城市大眾消費(fèi)文化的狂歡

摘 要：在如今這個城市大眾消費(fèi)文化的時代，電視機(jī)構(gòu)成快感的生產(chǎn)主體，互文、開放、多義的生產(chǎn)式文本是意義和快感的潛在體。那么，女性受眾如何從與電視劇文本的互動中獲得快感值得一提。電視劇重視角色的構(gòu)建，因?yàn)槿宋锸俏谋镜氖侄?，是意識形態(tài)的體現(xiàn)，受眾對世界的理解以及快感的產(chǎn)生就是在對人物的感知和認(rèn)知過程中實(shí)現(xiàn)的。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，人物不能被看成自然的獨(dú)立存在，而只能看作是文本關(guān)系的系列，在這些關(guān)系中，最明顯的是與其他人物的關(guān)系①。通常，女性主義學(xué)者樂于考察劇中女性角色的建構(gòu)或女性角色之間的關(guān)系，而將注意力轉(zhuǎn)向男性形象及他們與其他人物的關(guān)系，則可分析出哪些形象為女性受眾帶來了快感。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)文化；女性受眾；男性形象；快感；延伸

隨著新時代的發(fā)展，人們的生活節(jié)奏日益加快，女性的獨(dú)立性和話語權(quán)也在不斷增強(qiáng)。作為以女性受眾為主的電視劇，男性形象的塑造日益呈現(xiàn)迎合女性之趨勢。在過去的2015年，《何以笙簫默》《羋月傳》《花千骨》等電視劇，作為以女性角色為敘事主導(dǎo)的作品，在女受眾中獲得擁躉并不意外，但由男性角色撐起的《瑯琊榜》《偽裝者》等劇，也贏得了許多女觀眾的肯定。我們不妨就以上述熱播劇為例，先來探討女性受眾如何從劇中塑造的男性形象本身得到快感。通過對這些劇的觀察，筆者總結(jié)出五種男性形象（或關(guān)系），分別是霸道總裁、暖男、小男人、性自由的載體和男男CP。其中的前三種形象比較典型，在電視劇中已經(jīng)出現(xiàn)了一段時間，筆者將結(jié)合它們的來歷、發(fā)展和2015年的呈現(xiàn)做出分析，而后兩種則是時下比較新穎并流行的，也很值得我們來關(guān)注。

一、五種男性形象帶來的快感

（一）廣義的霸道總裁

電視劇中常見的“霸道總裁”類型，是一個被消費(fèi)文化市場屢試不爽的易銷、暢銷產(chǎn)品。 該母題發(fā)端于臺灣文學(xué)界，上世紀(jì)90年代以席絹為代表的新言情小說，真正地把它發(fā)揚(yáng)光大。浸染在這些文字中成長的80后女性，借助新媒介的力量，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中找到了自己的話語表達(dá)場。2003年建立的晉江文學(xué)城②吸引了一批后來的電視劇寫手：如《步步驚心》的作者桐華和《千山暮雪》的作者匪我思存等。這些小說的粉絲本來就以女性為主，被改編成電視劇后，受眾對男性形象的想象，便能更直接地寄托在劇中的人物身上。此種已被文學(xué)領(lǐng)域驗(yàn)證過的母題，無疑是符合商業(yè)美學(xué)規(guī)律的低風(fēng)險(xiǎn)、可復(fù)制的產(chǎn)品。于是，我們在2015年的電視市場中，依然多見此類男性形象，從廣義的角度來說，《何以笙簫默》中冷峻的律師何以琛和《花千骨》中出塵的白子畫都是名副其實(shí)的“霸道總裁”。

