領(lǐng)袖傳記片中偉人形象的藝術(shù)嬗變

張　瑩

領(lǐng)袖傳記片中偉人形象的藝術(shù)嬗變

張瑩

以塑造偉人形象為宗旨的領(lǐng)袖傳記片一直是主旋律電影重點(diǎn)扶持的對(duì)象。領(lǐng)袖傳記片在對(duì)偉人形象的塑造上經(jīng)歷了從“朝圣式”想象、“反思式”懷舊到以傳遞核心價(jià)值觀的藝術(shù)探索過程。在新位系的創(chuàng)作觀念下，偉人形象不應(yīng)以泛道德訴求、非理性式的懷舊以及泛政治化的渲染來展現(xiàn)偉人的強(qiáng)與弱、好與壞，而應(yīng)挖掘偉人身上具有現(xiàn)代性啟示的價(jià)值觀，否則缺乏現(xiàn)代意識(shí)和普世性價(jià)值的創(chuàng)作模式將無法參與到世界領(lǐng)袖傳記片對(duì)話的行列之中。

領(lǐng)袖傳記片偉人形象“朝圣式”想象“反思式”懷舊核心價(jià)值觀

對(duì)于“領(lǐng)袖”的界線，中央曾有明確說明：“擔(dān)任過或曾擔(dān)任過中共中央政治局常委，國(guó)家主席、副主席，國(guó)務(wù)院總理，人大常委會(huì)委員長(zhǎng)，全國(guó)政協(xié)主席，中央顧問委員會(huì)主任，中華人民共和國(guó)元帥?！雹僭陬I(lǐng)袖傳記片發(fā)展之初，偉人形象大致呈現(xiàn)為兩類：一是以明確的歷史事件作為影片的主要敘事線索，記錄偉人的歷史經(jīng)歷。二是從日常生活和倫理情感的角度出發(fā)，凸顯一代偉人的凡人風(fēng)采展現(xiàn)其人格魅力。之后無論是標(biāo)準(zhǔn)的領(lǐng)袖傳記片如《我的法蘭西歲月》（2004）《周恩來的四個(gè)晝夜》（2013），還是雜糅進(jìn)其他類型元素的領(lǐng)袖傳記片《毛澤東與齊白石》（2013）《一號(hào)目標(biāo)》（2014）等，均是在此模式基礎(chǔ)上鋪展開來，以展現(xiàn)偉人、領(lǐng)袖卓越非凡的智慧和虎踞龍盤的時(shí)代魄力。具體分析可從以下三個(gè)方面來探討偉人形象的藝術(shù)嬗變：

一、傳統(tǒng)偉人觀的塑造模式——“朝圣式”想象

影片中偉人形象的出現(xiàn)始于新時(shí)期。建國(guó)初期，尤其是在“十七年時(shí)期”的電影中，表現(xiàn)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的級(jí)別一般最高至軍級(jí)②，軍級(jí)以上的領(lǐng)導(dǎo)，特別是偉人、領(lǐng)袖是不能作為電影表現(xiàn)對(duì)象的。新時(shí)期以來，隨著政治上的撥亂反正，人們迫切希望能在銀幕上看到反映生活真實(shí)和歷史真實(shí)的影片，也迫切希望能在銀幕上看到反映老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家豐功偉績(jī)的影片，以至于當(dāng)《大河奔流》（1978）上映時(shí)，僅僅只有遠(yuǎn)遠(yuǎn)一個(gè)背影的毛澤東的銀幕形象的出現(xiàn)，就使廣大觀眾格外興奮?！雹?/p>

影片《大河奔流》的電影文學(xué)劇本對(duì)毛澤東的登場(chǎng)作了這樣的描述：

……黃河水的萬道金波，像大聲歡笑似地向東奔流著。

……李麥萬分激動(dòng)地看著九壩頭，只見在巍峨的黃河大壩上，毛主席高大雄偉的身軀站在滔滔東流的黃河岸上。他指點(diǎn)著黃河，指點(diǎn)著兩岸廣闊土地，他們沐浴在耀眼的金色陽(yáng)光下。

……眼淚在李麥的眼睛中滾動(dòng)著，她緊緊地握了一下陸哨天的手，大踏步地向九壩頭走去，向金色的太陽(yáng)走去！我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)可以看到毛主席回過身來向李麥伸出了手。李麥緊緊地握住毛主席的手，激動(dòng)的淚花在她眼睛中滾動(dòng)著，閃爍著④。

