論《闖入者》中的平行敘事實驗

陸長河

論《闖入者》中的平行敘事實驗

陸長河

第六代導(dǎo)演王小帥的新片《闖入者》在敘事結(jié)構(gòu)上嘗試了一種新的敘事實驗，即在傳統(tǒng)意義的平行敘事的基礎(chǔ)上，打破其二元對立結(jié)構(gòu)，打亂線性敘事時空，顛倒敘事重心，將戲劇沖突由主線挪至支線，并試圖企圖建立多元散點化的人物關(guān)系。突出其主題設(shè)定中盡量還原生活，突出人物內(nèi)心表達(dá)的現(xiàn)實主義審美意境。本文以其作為研究對象，在厘清常規(guī)平行敘事結(jié)構(gòu)中對比、交叉等基本模式的基礎(chǔ)上，試分析《闖入者》的實驗性敘事方式，并結(jié)合該片探討其新的敘事方式對導(dǎo)演手段、表演方式等的影響。

《闖入者》王小帥平行敘事非線性敘事多元化人物關(guān)系

第六代導(dǎo)演的作品往往以現(xiàn)實主義風(fēng)格為主。而作為第六代的代表和佼佼者，王小帥的電影作品也一直傾向于現(xiàn)實主義。觀之王小帥自1993年《冬春的日子》以來導(dǎo)演的10部影片，均是帶有強烈個人主義風(fēng)格的現(xiàn)實主義影片：在題材選擇上，多選擇具有中國社會標(biāo)簽的現(xiàn)實生活，如三線建設(shè)、工廠改制、“文革”等，采用“回憶”或“懷舊”的風(fēng)格情調(diào)；在人物刻畫上，更多聚焦一些在都市邊緣徘徊游蕩的弱勢群體，具有主觀的自卑意識的小人物；鏡頭畫面風(fēng)格更是突出自然主義特征，多數(shù)作品中自然光源和移動鏡頭的嫻熟運用，強調(diào)“電影就是生活本身①”，帶有被意大利新現(xiàn)實主義風(fēng)格影響的痕跡，更充滿強烈個人風(fēng)格和先鋒氣質(zhì)。他在2014年9月拍攝的《闖入者》也同樣如此。故事圍繞當(dāng)年的三線返鄉(xiāng)職工，現(xiàn)在的空巢老人老鄧展開，在北京和云南兩個時空的非線性穿插中鋪陳講述，但是，其敘事方式明顯是在平行敘事的基礎(chǔ)上加入了新的導(dǎo)演處理，產(chǎn)生一種新的敘事邏輯，即以多元化人物關(guān)系為基礎(chǔ)的實驗性平行敘事模式。

中國電影的平行敘事方式研究多可以追溯至明清小說的“串珠式”的點線結(jié)構(gòu)，當(dāng)“生旦俱全，貫穿始終的雙線結(jié)構(gòu)特征成立”“便為戲文敘事結(jié)構(gòu)的核心特征”②。也就是說，明清小說雙生雙克的具有對立性特征的人物關(guān)系所引領(lǐng)的情節(jié)推進(jìn)，則有交叉、對比、總分等敘事方式，正如《周易》中程顥釋之說：“天地萬物之理，無獨必有對，自然而然，非有安排也……萬物莫不有對，一陰一陽，一善一惡，陽長則陰消。”③平行敘事，便指的是敘事文本中選擇兩種相似對象展開情節(jié)推進(jìn)，或交互遞進(jìn)，或相得益彰，最后歸總至敘述主體的結(jié)構(gòu)方式。

