數(shù)據(jù)邏輯與動態(tài)、開放電影史——對1945-1949年上海影業(yè)狀況的再思考

蔡春芳

數(shù)據(jù)邏輯與動態(tài)、開放電影史——對1945-1949年上海影業(yè)狀況的再思考

蔡春芳

1945-1949年上海電影市場上好萊塢電影的放映情況在眾多論文、專著甚至《上海電影志》中都有數(shù)據(jù)記錄和陳述。但一如戰(zhàn)后的上海多種勢力的盤根錯節(jié)一樣，電影市場也不像影史書寫的數(shù)據(jù)顯示的那樣是靜態(tài)、固定的量化性所在：戰(zhàn)后的上海電影既是“一城電影”又是“多城故事”（重慶、美國、孤島上海、香港、戰(zhàn)后上海）。若在開放、動態(tài)的視閾中呈現(xiàn)戰(zhàn)后上海國片公司的崛起，則更能顯影戰(zhàn)后上海電影業(yè)的細節(jié)。

數(shù)據(jù)邏輯動態(tài)電影史多城故事

不管對于歷史來說，還是對于電影來說，2015年都是一個不可繞過的年份：它既是世界電影誕生120周年，中國電影誕生110周年，同時也是世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年。以這樣一個節(jié)點為契機，《當代電影》雜志社和北京大學藝術學院即將舉辦的中國電影學博士論壇將本屆論壇的核心議題設置為——電影史研究理論與方法：新材料、新思路、新觀點。

不得不說，重寫電影史是一個宏大的命題，必須在浩如煙海的歷史資料中以新的視角審視相關的電影線索。鑒于能力有限，筆者僅僅選取了反法西斯戰(zhàn)爭勝利后上海電影史（1945-1949）為研究對象，試圖在與之相關的現(xiàn)有論文、專著等對彼時電影史的陳述、數(shù)據(jù)記錄的邏輯缺漏中尋找一種可與之互補的電影史研究方法——動態(tài)、開放的電影史。

一、數(shù)據(jù)邏輯下的靜態(tài)電影史

1.戰(zhàn)時上海電影概況（1937-1945）

1937年的“七·七事變”拉開了日本全面侵華戰(zhàn)爭的序幕，戰(zhàn)火使中國電影事業(yè)受到重創(chuàng)，曾經(jīng)在影壇叱咤風云的明星公司一夜之間毀于大火；聯(lián)華盡管匯集了身份地位顯赫的股東如華北影院業(yè)大亨羅明佑、顏料巨商吳性栽、英籍華人影院巨子盧根等人，其在全國范圍內(nèi)建立起來的制片、發(fā)行、放映網(wǎng)卻隨著東北淪陷、華北失守、中國軍隊撤離、日軍逼至上海而分崩離析，殘破不堪。而“六合圍剿”后不得不退避南洋的天一公司卻因禍得福躲過戰(zhàn)事浩劫，漸漸在南洋電影界獨占鰲頭。自1937年11月中國軍隊撤離，上海電影在經(jīng)歷了僅僅半年的停滯期后便在新華、國華、藝華等公司的崛起和重新建立起來的三足鼎立中恢復了往日的神采。然而，戰(zhàn)火環(huán)繞的車水馬龍、歌舞升平并未持續(xù)多久就為太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，日軍進入公共租界和法租界所強行折斷。此后，孤島電影便不再偏安一隅而被日本人納入淪陷區(qū)電影事業(yè)的版圖中。只是不像“滿映”實行的強制管理和直接操控，或者如在華北地區(qū)以“溫言在口，大棒在手”的兩條腿走路方式來實現(xiàn)“國策宣傳”和“同化教育”，上海電影界在川喜多長政“保護上海電影人”“保存上海電影事業(yè)”的游說和許諾下先后成立了由日本人負責管理，張善琨等上海影人、明星參與的“中聯(lián)”“華影”，壟斷上海的制片、發(fā)行、放映活動。