這類男性形象的共同特點(diǎn)就是兼具各方面的優(yōu)秀，最重要的是他們都深愛女主——往往是地位、外貌、能力等一方面或幾方面都很普通的女孩，而且她們常常因?yàn)閱渭兘o自己惹麻煩，需要“總裁”的不斷幫助才能化解。在改編自顧漫小說的《何以笙簫默》中，男主何以琛瀟灑睿智，身為帥氣多金的精英律師，癡心等待女主趙默笙七年，并在知道她離過婚后還堅(jiān)持與她結(jié)婚。何以琛用一句“不愿將就”打動了無數(shù)女性受眾，營造了烏托邦式的愛情理想。無論是婚前還是婚后，男女主角都處在一種虐戀的狀態(tài)中，何在愛情里看似霸道實(shí)則自私，特別容易情緒化，而趙在何的忽冷忽熱中小心翼翼卻又甘之如飴。兩人一旦出現(xiàn)矛盾，何就表現(xiàn)得極不成熟、過度敏感，喪失正常交流能力，陷入和趙互相折磨的怪圈?？墒?，不少觀眾就是對這種千篇一律，甚至對女性極不公平的霸道愛情模式欲罷不能，看了還想看。

從傳播學(xué)的“使用與滿足”理論的角度來看，赫佐格關(guān)于婦女收聽肥皂劇的研究成果可以借鑒，聽眾能從廣播劇中獲得三種滿足：情感釋放、愿望想象與尋找建議。女性受眾對“霸道總裁”的難以抗拒，正是出自內(nèi)心的強(qiáng)烈渴望：哪怕自己并不出眾，也希望得到一個優(yōu)秀男人的愛慕，而電視劇慣常的大團(tuán)圓結(jié)局確實(shí)滿足了她們的美好想象。同時，菲斯克對于肥皂劇快樂的論述亦很實(shí)用：女性受眾的快樂可能恰恰來自于劇情中無休止的“虐戀”和對男女主走向幸福生活的敘事拖延。因?yàn)椤皬?qiáng)調(diào)過程而不強(qiáng)調(diào)結(jié)果，強(qiáng)調(diào)快樂的延續(xù)與循環(huán)而不強(qiáng)調(diào)其高潮與終結(jié)的做法，是女性主體性的組成部分③”。另外，菲斯克在《解讀大眾文化》中提出了更深刻的觀點(diǎn)：“社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)要求女性結(jié)婚生育，盡職地履行家庭責(zé)任。而浪漫故事使她們懂得不要從經(jīng)濟(jì)和社會的角度，而是從個人的、情感的角度來體驗(yàn)這種需要。因此，‘浪漫的婚姻的概念是作為女性的情感需求而建構(gòu)的，而不是父權(quán)制資本主義的經(jīng)濟(jì)需求④?！边@樣看來，“霸道總裁”情節(jié)的屢試不爽，在于它是女性受眾愛情白日夢的寄放場所，并且是對男權(quán)壓制的一種無聲反抗。但值得思考的是，這種失真偏激的男性形象固然能為女性帶來快感，其本身卻又何嘗不是菲勒斯中心主義的回流？

（二）暖男加強(qiáng)版

流行詞“暖男”起源于韓流粉絲的貼吧和論壇，是字幕組對韓國綜藝節(jié)目中“hum-nam”（看上去感到溫暖的男性）一詞的創(chuàng)新翻譯，之后多被用于韓劇中體貼溫柔的男性角色身上，他們一般關(guān)心尊重女主，安于做其身邊的守護(hù)者卻不強(qiáng)求占有。媒介所構(gòu)建的正面、適宜的“暖男”形象，一方面不缺乏男性的勇敢陽剛，另一方面又具備女性的重情、體貼等特質(zhì)。這種兼有兩性雙重特征的形象，滿足了女性對男性角色的期待轉(zhuǎn)變，也反映出女性希望打破傳統(tǒng)男性形象的深層需求。