這里需要注意的是環(huán)境對(duì)人物地位的烘托，該片在表現(xiàn)毛澤東的形象時(shí)，借用了黃河這一意象來展示毛澤東的“神力”，他指點(diǎn)著黃河及兩岸的廣袤土地，黃河與土地都“歡笑似地”表達(dá)著對(duì)毛澤東的熱愛。通過攝像機(jī)的移動(dòng)視點(diǎn)代替了毛澤東（人）的視點(diǎn)，展現(xiàn)出毛澤東登高望遠(yuǎn)的“奇異視野”，大遠(yuǎn)景、全景的鏡頭運(yùn)用，也在一定程度上，拉開了觀眾與毛澤東之間的社會(huì)距離，而放大了觀眾與神壇之上的毛澤東之間的差別。李麥的出現(xiàn)，尤其是她見到毛主席時(shí)，近似乎的“朝圣”與“虔誠(chéng)”心情，以及她“緊緊地”握住毛主席的手時(shí)的外在動(dòng)作，激動(dòng)的淚花、翻滾的情感感染著在場(chǎng)（包括影院里）的個(gè)體（觀眾），毛主席如神祇一般高居黃河之上，領(lǐng)袖與人民的血肉聯(lián)系被民間化的朝拜心理人為地分離。居于“神壇”之上的領(lǐng)袖與前來“朝圣”的人們之間的關(guān)系就這樣被之后的影視創(chuàng)作者繼承了下來。

進(jìn)一步清晰表現(xiàn)毛澤東銀幕形象，且在鏡頭的組接與場(chǎng)景的調(diào)度為后來的領(lǐng)袖銀幕形象做了開拓性貢獻(xiàn)的影片是《拔哥的故事》（上下集，1978-1979）。影片有三個(gè)簡(jiǎn)短表現(xiàn)毛澤東在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所中的鏡頭：

(1)在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所，(大遠(yuǎn)景)毛澤東夾著書本穿過院子，迎面走來。

(2)教室內(nèi)，(遠(yuǎn)景)毛澤東站在講臺(tái)前準(zhǔn)備講課。(隨即一個(gè)過渡鏡頭，展示傳主熱切聽課)。

(3)(近景，仰拍)毛澤東講課(用湖南口音)：“今天我就講農(nóng)民問題。農(nóng)民問題是中國(guó)革命的中心問題……”

領(lǐng)袖傳記片的真正始于以毛澤東誕辰90周年（1983）、毛澤東誕辰100周年（1993）為歷史契機(jī)掀起了“毛澤東熱”，銀幕上出現(xiàn)了專門以表現(xiàn)毛澤東形象為主的領(lǐng)袖傳記片，如影片《大渡河》（1980）《西安事變》（1981）《風(fēng)雨下的鐘山》（1982）都開始正面表現(xiàn)毛澤東在重大革命歷史事件中的重要指揮地位，隨后的《彭大將軍》（1988）《開國(guó)大典》（1989）《巍巍昆侖》（1989）《白求恩——一個(gè)英雄的成長(zhǎng)》（1990）《開天辟地》（1991）將更是把毛澤東置于到了中華人民共和國(guó)的開國(guó)之君的高度進(jìn)行描摹與刻畫，直到影片《毛澤東的故事》（1992）《毛澤東和他的兒子》（1993）的拍攝完成，直接以毛澤東為表現(xiàn)對(duì)象的“領(lǐng)袖傳記片”才真正形成，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，“毛澤東電影”的創(chuàng)作達(dá)到了前所未有的高峰。

不能否認(rèn)的是，在革命歷史題材電影中，領(lǐng)袖的行為仍沒有超脫出以寫毛澤東奇人異事的核心，在毛澤東的形象塑造上，性格的發(fā)展軌跡過于生硬、拘謹(jǐn)，人物心理方面的刻畫很少涉獵，人物形象上的審美基本上是建立在對(duì)比和對(duì)照的藝術(shù)手法基礎(chǔ)之上。隨著觀眾對(duì)既有領(lǐng)袖形象創(chuàng)作模式的厭倦，在領(lǐng)袖傳記片的創(chuàng)作過程中一直存在一個(gè)時(shí)刻面對(duì)的問題，那就是毛澤東的銀幕形象應(yīng)該怎么拍，才更符合當(dāng)代人們視野下的領(lǐng)袖形象。