2.對戰(zhàn)后（1945-1949）上海電影放映量的再探討

從影片放映情況來看，自一戰(zhàn)以來便獨大上海電影市場，成為各大影院爭相播映的好萊塢影片最終不敵日本軍隊的強力拔除，只能與國民政府一起轉戰(zhàn)西南。由此，在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后直至1945年8月日本投降前，大上海、南京、大光明、滬光、美琪等影院清一色全是日、德、意、“滿映”“中聯(lián)”“華影”的影片。

關于1945年至1949年間好萊塢在中國電影市場上的放映狀況，蕭知緯、尹鴻在其合著論文《1897-1950年：好萊塢在中國》中記述到：“1946年有881部美國影片在中國上映，1947年393部，1949年142部”①。對比《上海電影志》提供的同期好萊塢電影產(chǎn)量狀況可以發(fā)現(xiàn)，好萊塢在上海上映影片的數(shù)量遠遠大于其當時的出品量。關于這一點，我們可以從蕭知緯、尹鴻在這篇論文中提供的注釋獲得證明：“1946年好萊塢出品為252部，1947年為249部，1948年為248部，1949年為234部。這些數(shù)據(jù)基于《上海電影志》（1999）”。

如果蕭知緯、尹鴻提供的數(shù)據(jù)無誤的話，那么一個可能的解釋是，太平洋戰(zhàn)爭以前已經(jīng)整裝待發(fā)，原定出口到中國的好萊塢電影因為意料之外的戰(zhàn)事而戛然而止，造成了影片的積壓，于是這些影片連同戰(zhàn)后好萊塢的出品一起投放中國市場，瞬時造成強大的井噴效應。但是這種解釋的漏洞在于預設蕭、尹二人的數(shù)據(jù)統(tǒng)計是合理的，準確無誤的。對比1945至1949年美、英九大公司（好萊塢八大制片公司和英國鷹獅公司）進口影片統(tǒng)計表②和蕭、尹二人提供的數(shù)據(jù)，筆者發(fā)現(xiàn)他們只是將每年的進口電影總額減去當年中國進口鷹獅公司影片的總額從而得出中國電影市場上美國片的年度放映總量，而并非通過提供實證性的電影放映片目統(tǒng)計而來。按照《上海電影志》提供的“1945-1949年美、英九大公司進口影片統(tǒng)計表”，1946年總計進口量911，其中鷹獅公司30部影片，由此得出當年美片放映量為881部?？此撇]有大的問題的數(shù)據(jù)之后存在的一個極大的漏洞是將1945年至1949年的中國電影市場看成一個封閉的系統(tǒng)。上海淪陷以后，美國片看似撤出了中國市場而實則在大后方重慶另辟疆土，伺機卷土重來。據(jù)《陪都時期的電影專史研究》③一書中提供的數(shù)據(jù)，在陪都時期重慶共映的2998部影片中，美國片就占了1432部，成都、貴州等西南市場還不包括在內(nèi)。顯然這批影片不會隨著國民政府還都南京，美國片商重回上海市場而消失，只可能以循環(huán)利用的方式出現(xiàn)在上海等地各電影院，一來補充了好萊塢戰(zhàn)后生產(chǎn)力不足而出口中國影片量減少的窘境，二來節(jié)省了海運、空運成本同時也能在國產(chǎn)電影尚未恢復之際迅速占領中國市場。就這個問題，筆者對《申報》《民國日報》上從1945年8月到1949年5月的中外影片片目進行了統(tǒng)計，并與《陪都電影專史研究》一書中提供的1939-1945年重慶上映影片片目進行對比發(fā)現(xiàn)，正如筆者所揣測的那樣，戰(zhàn)后的中國電影市場并不是一個封閉的系統(tǒng)，戰(zhàn)后初期陪都重慶放映過的影片也成為戰(zhàn)后上海電影市場上青黃不接時期重要的救命稻草：戰(zhàn)時曾在重慶上映的外國片在1945年抗日戰(zhàn)爭結束之后在上海復映的大致有230部（按照慣例，再加上“中美合作”的關系，其中至少80%以上是美國片）。此外，如果我們對戰(zhàn)后美國影片輸入中國的狀況做一番吹毛求疵的考查的話，此階段出口中國的好萊塢影片除了八大公司還包括共和等小公司，因此，即使戰(zhàn)后從好萊塢八大公司進口影片僅有881部，也不能以此蓋棺定論說全國或上海放映的美國片就只有這個量。