在內(nèi)地的電視熒屏上，“暖男”形象在都市劇中最為常見，如《蝸居》中的小貝和《我愛男閨蜜》中的方駿。女性在現(xiàn)代社會中獲得了更多的發(fā)展機(jī)會，但在職場和生活中仍然面對諸多困擾。這就造成了不少女性即使經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，感情上卻異常脆弱，容易缺乏安全感。從這個角度看，女性似乎依舊是弱者，需要男人的呵護(hù)和溫暖。于是，劇中善解人意的“暖男”能夠給予她們心理上的安慰，恰到好處地迎合了女性受眾在生活中的情感需求。另外，對于都市中大批“剩女”受眾，“暖男”的出現(xiàn)有助于緩解她們的擇偶焦慮。女性并不會直接從男性形象的欲望化呈現(xiàn)中獲得快感，而是要先將這種男性形象情感化，才能免除觀看的焦慮而獲得快感⑤?！芭小弊鳛槿崆榈幕恚蔀椤笆Ｅ庇渡涞漠a(chǎn)物及缺失愛情的慰藉。

2015年熱播劇中的最佳“暖男”代表是《羋月傳》里的黃歇，從都市劇流向?qū)m廷劇，這位古裝“暖男”的功力不減反升，由此其扮演者黃軒還被網(wǎng)友封為“國民初戀”。黃歇在《羋月傳》中的鏡頭大都不為體現(xiàn)他“戰(zhàn)國四公子之一”的才情，而是被觀眾戲稱“癡漢臉”的面部特寫，以及與羋月在一起時脈脈深情的狀態(tài)。另外，網(wǎng)友還給黃歇頒了一個“情話技能boy”獎，他對羋月的甜言蜜語不絕于耳，諸如“月兒是子歇的生命”“你不理我，我還是要理你的”。黃歇形象的建構(gòu)通過“詢喚”的方式將受眾與她們消費(fèi)的形象聯(lián)系起來，幻想自己就是女主角，沉浸在這段動人的初戀中。《羋月傳》中的敘事邏輯將黃歇變成了一個羋月召之即來揮之即去，卻始終無怨無悔的形象。羋月需要他時，他就不顧一切地拿性命去保衛(wèi)她，即便羋月幾次舍棄他，他依然表示寬容和理解，并選擇繼續(xù)默默守護(hù)；甚至到了片尾，他還寫了封道歉信來襯托羋月的真知灼見。黃歇這位“暖男”被塑造成女性欲望的極端客體，他承載了女性對純愛的全部想象，還要做女性邁向權(quán)力巔峰的墊腳石。這其實(shí)偏離了筆者前述的適宜的“暖男”形象，女權(quán)的體現(xiàn)似乎有矯枉過正的姿態(tài)。

（三）積極的小男人

說到“小男人”這個概念，《裸婚時代》里的劉易陽、《夫妻那些事》里的唐鵬等熒屏形象都是很好的代表。如此看來，家庭倫理劇是盛產(chǎn)“小男人”的搖籃。盡管從某種程度來說，家庭倫理劇是十足的女人戲，但與此同時，男性在家庭中的角色詮釋也引起了極大關(guān)注，特別是針對丈夫這一形象。這類劇貼近人們的生活，再現(xiàn)了婚姻中兩性之間的復(fù)雜關(guān)系，是女性尤為關(guān)注并且更具話語權(quán)的問題。而縱觀家庭倫理劇的流變，從之前說擁有主導(dǎo)地位的“家庭霸主”到如今熒屏上各色“國民老公”，丈夫形象的塑造有著從話語霸權(quán)的“大男人”到居家“小男人”變化的軌跡。概括來說，“小男人”的基本特征有：普通奮斗者、有家庭責(zé)任感、對老婆低姿態(tài)以及善用溫和的方式化解家庭矛盾。隨著現(xiàn)代女性話語權(quán)的提高，固有的“男主外女主內(nèi)”觀念已經(jīng)產(chǎn)生很大的改變，傳統(tǒng)文化建構(gòu)的性別規(guī)范受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。由此可見，“小男人”形象并非空穴來風(fēng)，而是對性別刻板印象的打破，能夠與廣大的獨(dú)立女性受眾產(chǎn)生共鳴。