二、日常審美觀念下的偉人塑造——“反思式”懷舊

20世紀(jì)90年代，以懷舊為主題的“毛澤東熱”成為民眾日常審美與生活消費(fèi)的主要現(xiàn)象，如長(zhǎng)途汽車上掛有各個(gè)階段的毛澤東頭像作為護(hù)身符，音樂市場(chǎng)上翻唱的“毛澤東頌歌”等，不僅透露出社會(huì)集體無意識(shí)中對(duì)毛澤東本人及其時(shí)代的懷舊與留戀，也折射了時(shí)隔多年之后，人們對(duì)毛澤東的態(tài)度從一種癲狂似的迷信和崇拜向更為理性、客觀地認(rèn)識(shí)這位中華人民共和國(guó)的第一位主席。在社會(huì)集體對(duì)毛澤東及其時(shí)代的懷舊心理上，我們或許可以做出這樣的讀解，“懷舊”并不是一味地沉溺于“回歸式懷舊”之中，而是“當(dāng)自身回返的渴望與實(shí)現(xiàn)渴望的不可能之間發(fā)生沖撞時(shí)，懷舊主體就不能不對(duì)這種帶有自我滿足和自我遮蔽性質(zhì)的意識(shí)行為感到失望，而且一個(gè)人漸漸積聚的生活經(jīng)歷也會(huì)教會(huì)他不輕易地信任和膜拜過去。這就必然引發(fā)對(duì)過去的懷疑心理”⑤的“反思式懷舊”。因?yàn)橹挥小胺此际綉雅f”帶來的思考距離，才有可能遠(yuǎn)離先在的敘述慣性和模式化的中心命題，處于在一個(gè)遠(yuǎn)離中心的“邊緣”位置，甚至對(duì)本真性的判斷作出質(zhì)疑，才會(huì)使得懷舊具有更深層次的人類精神。

反思式懷舊首先為我們展現(xiàn)的是領(lǐng)袖們的日常悲歡，意在表達(dá)他們也有普通人的煩惱與痛苦，糾結(jié)與矛盾，這也就是研究者所言及的在領(lǐng)袖傳記片中將偉人當(dāng)作一個(gè)“人”來描寫，將他們的神話故事與普通生活融為一體的藝術(shù)手法。以《毛澤東和他的兒子》（1991）為例，該片是第一部將風(fēng)云瞬變的重大歷史推到“后景”轉(zhuǎn)而關(guān)注領(lǐng)袖個(gè)人生活的影片，即集中凸顯痛失愛子對(duì)毛澤東的心理震撼和情感影響，刻畫毛澤東為了國(guó)家事業(yè)而犧牲家庭的非凡承受力。

第二，“反思式懷舊”的創(chuàng)作觀念還可以有效地呈現(xiàn)出領(lǐng)袖傳記片中的敘事“裂隙”，使觀眾感受到再現(xiàn)歷史影像背后的“凸凹”質(zhì)感，歷史懷舊感的紛紜中試圖觸碰政治話語(yǔ)之下的歷史真容和原貌。以影片《周恩來》為例，該片關(guān)注的每一件事，例如轉(zhuǎn)移賀龍、保護(hù)陳毅、制止鞍鋼停產(chǎn)，以及暗殺主席事件、林彪出逃、飛機(jī)失事等都無法脫離時(shí)代背景。例如在“轉(zhuǎn)移賀龍”一事上，該片共出現(xiàn)了兩次，一次是影片開頭為保護(hù)賀龍安全不被造反派抄家將其轉(zhuǎn)移至植物園附近，一次是賀龍去世的追悼會(huì)。而在介紹賀龍時(shí)插入了一段40年前也就是打響武裝反抗國(guó)民黨反動(dòng)派的第一槍的南昌起義的回憶，在這次起義中，賀龍作為國(guó)民革命軍第二十軍軍長(zhǎng)率部起義，并擔(dān)任了南昌起義的總指揮。眾所周知，賀龍?jiān)诖蝽懼袊?guó)共產(chǎn)黨建立軍隊(duì)的第一槍的艱難歷程，尤其是對(duì)賀龍從北伐先頭兵到武裝反抗國(guó)民黨功不可沒，然而就是這樣一個(gè)在解放軍隊(duì)伍建設(shè)歷史上占有一席之地的人物，在影片《周恩來》中卻以這種非正常死亡的方式帶給觀眾沉重的思考與反省。