圖1.1945-1949年美、英九大公司進口影片統(tǒng)計表④

3.靜態(tài)電影史中的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)、對比

蕭、尹兩位學者的嚴謹之處是并沒有把這一數(shù)量作為上海當年的放映數(shù)量而是作為全國的放映數(shù)量，但卻因為數(shù)據(jù)邏輯所囿而靜態(tài)的看待動態(tài)的電影市場，不管《上海電影志》的編著者和蕭、尹之間誰是這種數(shù)據(jù)邏輯的始作俑者，這一邏輯之下潛藏的另一個更加嚴重的問題是既定數(shù)據(jù)統(tǒng)計所呈現(xiàn)的電影史與真實的市場放映情況間的裂痕不可避免地會引導后人形成無意識的誤識：一、以史料記載的數(shù)據(jù)整合、羅列來書寫電影史；二、以當時美國電影與中國電影的出品數(shù)量對比定高低。

筆者在查閱這一時期的資料中，就不斷地見到一組一組的基于史料記載的數(shù)據(jù)對比：“1945年8月抗戰(zhàn)勝利到1949年5月上海解放這四年里，單從上海進口的美國片（包括長短片）即達1896部之多；1946年，上海首輪影院共映出故事片383部，其中國產(chǎn)片13部，美國片352部”。“昆侖9部，文華12部，大中華34部，國泰大同共41部，其他小公司大約40部”⑤。

又如20世紀30年代內(nèi)政部、教育部的電檢委一把手郭有守在《二十二年之國產(chǎn)電影》一文中提及1933年受檢的影片國產(chǎn)片為226278部，外片為111737部，外片只占34%。設若僅以受檢影片數(shù)字出發(fā)，那么結論則是當年國產(chǎn)片終于打敗了外片，終于占領了龐大的市場。而實際情況則是，電檢委當年通令無論國片外片、新片舊片，必須辦或補辦準演證才能上映，因此，國產(chǎn)片多于外片是因為國片有大量補辦準演證的。郭有守也在文中提到“此項增加因?qū)倏上玻凭科湟?，實緣外片減少，不景氣所致也”⑥。

此外，由《上海電影志》提供的數(shù)據(jù)顯示1949年西片商僅向上海輸出一部影片，這一數(shù)據(jù)給人的直觀感受無疑是美國電影幾乎完全撤出中國市場，而實際上，在2011年出版的《中國電影人口述歷史叢書<海上影跡：上海卷>》一書中，電影事業(yè)管理處的老人王世楨在接受訪談時證實，即便到了解放后初期，上海電影院上映的電影85%都是美國片。

反觀當今中國電影界，某某電影“首日破億”“刷新點映票房紀錄”“刷新網(wǎng)上預售票紀錄”等報道和評論比比皆是，如此數(shù)據(jù)邏輯之下，每部電影于是都被簡單的標記和歸類為“破紀錄”“破億”，成為數(shù)據(jù)化符碼。

筆者在本文中并非否定數(shù)字本身在電影史書寫中的作用，恰恰是數(shù)字才能給人最簡便、最直觀、總攬全局的印象，因而對電影史的書寫有著極為重要的作用，但也正因如此，如果在影史書寫中只是羅列出數(shù)字，那么細節(jié)所能呈現(xiàn)的更為真實、更能還原歷史現(xiàn)場的東西則很可能因此被遮蔽掉而成為對閱讀者的一種誤導，尤其在電影的發(fā)行、放映過程中，不管是上海這個城市本身的兼容性還是電影市場的開放性都要求我們以動態(tài)的視角來關注和書寫上海電影史。