2015年熱播的《虎媽貓爸》是一部圍繞孩子教育問題展開的家庭倫理劇。劇中佟大為扮演的丈夫羅素就是一個“小男人”的形象。從電視劇的名字就可以看出，編導(dǎo)制造的是家中“女強(qiáng)男弱”的話語體系：“虎”妻畢勝男非常強(qiáng)勢，總攬家庭事務(wù)的大局；而“貓”夫羅素性格敦厚，對于妻子的決定一般都表示支持。他對家庭和妻女有責(zé)任感，不像那些傳統(tǒng)中把養(yǎng)育子女當(dāng)作母親職責(zé)的男性，而是能夠主動地關(guān)心孩子的各種情況。按照康奈爾對男性氣質(zhì)的劃分，支配性男性氣質(zhì)作為傳統(tǒng)上的理想氣質(zhì)，與大男子主義有著不解之緣，往往過多地把精力放在公共領(lǐng)域，在家庭生活中卻顯得不食人間煙火，陪伴家人的時間非常少。反過來，也正因?yàn)閶D女只與家庭領(lǐng)域打交道，才導(dǎo)致婦女的從屬地位⑥。而如今大多數(shù)都市女性就像劇中的畢勝男一樣，參與社會工作并有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)能力，絕對不甘心做丈夫的附屬品。因此，像羅素這樣能夠分擔(dān)妻子的家庭負(fù)擔(dān)、支持妻子事業(yè)發(fā)展的形象，很符合女性受眾對丈夫積極參與家庭事務(wù)的期待，被視為在新的社會背景下男性氣質(zhì)的自覺轉(zhuǎn)變。這種積極的“小男人”形象并不是女性要反過來壓制男性，而是適應(yīng)社會發(fā)展的平等互助的兩性關(guān)系。

（四）性自由的載體

社會學(xué)家李銀河指出，性的意義之一，就是為了表達(dá)權(quán)力關(guān)系。電視劇《羋月傳》也在半遮半掩中地刻畫了羋月的性態(tài)度，她在與義渠君的關(guān)系中似乎成為了控制方，這或許是編導(dǎo)試圖表達(dá)的女性權(quán)力位置。長期以來，婦女的性活動就被限制在父權(quán)制家庭的需求之上，她的性快樂被責(zé)任（對她丈夫的性活動及生兒育女而言的）的觀念所取代，故而將女性性行為的意義從男性的控制之下解放出來是女權(quán)運(yùn)動的主要事業(yè)，也是女性抵制男權(quán)最尖銳的方式⑦。因而，當(dāng)看到羋月不顧諸位大臣，特別是自己兒子（男權(quán)的象征）的反對，和義渠君談情說愛并生兒育女，這一極大地突破令女性受眾感到振奮。再加上劇中義渠君有許多展現(xiàn)雄健體魄的鏡頭，這種著意的刻畫對女性受眾而言有著更明顯的“性”意味，而“女人的性是兩性關(guān)系中產(chǎn)生快樂的積極因素，或是她在男權(quán)世界中行使權(quán)力的一種方式⑧”。

但我們還要看到，羋月其實(shí)面臨著身份與實(shí)質(zhì)權(quán)力之間的矛盾。劇中后半段，羋月成為了權(quán)傾天下的太后，但她和兒子的地位很大程度上是依仗義渠君的軍隊(duì)；所以，當(dāng)義渠君因分歧與她吵架離開，羋月便親自不遠(yuǎn)千里去看望他。兩人的矛盾最終并沒有得到化解，義渠君與她重修舊好的關(guān)鍵原因在于，羋月嬌嗔地宣布了自己懷孕的消息。?？碌臋?quán)力理論認(rèn)為，話語就是權(quán)力，權(quán)力通過話語在文化機(jī)制中起作用。在這樣的敘事邏輯中，話語的實(shí)質(zhì)仍是女性通過美貌、身體、孩子取悅男性，由此看，羋月的男女關(guān)系中的操控者始終還是義渠君。

（五）男男Coupling（CP）

2015年的電視熒屏上，《瑯琊榜》是一部十足的男人戲，但它在女性受眾之中也獲得了良好的收視與口碑。該劇以平反冤案為主線，講述了“麒麟才子”梅長蘇為昭雪冤案、扶持新君所進(jìn)行的一系列斗爭。劇中對梅長蘇和女性角色的情感描述很少，更多的是被置換為他與其他男性角色的關(guān)系。

