷的現(xiàn)實，即物質(zhì)利益和貪欲驅(qū)動下的暴力行徑，使得生態(tài)意識和生態(tài)環(huán)境一樣變得脆弱不堪。

當(dāng)然，這種源自于自然以反觀生命的美學(xué)觀念，在國內(nèi)以市場化為導(dǎo)向的商業(yè)電影中也已經(jīng)有了很好的表現(xiàn)。例如，2013年滕華濤導(dǎo)演、鮑鯨鯨編劇的影片《等風(fēng)來》就屬此列。該片前后空間的變化意味悠長，將現(xiàn)代都市人內(nèi)心向往的方向以及由此帶來的沉重或超然進行了有趣的對比。影片故事的開頭是在一家豪華的西餐廳內(nèi)，美食專欄作家程羽蒙以十分精到的內(nèi)行口味，挑剔著這家餐廳有失水準的西式菜肴，而實際上更深一層的意味是她對于西方世界的向往。然而，編輯部的上司卻對她頗不以為然，對她這個來自于小地方的“土妞”充滿歧視，甚至連去意大利開眼界的機會都不給她。很顯然，時尚界的權(quán)力、等級和歧視使程羽蒙感受到了難以言狀的壓抑感。直到影片結(jié)尾部分，她終于在尼泊爾一側(cè)的喜馬拉雅山脈之間展開雙翼，并且在大自然的澄明中找回生命本真中的自我。

4、向大自然學(xué)習(xí)無私給與的品格。大自然對于人類來講充滿著給與和奉獻的品格，而人類在自然的懷抱中體驗著這份給與的愛，同時也學(xué)會了給與他人愛的方式，因此生態(tài)思想家提出向自然學(xué)習(xí)、像自然一樣思考等主張。在肯定自然、土地給與人類生命的同時，還在于大地母親教會了人類如何去愛、如何去使精神世界變得豐盈，所以，自然的內(nèi)涵被長久地賦予了給人類以生命和精神原動力的特質(zhì)。關(guān)于愛情的故事，古今中外曾誕生過無數(shù)的經(jīng)典傳奇。男女經(jīng)由熾烈的愛情而產(chǎn)生建立家庭的渴望，本是一條順應(yīng)自然的法則，然而在物質(zhì)欲望彌漫的都市里，愛情卻成為了問題。面對這樣令人感傷的欲愛不能的現(xiàn)實困境，人類大概還是要在親近自然的同時，重新開始找尋愛的原初動力。應(yīng)該說，從婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》（2000）到趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》（2013），“愛情是什么”這樣的主題一直在困擾著電影中的人物。在影片《蘇州河》里，人們似乎可以從無言的河流尋找到自己的答案。相信愛情卻被欺騙的牡丹縱身于蘇州河去尋找慰藉，后來終于感受到愛的真切的馬達又和牡丹再次跌落河中溺水而亡。在上海這座現(xiàn)代都市中，蘇州河是與自然保持聯(lián)系的紐帶，但是在電影中卻漂滿了各種人類的垃圾，也許正是這些垃圾使本來清楚的一切變得模糊。但無論怎樣，這條富于象征意義的河流啟示了馬達、美美：愛情只有在學(xué)會付出時才令人感受到美麗。盡管電影《致青春》的結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系處理給人帶來許多困惑，但是片中女主角鄭微在荒野中的一個清晨突然對愛情有所醒悟，她留給林靜的短信也給觀眾留下了深刻印象?！拔覀儜?yīng)該慚愧，我們都愛自己勝過愛愛情?，F(xiàn)在我知道，其實愛一個人，應(yīng)該像愛祖國、山川、河流?！边@一對愛情觀的反思，似乎可以聽到生態(tài)意識的回聲。而且伴隨這段旁白出現(xiàn)的鏡頭，恰恰是遠處秀美的群山。從鏡頭切換后的近景，觀眾可以看到鄭微坐在一輛敞篷卡車上，她的腳下是自然的饋贈豐收的玉米。在此，聲音和畫面形成恰當(dāng)?shù)膶ξ魂P(guān)系，影像語言恰好成為鄭微反思愛情觀念的背景與理由。