二、動態(tài)視閾中的上?！耙怀请娪啊迸c“多城故事”（1945-1949）

說到“上海”，正如其開放性的城市特性所顯示的那樣，對上海電影市場的考察不該是將其看作一個封閉的系統(tǒng)，尤其它在電影史學著作中享有“一城電影”的光環(huán)，無疑昭示著上海與近至蘇杭，遠至華東地區(qū)、戰(zhàn)時作為陪都的重慶，以及一直與上海有著頻繁電影貿(mào)易往來的好萊塢、香港、南洋之間的多地交互關系。

對于抗日戰(zhàn)爭結束后的1945年到解放軍入主前的上海電影史，筆者傾向于將其看成一個故事，它包含著多條線索的交叉博弈。敘述時筆者將歷史背景置于后景，而前景則是四條以地點為起點的線索的交匯：戰(zhàn)后的上海電影是四個方向（上海、香港、陪都重慶、美國）的線索匯聚并沿著五條線（戰(zhàn)后國民黨官營電影業(yè)、戰(zhàn)后上海民營公司電影業(yè)、孤島及淪陷時期的上海電影業(yè)在戰(zhàn)后上海的延續(xù)、戰(zhàn)后香港的國語電影業(yè)以及以好萊塢為主的外國電影業(yè)）鋪展開來的。對于戰(zhàn)后上海電影這個故事，自一戰(zhàn)后便取代法國影片而獨大中國電影市場的好萊塢影片，盡管因為突如其來的太平洋戰(zhàn)爭而不得不暫時撤出上海，但另一方面，它在上海的影院建設、發(fā)行放映渠道拓展、市場培養(yǎng)、影片囤積等方面的歷史累積以及抗日戰(zhàn)爭之后重新占領上海的事實都使它成為敘述戰(zhàn)后上海電影最濃墨重彩的前史；另一方面，隨著中日戰(zhàn)事的進一步發(fā)展，國民政府于1937年11月19日發(fā)布《國民政府移駐重慶宣言》，宣布：國民政府“為適應戰(zhàn)況，統(tǒng)籌全局，長期抗戰(zhàn)起見，本日移駐重慶”，由此好萊塢影片雖然失去了上海這片沃土，卻在“中美合作”的庇護下轉戰(zhàn)西南，開辟了新的放映天地，這成為戰(zhàn)后初期上海與重慶電影互動的重要伏筆；此外，自電影產(chǎn)生以來便糾纏交織的上海、香港雙城故事自然也是戰(zhàn)后海上電影不可或缺的組成部分。

從地域上來說，由于太平洋戰(zhàn)爭后美國片的全面退出，孤島、淪陷時期的上海這一條線實際上是上海電影業(yè)薪火相傳的重要通道。盡管制片、發(fā)行、放映一體的“華影”只是日本進行電影壟斷的手段，但一個無可爭議的事實是正是借助這一手段，新華、藝華等十多家電影公司才得以保全，而留守孤島的電影從業(yè)者、大批原料、電影硬件設備才得以在炮火中幸存。拋開戰(zhàn)后電影界中“附逆影人”爭端不談，幸存人、物在很大程度上減小了“中電”“中制”以及“昆侖”“文華”“國泰”等民營電影公司戰(zhàn)后重建上海電影的阻力。同時，早期成立的首輪影院大都只放外國片，而孤島、淪陷時期在上海成立的電影院諸如“滬光”“金都大戲院”“金門大戲院”“國聯(lián)大戲院”“大滬大戲院”“上海電影院”“皇后大戲院”等則于這一時期大規(guī)模的打破了首輪影院大都只放外國影片的傳統(tǒng)，為戰(zhàn)后國產(chǎn)片進入院線放映提供了可能性。實際上戰(zhàn)后電影業(yè)的復興正是從影院放映業(yè)開始的。另一方面，無論是孤島還是淪陷的上海，都因為其某種程度的與世隔絕和限行的空間狀態(tài)而使得電影成為上海人最主要的娛樂方式之一，這一生活方式的慣性延續(xù)到戰(zhàn)后配合著其他因素而為影院上座率提供了有力的支撐。