這樣的兄弟情在男觀眾眼中很正常，但在二次元視域下，以90后、00后為代表的年輕女性受眾更喜歡把這種感情稱為Coupling（簡稱CP），即同人作品中存在戀愛或情侶關(guān)系的角色配對。雖然電視劇版把原小說的言情戲大幅刪除，但不影響年輕女性對劇中男性關(guān)系展開自己的想象，并達(dá)到移情的效果。劇中的靖王蕭景琰正直善良，卻對政治權(quán)謀不甚了解，梅長蘇為他殫精竭慮，全力相幫。這與女性們?？吹降摹艾旣愄K情節(jié)”有相似之處，瑪麗蘇角色（女性角色）本身不具備解決問題的能力，卻會吸引與自己有感情關(guān)系的對象幫忙解決。因而蕭景琰的角色承擔(dān)了一些女性受眾的自我投射功能。

觀看電視的文化空間的不同意義，使電視產(chǎn)生了不同的社會話語，因而也產(chǎn)生了不同的解讀。深受耽美文學(xué)影響的“腐女”們雖然不是社會主流，但她們自有一套生產(chǎn)快感的方法，《瑯琊榜》中梅長蘇和蕭景琰，乃至《偽裝者》中的明家三兄弟，這些俊俏男性之間的關(guān)系都可以成為她們解讀的文本。

二、快感的延伸

筆者在前文中分析了五種男性形象給女性受眾所帶來的不同快感；但其實(shí)快感絕不局限在電視劇生產(chǎn)的形象本身，也可以擴(kuò)展到更大的社會空間中來。電視文化本身就是大眾文化的構(gòu)成部分，而消費(fèi)文化在本質(zhì)上也是一種后現(xiàn)代大眾文化；所以在電視文化和消費(fèi)文化的合力之下，受眾的快感延伸方式更加多樣化，接下來我們就來關(guān)注三種最常見的方式：

（一）被凝視的男性

事實(shí)上，流行文化也提供了女性觀看男人的種種可能性，例如女影迷們收藏男明星的大幅海報(bào)。女性的觀看偷悅有自己獨(dú)特的觀看邏輯，它是由傳統(tǒng)父權(quán)制中有關(guān)浪漫的符碼引起的，男性身體常常以浪漫的形象出現(xiàn)。從影視制作階段，到受眾定位確定的敘事架構(gòu)，再到文本的特征，以女性為受眾的通俗文化為“女性的凝視”提供了觀看的基礎(chǔ)和可能⑨。

隨著社會的開放進(jìn)步，女性的地位不斷提高，男性身體愈加成為女性視覺盛宴中的消費(fèi)品?！逗我泽虾嵞分械暮我澡　ⅰ痘ㄇЧ恰分械陌鬃赢?、《瑯琊榜》中的梅長蘇……個個都是容貌俊俏，衣著考究，儀表堂堂?！读d月傳》義渠君的扮演者高云翔更是在參演前刻苦健身，才有了沐浴戲中那一身健碩的肌肉。劇中充斥著男性角色的面部特寫和身材展現(xiàn)，給女觀眾帶來了直觀的視覺快感，激發(fā)了她們對異性目標(biāo)想象中的認(rèn)同。

這種男色消費(fèi)還延伸到了劇外，男明星從角色回到生活里，形象卻一點(diǎn)不能掉以輕心，經(jīng)紀(jì)公司對男明星的包裝越來越重視。他們早已不再只穿著單調(diào)的黑西裝，而是像女明星一樣嘗試著多種多樣的造型，參加各種時尚秀場，甚至拍攝許多寫真大片。電視的真人秀里有他們的身影，雜志的封面上有他們的照片，而手機(jī)的熱點(diǎn)新聞推送很有可能就是“胡歌最新寫真”。巴赫金從尼采的傳統(tǒng)出發(fā)，提出了“狂歡化理論”，指出快感并不局限于身體的范圍，還可以在更大的社會空間與環(huán)境中展開?？缑浇榈摹澳猩M(fèi)”都在不遺余力地為女性提供“凝視”的資源，通過各種各樣的手段參與構(gòu)建狂歡的快感形式。