5、人類恒久的“家”永遠無法承受失去詩意的傷痛。對于熱愛生命的人來說，“家”不僅是一系列物質(zhì)堆積的空間場所，更應(yīng)該是精神安放的詩意性存在。電影《搜索》中沈流蘇的家可謂富麗堂皇，可是妻子莫小渝卻選擇了離開，《北京遇上西雅圖》中文佳佳在北京的“家”同樣豪華奢侈，她最終卻選擇了和弗蘭克過普通的日子。她們離開的原因又都是出于對男性借助物質(zhì)的掌控的不滿。應(yīng)該承認，這種統(tǒng)治的欲望不僅發(fā)生在男性身上，同樣也會發(fā)生在被現(xiàn)實規(guī)則所掌控的女性身上。陳若兮在職場上不擇手段努力賺錢并希望以此建立自己的家的時候，她所追求的無非是物質(zhì)形態(tài)的家而已，而且，作為女性她也同樣具備通過物質(zhì)手段掌控楊守誠的意圖。于是，這樣的家與詩意地棲息的家園便有了完全不同的涵義。在新世紀中國電影中，離開徒具物質(zhì)形態(tài)意義上的家多少帶有理想主義的色彩，但是畢竟足以表明這一價值立場的頑強存在，并且顯示出對物質(zhì)主義和消費主義的批判立場，為生態(tài)思想中“詩意地棲居”的理念做出了完美的詮釋。

最后希望討論的是生態(tài)意識在大眾文化消費時代的影像修辭策略問題。身處消費文化流行氛圍中的觀眾，尤其是作為電影市場主體的年輕觀眾，現(xiàn)實的經(jīng)驗和對成功的渴望，使他們趨向于去看符合他們對未來的想象和期望的影像，這其中自然包括耀眼的明星、華麗的名牌服飾以及瀟灑的耍寶扮酷。這些主流商業(yè)電影的元素，起碼在目前來看，是要想取得好的票房收入所難以或缺的。但是，生態(tài)意識和生態(tài)電影批評又可以在消費符號的縫隙中生長出來，可以通過結(jié)構(gòu)的設(shè)置和人物價值觀念發(fā)生的逆轉(zhuǎn)，讓生態(tài)意識和理念對劇情發(fā)生根本性變化的影響。這不僅在前面分析的《天下無賊》里被證明是十分有效的敘事策略，也體現(xiàn)在《人在囧途之泰囧》這樣的全民喜愛的喜劇片中。看似憨直有些呆傻的王寶是撬動整部電影喜劇效果的關(guān)鍵，他一刻不離地捧在手里的生命樹，本身即象征了對綠色和生命的肯定，但卻又遭到作為技術(shù)和商界精英的徐朗和高博的蔑視。同樣，也是在落入滾滾河水、流落荒野之后，徐朗才漸漸對王寶和他的內(nèi)心世界有所認可，并最后修改了此次旅行或者說是人生的目的。如果說到這部影片的生態(tài)意識，那么以自然和本真去修復(fù)現(xiàn)實人生的矛盾和問題，這既是影片傳遞出的生態(tài)價值觀，同時也是該片的主題?；蛘呶覀円部梢钥偨Y(jié)說，正是這種價值觀對視聽形象的支撐，使之超越了無厘頭喜劇的鋒芒。

中國古代先哲早已意識到自然審美對人類陶冶情操、修身養(yǎng)性所起的重要作用，在先秦時期產(chǎn)生的“比德說”將自然物的某些屬性比附于人的某種道德修養(yǎng)。自然美對于當(dāng)代人類來說同樣具有培育養(yǎng)成獨立品格的功能。在中國當(dāng)代電影敘事中，自覺地引導(dǎo)人物從消費主義和物質(zhì)欲望的泥潭中走出的影片，其中的情節(jié)轉(zhuǎn)折點有許多正是發(fā)生在自然空間背景里，在此，人類開始重新認識自我、思考生命的價值意義。也許，在欲望都市之外自然是解決現(xiàn)代消費文化所帶來的各種痼疾的希望所在，也是創(chuàng)作者表達的立場所在。

注釋：

①②[美]史蒂芬·呂斯特、薩爾瑪·莫娜尼：《分隔漸隱對生態(tài)電影研究的定義與定位》，侯嬌嬰譯，載《江蘇大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2013年第9期。

③④雷達：《換一條思路從〈大氣層消失〉談起》，載《電影藝術(shù)》1990年第4期。

⑤⑥⑦魯曉鵬：《中國生態(tài)電影批評之可能》，唐宏峰譯，載《文藝研究》2010年第7期。

⑧魯樞元：《主持人的話：關(guān)于生態(tài)電影與電影生態(tài)的批評意象》，載《電影新作》2013年第4期。

⑨[加拿大]艾倫·卡爾松：《環(huán)境美學(xué)》，楊平譯，四川人民出版社2006年版，第114-115頁。

⑩張希：《被忽視的和被重視的可可西里》，載《當(dāng)代電影》2005年第1期。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）

實習(xí)編輯劉曉希