1937年至1941年間，英國政府秉持中立立場，使香港成為理想的避難所，大批上海電影界人士流亡香港。導演費穆、程步高，演員王元龍，路明等人往返于香港和上海之間，而擅長舞臺設計和卡通畫的萬氏兄弟，在內(nèi)地經(jīng)歷了一番波折后來到香港休養(yǎng)生息，也籌備著重返上海。夏衍、陽翰笙、蔡楚生、歐陽予倩、張駿祥、柯靈、于伶、史東山、白楊、舒繡文、張瑞芳、王為一等人，也都是在這一時期南下香港的⑦。

1945年8月22日，“文協(xié)”成立“附逆文化人調(diào)查委員會”，認為“凡擔任偽文化官、特務文化人員以及在敵偽控制下的文化機構團體中工作和其他不潔人物，皆屬附逆文化人范圍之列”⑧，并要求對這些“附逆影人”進行逮捕和公開審判。1946年11月19日，吳國楨被國民黨和軍事當局委任為抗戰(zhàn)后上海的首任市長，開始著手調(diào)查抗戰(zhàn)時期上海的電影業(yè)。1946年末，國民政府開始起訴“漢奸電影人”。1947年，政府出臺了一份針對電影界的傳訊名單，包括了張善琨、陳云裳、李麗華、岳楓、張石川、梅熹、陳燕燕等人。到1948年初，這份名單上的人數(shù)已經(jīng)達到了108人，他們被公開起訴為“同謀敵國”⑨。一時間，電影界風聲鶴唳，人人自危，以至于原“華影”發(fā)行部副部長鐘寶璇在聽到法院傳票后，立即加入了英國國籍。在政治和輿論雙重壓力之下，在這個滿城追究附逆者的危急關頭，大批影人流亡香港。而淪陷時期留在上海的一些重要的電影事業(yè)家也紛紛撤資上海，到香港另起爐灶。

另一方面，隨著國共雙方力量對比的變化，上海經(jīng)濟的崩潰，制片風險的增大以及戰(zhàn)后香港的迅速恢復，穩(wěn)定的社會環(huán)境和繁榮的商業(yè)環(huán)境，越來越多的上海電影實業(yè)家在香港創(chuàng)辦電影公司。1946年，電影界的老人鳳昔醉與戰(zhàn)時在西南經(jīng)營影院業(yè)務的蔣伯英，原“藝華”創(chuàng)始人嚴春堂之子，“孤島”時期全面主持“藝華”工作的嚴幼祥，原明星公司的老板張石川等人共同創(chuàng)辦大中華影業(yè)公司，租借南洋影片公司的攝影棚進行制片⑩。永華影業(yè)公司、昆侖公司香港分廠，盡管設立在香港，這些公司卻無一例外地都致力于生產(chǎn)國語片而非粵語片。同時，由于與上海在內(nèi)地市場上所占據(jù)的核心地位，也由于這些投資者們與上海電影業(yè)之間剪不斷理還亂的關系，各公司國語片投放內(nèi)地市場的第一站都選在上海。也因為此種便利，上海所拍攝的電影也在香港市場上發(fā)行或通過香港市場發(fā)行到南洋電影市場上，從而形成良性的雙向循環(huán)。