（二）人際傳播

電視的公開性、其文本的矛盾與不穩(wěn)定性，使它可以通過許多不同的方式隨時與許多不同群體的口頭文化相結(jié)合，而口頭文化或稱閑聊正是女性獲得快樂的重要渠道之一。菲斯克的研究發(fā)現(xiàn)：“閑聊是一種‘社會黏合劑，把肥皂劇中的人物與敘事脈絡(luò)聯(lián)系在一起，也把討論這出劇的觀眾聯(lián)系起來，使他們與節(jié)目之間建立一種積極的關(guān)系?！迸詫τ趧∏楹蛣≈腥宋锏挠懻撋踔帘徽J(rèn)為既有創(chuàng)造性，又能抵制男權(quán)。通常來說，男性不愿公開表露自己的情緒，女性則在觀劇后樂于釋放并分享情感，這便成為一種家中女性成員的特權(quán)，而討論男性形象更具壓制男權(quán)的意味。

此外，陶羅西·霍布森研究過性別和電視收看之間的關(guān)系，她認(rèn)為電視劇為婦女提供了一個社交的切入點(diǎn)，在此過程中，女性們切磋、挑戰(zhàn)、修正并且不斷調(diào)整她們對電視情節(jié)和人物關(guān)系的理解。當(dāng)女觀眾們在談?wù)摗包S歇好暖，義渠君終于和羋月在一起”的時候，快樂從形象本身延伸到了分享評論的體驗(yàn)上。瑪麗布朗認(rèn)為女性通過對電視劇不同方式的評論，借此建立自己的社交網(wǎng)絡(luò)，從對一些情節(jié)、角色嘲弄的談?wù)撝蝎@得抵制劇情傳達(dá)的主導(dǎo)觀念的快樂。

當(dāng)然，交流的渠道早已突破了單一的口頭傳播，互聯(lián)網(wǎng)提供了更加自由便捷的空間。類似“白子畫貼吧”“梅長蘇討論群”紛紛涌現(xiàn)出來，粉絲們可以對這些形象盡情地討論。而在文化消費(fèi)興盛的當(dāng)下，大眾媒介還在樂此不疲地制造更多的相關(guān)話題，包括“小鮮肉飛流”“胡歌霍建華CP”，等等，電視劇中的形象成為了互文本的產(chǎn)品。不僅如此，現(xiàn)在有些熱播劇開通了官方微博，隨時更新與劇集和演員有關(guān)的訊息，主動開辟討論空間。如果說，電視時代的受眾是分散的、孤獨(dú)的個體，那么通過網(wǎng)絡(luò)平臺就促成了劇迷的集合，使得大家對文本進(jìn)行再解讀，創(chuàng)造出屬于自己的意義，獲取在觀看之后的另一種快樂。

（三）明星的雙重形象

狂熱的受眾往往對媒介人物投入極熱烈的情感，熱衷于某一電視劇的觀眾會模糊角色和演員本身的界限，把對虛擬人物和演員的喜愛交織在一起⑩。通常來說，女性受眾會因?yàn)橄矚g一位明星去看他出演的電視劇，也會因?yàn)閯≈械娜宋镄蜗筠D(zhuǎn)而關(guān)注其扮演者。女性受眾的快樂是在男性角色和扮演他的明星之間來回游移，由二種形象共同提供的，而且女性的快感并不局限在前述的男性身體本身，而是要進(jìn)入他的感情關(guān)系和人際交往的風(fēng)格，這就更加促成了她們對明星真實(shí)生活的關(guān)注。