第三，與對(duì)時(shí)代進(jìn)行肯定性的“回歸式懷舊”不同，“反思式懷舊”思考的是時(shí)代的“不是”，而不是“是”，這種開放而非封閉的思維方式目的是為了“去蔽”“去魅”，使呈現(xiàn)的對(duì)象才有可能顯露出真實(shí)的存在狀態(tài)。在眾多領(lǐng)袖傳記片中，由于他們經(jīng)歷的年代，如“大躍進(jìn)”“反右傾”“文化大革命”等一系列的政治運(yùn)動(dòng)，這在表現(xiàn)傳主人格品質(zhì)、主要生平業(yè)績(jī)時(shí)，給影片造成了一種獨(dú)特的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”⑥。于是，我們可以這樣理解領(lǐng)袖傳記片中的時(shí)代與傳主的關(guān)系，盡管這些傳記片表現(xiàn)都是以領(lǐng)袖偉人為主，片中的“時(shí)代”卻是具有相對(duì)獨(dú)立性的，是被包含于整個(gè)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之中的，不能因?yàn)樗麄兊呢S功偉績(jī)而省略對(duì)他們所處時(shí)代的描述，更不能因?yàn)樗麄儌€(gè)人的錯(cuò)誤而忽略對(duì)那個(gè)時(shí)代的反思。為此，當(dāng)我們?cè)诜治鰝髦鞯男蜗罂坍嫊r(shí)，“時(shí)代”這一角色的介入應(yīng)該成為幫助我們挖掘和反思傳主以及影像背后潛藏的“未完成話語(yǔ)”。借用多種影像手段來表現(xiàn)反思的年份和時(shí)間段，是展現(xiàn)反思式懷舊的主要方法。影片《鄧小平》（2002）呈現(xiàn)了鄧小平從1973年至1990年代初南巡講話的政治生活，特別是他對(duì)“文革”時(shí)期造成冤假錯(cuò)案的平反，恢復(fù)了下放專家、學(xué)者的研究學(xué)術(shù)、科研的權(quán)利與地位，恢復(fù)高考制度、掀起“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的全國(guó)大討論，展現(xiàn)出了他在改革之路上大刀闊斧、披荊斬棘的偉人氣度與高度。事實(shí)上，當(dāng)前將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)文革歷史給人們?cè)斐煽嚯y的影片并不多見，我們就需要額外注意的就是影片如何表現(xiàn)這些具有反思的年份和時(shí)間段的。

三、“新位系”下偉人形象的塑造——傳遞核心價(jià)值觀

新世紀(jì)前十年，領(lǐng)袖傳記片的攝制進(jìn)入了一個(gè)新的坐標(biāo)系時(shí)期，這種“新”不只是打破塑造手法的模式化⑦，超越單一的政治視角以及對(duì)重大歷史事件的依賴，轉(zhuǎn)而傳遞戰(zhàn)亂時(shí)期與和平時(shí)代偉人身上即平凡又非凡的核心價(jià)值觀。

縱觀世界電影，我們看到在許多重要的國(guó)際電影節(jié)中，領(lǐng)袖傳記片常常是獲獎(jiǎng)的最大贏家。如第55屆奧斯卡最佳男演員獎(jiǎng)來自本·金斯利飾演的影片《圣雄甘地》；第84屆奧斯卡最佳女演員獎(jiǎng)來自梅麗爾·斯特里普飾演的影片《鐵娘子》；而第85屆奧斯卡最佳男演員獎(jiǎng)則又授予了領(lǐng)袖傳記片《林肯》中的林肯扮演者丹尼爾·戴-劉易斯，同樣表現(xiàn)英國(guó)王室的傳記片《國(guó)王的演講》更是在第83屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中拿到最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本四項(xiàng)大獎(jiǎng)?？梢姡瑐ト祟I(lǐng)袖這一題材因傳主的非凡經(jīng)歷與奇特人生不斷地吸引著各國(guó)優(yōu)秀的創(chuàng)作者們將其搬上銀幕，并獲得主流社會(huì)的認(rèn)可。不過，中國(guó)主旋律電影的生產(chǎn)體制與西方電影生產(chǎn)的體制存在著質(zhì)的區(qū)別。本文將兩種領(lǐng)袖傳記題材的電影進(jìn)行對(duì)照，毋寧是在塑造偉人形象的藝術(shù)層面上展開辨析探索。