閱讀戰(zhàn)時上海電影史，我們會模糊的產(chǎn)生這樣一種印象：考慮到上海自20世紀中期以來在好萊塢海外電影發(fā)行中的重要位置，似乎從日軍侵入上海，美國片遭到禁映以來，好萊塢便撤出了中國電影市場。但事實卻是，一如蔣中正和宋美齡的結婚所暗示的“中美合作”的關系，好萊塢片商也追隨國民黨遷都重慶的腳步進而在國統(tǒng)區(qū)的大西南市場上開辟了另一片天空——從1939年至1944年在陪都時期重慶共映的2447部影片中，美國片占1160部，其他國家和中國影片加起來僅占到整個放映市場的1/2強。同時，與國民黨在電影審查、放映等方面的合作關系，與重慶電影市場的磨合，與影院方面關于分賬方式、合約、廣告方面形成的范式為戰(zhàn)后好萊塢乃至“中電”“中制”重返上海市場都提供了相當?shù)慕梃b。實際上，根據(jù)《鐵報》的報道記載，戰(zhàn)后初期海運未通，美國新片無法運入，上海電影市場上放映的美國片有很大一部分都是由重慶運來的。另一方面，國民黨遷都重慶之舉客觀上為其建立并掌控西南電影發(fā)行、放映網(wǎng)提供了便利，進而打通了戰(zhàn)后“中電”“中制”等國民黨官營電影的西南發(fā)行、放映線。

從美國本土來說，太平洋戰(zhàn)爭之后，由于美國的參戰(zhàn)，美國兵工廠全力投入生產(chǎn)，30年代經(jīng)濟危機以來的數(shù)百萬事業(yè)工人在這些工廠中就業(yè)，繼而影院上座率暴漲。但據(jù)喬治·薩杜爾在《世界電影史》中的記錄，這一時期八大公司的影片產(chǎn)量卻顯著的減少，由戰(zhàn)前（1935年-1939年）平均每年335部減少到1945年的230部。實際上，美國電影業(yè)在1945年已見頹勢。新頒布的《反壟斷法》，好萊塢10人案等對電影界重創(chuàng)前所未有，而電視業(yè)競爭力的漸顯更使得好萊塢的衰頹勢不可擋。另外，隨著內(nèi)戰(zhàn)時期中共力量對比的逆轉和美國對國民黨政府由扶持到放棄，1945年到1949年的上海電影市場上，美國電影經(jīng)歷了初期全面傾軋到上海解放后逐漸退出的過程。

三、結語

在全球化日益深入，去域化甚至解域化的今天，我們需要以更為開放的、動態(tài)的視角和胸懷來看待中國電影和世界電影的關系，而實際上，對于中國電影史的研究，早在戰(zhàn)后上海電影史甚至更早之前的世界電影與中國電影的互動關系，中國電影內(nèi)部的多城往來都要求我們在電影史的研究和書寫中不僅僅是靜態(tài)的數(shù)據(jù)記錄和呈現(xiàn)，更要回到歷史現(xiàn)場錯綜復雜的地域關系、社會政治關系等中去還原和顯影更為動態(tài)、開放的電影事實。

【注釋】

①蕭知緯、尹鴻、何美.1897-1950年：好萊塢在中國[J].電影2005(6):67-75.

②上海電影志編纂委員會編.上海電影志[M].上海：上海社會科學院出版社，1999:596-597.

③嚴彥、熊學莉等.陪都電影專史研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009.

④海電影志編纂委員會編.上海電影志[M].上海：上海社會科學院出版社，1999:597.

⑤程季華主編.中國電影發(fā)展史（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1980:159.饒曙光著.中國電影市場發(fā)展史[M].北京：中國電影出版社，2009:211-212.沈蕓著.中國電影產(chǎn)業(yè)史[M].北京：中國電影出版社，2005:129.

⑥孫健三編著.中國電影，你不知道的那些事兒：中國早期電影高等教育史料拾穗[M].北京：世界圖書出版公司，2010:426-433.

⑦劉宇清.上海電影傳統(tǒng)的分化與裂變1945-1965(博士論文)[D]上海：上海大學.2007.

⑧中國電影圖史編輯委員會編：中國電影圖史：1905-2005[M].北京：中國電影出版社，2009：164.

⑨無題，無作者[N].申報，1946.12.11,1947.12.25

⑩越公.周璇下月赴香港[N].鐵報，1946.6.25

蔡春芳，山西師范大學教育技術與傳媒學院教師。