理查德·戴爾在《明星》中指出，在明星的銀幕形象和其個人生活之間始終存在著沖突和緊張。其實(shí)，兩者之間的一致或矛盾性都可以給受眾們帶來快樂。霍建華在生活中被戲稱“老干部”，主要是因?yàn)樗麨槿藝?yán)肅，不跟潮流，生活習(xí)慣傳統(tǒng)。這樣的形象與他在《花千骨》中扮演的不食人間煙火、外冷內(nèi)熱的白子畫頗為相似?；艚ㄈA的角色形象和明星形象的一致性，使他真誠、不造作的形象深入人心。雖然他與粉絲們的互動很有限，但這反而讓大家對他有著更多的“窺視”欲望；而另一方面，更多的男明星在消費(fèi)文化的大趨勢下，經(jīng)常用微博等社交工具與受眾進(jìn)行互動。憑借《偽裝者》中的明臺和《瑯琊榜》中的梅長蘇兩個角色，胡歌無疑是2015年風(fēng)頭最勁的男明星之一。他經(jīng)常在微博上曬出劇照和自拍，對自己被冠上的各種“CP”組合也不反感，大方地轉(zhuǎn)載自己和霍建華或吳磊合拍的寫真照片。熒屏上的梅宗主冷靜睿智，生活中的胡歌隨意親和，這種雙重形象的矛盾反而成為他魅力的一部分了，使得粉絲們更加想要參與到他的生活中去。

三、結(jié)語

電視劇與女性的特殊關(guān)系既體現(xiàn)為市場和商業(yè)對女性消費(fèi)者的定位和建構(gòu)，同時也體現(xiàn)為女性對文本主動的選擇、參與和重建。從某種程度上來講，許多電視劇表達(dá)了女性意識，突出了女性的價值觀，展示了女性占主導(dǎo)地位的社會領(lǐng)域。隨著女性社會地位和消費(fèi)能力的提高，電視文化和消費(fèi)文化合力為女性制造著多樣的快感。筆者以電視劇的男性形象入手，分析了它們給女性受眾帶來快感的原因，并且指出了在消費(fèi)時代的背景下，這些快感還通過各種方式在劇外延伸。值得欣慰的是，我們從一些男性形象的塑造上看到了女權(quán)被重視的事實(shí)，譬如積極的“小男人”就是符合當(dāng)代社會女性的現(xiàn)實(shí)與期望的。

但我們也必須注意到，熱播劇中的有些男性形象是為了追求“收視率”來俯就女性受眾，潛在地積淀著弱化女性自覺意識的文化惰性，導(dǎo)致部分女性受眾向當(dāng)今感官式、缺少思辨的“順向”接受滑動。那些失真、極端的男性形象在給女性帶來快感之余，也產(chǎn)生了許多負(fù)面的影響。故此，我們還要呼吁影視作品為女性創(chuàng)作出更多真實(shí)健康的男性形象；另一方面也希望女性受眾不要被快感所桎梏，建立對自己和兩性關(guān)系的正確認(rèn)識。

注釋：

①約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤譯.北京：商務(wù)印書館出版社，2010：221.

②晉江文學(xué)城創(chuàng)立于2003年8月1日，是大陸著名的女性文學(xué)網(wǎng)站，以耽美、愛情等原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)小說而聞名。

③約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤譯.北京：商務(wù)印書館出版社，2010：265.

④約翰·菲斯克.解讀大眾文化[M].楊全強(qiáng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：124.

⑤王志成.暖男：新世紀(jì)都市語境中影視劇的男性形象建構(gòu)[J].文藝爭鳴，2015，（02）：191.

⑥恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M].北京：人民出版社，1972：54.

⑦約翰·菲斯克.解讀大眾文化[M].楊全強(qiáng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：151.

⑧約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤譯.北京：商務(wù)印書館出版社，2010：272.

⑨夏麗麗.流行文本與受眾讀解[M].北京：中國廣播電視出版社，2011：98.

⑩丹尼斯·麥奎爾.受眾分析[M].劉燕南等譯.北京：中國人民出版社，2006：185.

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作者簡介：

付秋語，上海大學(xué)上海電影學(xué)院，碩士研究生，主要從事電視研究。