2013年4月9日，從雜貨店到唐寧街，87歲的撒切爾夫人逝世，一個(gè)時(shí)代結(jié)束?！惰F娘子》實(shí)際上也是一部“主旋律”電影。但它卻展現(xiàn)了一個(gè)帶領(lǐng)全國(guó)渡過經(jīng)濟(jì)危機(jī)、捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)的民族英雄，卻在迫切希望連任的情況下，被自己的內(nèi)閣逼下了臺(tái)，不得不離開唐寧街10號(hào)，電影中的撒切爾夫人大多數(shù)是一個(gè)已到耄耋之年，患有老年癡呆癥的殘年老人，一個(gè)僅靠對(duì)丈夫的懷念與相思度日的老婦人。影片就是通過老年撒切爾夫人的幻覺、夢(mèng)境、回憶與聯(lián)想多線交叉敘述她的個(gè)人經(jīng)歷與從政生涯。這就形成了一個(gè)比較平等的對(duì)話空間，即觀眾看到的是一個(gè)失眠、健忘，身體無法支撐她出席一個(gè)完整的宴會(huì)的撒切爾夫人，而不是那個(gè)歷史教科書上叱咤風(fēng)云、具有超強(qiáng)意志力和神力的鐵娘子。前者在觀眾眼中是一個(gè)普通人、弱者，甚至讓人產(chǎn)生一種同情的形象，而后者則是一個(gè)使觀眾仰視并皈依其麾下的神者形象。影片盡管尊重史實(shí)，表現(xiàn)了她從任保守黨前座發(fā)言人到當(dāng)選內(nèi)閣教育部大臣，以及當(dāng)選為保守黨領(lǐng)袖，出任首相，成為英國(guó)歷史上第一位女首相的歷史事實(shí)，但這種“重大事件”基本上是在老年時(shí)期撒切爾夫人“神志不清”的幻覺中，以及與死去的丈夫的對(duì)話進(jìn)行的，這種極為個(gè)人化的私人敘事與宏大的歷史敘述迥然不同。另一部同樣反映英國(guó)首相丘吉爾個(gè)人傳記片《不懼風(fēng)暴》，反映的是帶領(lǐng)國(guó)民打退法西斯的民族英雄丘吉爾在連任的選舉中落敗的故事，該片的敘事結(jié)構(gòu)與《鐵娘子》類似，采用了雙線交叉敘事的手法，在兩個(gè)歷史時(shí)空展現(xiàn)丘吉爾，一個(gè)是二戰(zhàn)中施展雄才大略的丘吉爾，一個(gè)是二戰(zhàn)后意欲再展宏圖卻選舉失敗的丘吉爾。從這兩部影片來看，基本上延續(xù)了對(duì)偉人塑造的創(chuàng)作態(tài)度和理念，將偉人的凡俗與普通，痛苦與柔弱作為他們之所以偉岸強(qiáng)大的鏡像，相互對(duì)比，互相參照。

當(dāng)然，我們并不是主張領(lǐng)袖傳記片必須把偉人性格中的強(qiáng)與弱作對(duì)比，用弱來展現(xiàn)他平凡的一面，用強(qiáng)來展露他偉大的一面的創(chuàng)作方法，這難免又會(huì)滑向另一個(gè)解構(gòu)和惡搞偉人經(jīng)歷的極端，而是強(qiáng)調(diào)把偉人也視為一個(gè)可能受到家庭、教義、傳統(tǒng)影響和束縛的普通人，在他能夠起到開創(chuàng)和引導(dǎo)社會(huì)歷史導(dǎo)向和潮流的作用時(shí)，也能夠折射出偉人對(duì)法律、民主、和平等普世性價(jià)值追求上，特別是能夠參與到當(dāng)前主流價(jià)值觀念的建構(gòu)上。由羅伯特·斯皮爾伯格導(dǎo)演的影片《林肯》講述的就是林肯遇刺身亡前后四個(gè)月，面對(duì)種種壓力最終結(jié)束了農(nóng)奴制，統(tǒng)一了美國(guó)的故事。在中國(guó)觀眾的眼里，將美國(guó)第16任美國(guó)總統(tǒng)林肯搬上銀幕是極為嚴(yán)肅的政治題材，這和我們拍攝的毛澤東、劉少奇、周恩來等領(lǐng)袖傳記并無大差異。但我們從林肯發(fā)動(dòng)南北戰(zhàn)爭(zhēng)、廢除奴隸制的歷史情節(jié)中會(huì)發(fā)現(xiàn)中美拍攝領(lǐng)袖傳記片的不同。影片《林肯》中最大的敘事動(dòng)力是源自美國(guó)的憲法（憲法是高于一切的根本法），在南方各州沒有違憲的情況下，總統(tǒng)林肯單方面發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)是違憲的，所以本片中林肯要做的是讓廢除奴隸制的主張變成憲法修正案，唯此他發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)才有其合法性，否則他極可能失去對(duì)議會(huì)的控制，面臨被彈劾的風(fēng)險(xiǎn)。但林肯通過法律的方式解決平等，即彰顯了美國(guó)獨(dú)立革命之精神，又表達(dá)出了這部電影最為核心的價(jià)值觀。

事實(shí)上，最終打動(dòng)我們，使我們記憶深刻的并非只是偉人領(lǐng)袖們獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷、非凡的意志力等，更包含著他們?yōu)橹非蟛⒎瞰I(xiàn)一生的大事件里還有那些在今天看來仍具有現(xiàn)代性的啟示與傳承至今的核心價(jià)值觀，而不是單純站在泛道德訴求、非理性式的懷舊以及泛政治化的渲染上展現(xiàn)偉人的強(qiáng)與弱、好與壞，否則這種缺乏現(xiàn)代意識(shí)和普世性價(jià)值的創(chuàng)作理念下制作的領(lǐng)袖傳記片是無法參與到世界領(lǐng)袖傳記片對(duì)話的行列之中。

【注釋】

①中國(guó)藝術(shù)研究院影視藝術(shù)研究課題組.九十年代重大革命歷史題材影片創(chuàng)作調(diào)查與思考調(diào)研報(bào)告[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2002(2):126-129.

②毛澤東在世時(shí)有三條規(guī)定：第一，不讓做壽；第二，不要在文藝作品中宣揚(yáng)；第三，不能以“毛澤東”命名。詳見王作勤.演繹毛澤東的十二個(gè)版本[J].解放軍生活，2003(12):3-5.

③周斌.新中國(guó)銀幕上的共產(chǎn)黨人[M].上海：東方出版中心，2011:64.

④大河奔流電影文學(xué)劇本[J].人民電影，1977(7):26.

⑤趙靜蓉.現(xiàn)代懷舊的三張面孔[J].文藝?yán)碚撗芯浚?003(1):79-85.

⑥所謂“復(fù)調(diào)”是一個(gè)音樂上的概念，是指同時(shí)展開兩個(gè)或若干個(gè)聲部(旋律)，它們盡管完全合在一起，但仍保持其相對(duì)獨(dú)立性。詳見[捷克]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].孟湄譯.上海：三聯(lián)出版社，1992:70。

⑦例如在演員飾演方面，摒棄特型演員的單一化，著力在影片的外在包裝上啟用當(dāng)前較有市場(chǎng)號(hào)召力的偶像巨星；在敘述方式上引入并加大了第三方（民主同盟）的歷史地位；在創(chuàng)作觀念上不再?gòu)?qiáng)調(diào)以往作為階級(jí)、政黨的敵我對(duì)立等。

張瑩，博士，博士后，江蘇第二師范學(xué)院現(xiàn)代傳媒學(xué)院講師。

江蘇第二師范學(xué)院科學(xué)研究“十二五”規(guī)劃課題《中國(guó)主旋律電影意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)策略研究》（項(xiàng)目編號(hào)：JSNU-Y-4499）階段性成果；江蘇省文化科研項(xiàng)目一般課題《中國(guó)藝術(shù)對(duì)外傳播機(jī)構(gòu)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：14YB25）階段性成果。