王小帥選用平行敘事結(jié)構(gòu)的作品比比皆是，追述他以往的作品，不難發(fā)現(xiàn)，他的作品在強調(diào)內(nèi)在的對立性邏輯上具有典型的個人風(fēng)格。例如《十七歲的單車》④中，兩個主人公阿貴和堅子來自完全不同的世界，表面上影片從始至終只是因為一輛單車而聯(lián)系，但從審美意境上講，兩位主人公內(nèi)心深處共同的孤獨，靈魂中壓抑著的欲望是如此驚人地相似——一個頑強到可笑的農(nóng)村倔小子，另一個都市貧民的兒子，骨子里有著自卑卻絕不認(rèn)輸，又隱忍著，卻逐漸加強的復(fù)仇欲望——兩個形象在一個平行時空里共同塑造，可謂相得益彰。更有小保姆和小貴的平行對比，其實兩者都是卑微的打工者，共同的交集只有打醬油時的一瞥，卻因為小保姆偷穿了女主人的衣服而在小貴眼中顯得“高貴”起來，成為“城里女人”，成為小貴的夢中情人，而導(dǎo)演故意用全知視角透露了這種諷刺，平行敘事在這一種淡淡的憂傷里展現(xiàn)得如同一幅水墨畫里飄忽的山亭和漁舟，看似毫無關(guān)系，實則卻獨運匠心。

而電影《青紅》⑤的敘事手段更加鮮明：青紅和小根、小珍和呂軍，兩對相互交叉的平行人物關(guān)系的建構(gòu)，加上老吳這個反對者所擔(dān)負(fù)的主題功能，便形成人物間最本質(zhì)的觀念沖突：規(guī)定情境中返鄉(xiāng)夢這個設(shè)定，對于父愛，對于子女教育，對于那個年代懵懂的愛情——所有情節(jié)在特定的人物關(guān)系的主動選擇下鮮活地跳躍著，吶喊出整個時代的特殊符號。該片同時張揚著屬于第六代導(dǎo)演的叛逆的自我表達(dá)，用犀利的色彩搭配，凸顯導(dǎo)演那隱藏不住的情感傾向——那雙被扔掉的鮮紅色的高跟鞋，那件蛤蟆鏡襯托下的亮黃色的貓王襯衫，在那個灰色的貴州廠區(qū)顯得那樣地格格不入，和老吳那件青灰色的雨衣形成鮮明對照。而跳動的色塊張揚著那個時代壓抑不住的個性和欲望，給紀(jì)實的風(fēng)格增添了些許戲劇色彩。

總的來說，第六代導(dǎo)演之所以偏愛平行敘事的表達(dá)，主要是為了滿足題材和風(fēng)格的需要。平行敘事模式可以令觀眾避免被先入為主帶入劇情，盡可能地消除故事結(jié)構(gòu)中刀砍斧鑿般“做戲”的痕跡，再加上現(xiàn)實主義風(fēng)格的表演，便可營造整部影片的氛圍——喚醒當(dāng)時時代氣息，把巧合情節(jié)點生活化。然而，在《闖入者》一片的導(dǎo)演處理中，王小帥卻不滿足于通常的平行敘事結(jié)構(gòu)，而是作了一種實驗性質(zhì)的嘗試，從其結(jié)構(gòu)方式來看，可以歸納為“散點式”。有如下特點：二元或多元對立結(jié)構(gòu)的打破；敘事主次線索的顛倒；細(xì)節(jié)性的懸念鋪設(shè)等。

一、打破二元或多元性對立結(jié)構(gòu)方式

所謂的二元對立，可說是在平行敘事的基礎(chǔ)上提升戲劇矛盾沖突的結(jié)構(gòu)方式。早在電影誕生初期，電影導(dǎo)演格里菲斯就將平行敘事的對比效果融入蒙太奇效果中，將同樣一個男人的特寫鏡頭平行剪輯進(jìn)入美食、美女，變能產(chǎn)生饑餓、渴求等感覺⑥。中國電影在敘事結(jié)構(gòu)以及電影語言上都體現(xiàn)出二元對比的美學(xué)特征，往往以鮮明的主題表述為目的，通過特定的矛盾對象的激進(jìn)沖突或強烈對比突出敘事結(jié)構(gòu)的二元化，甚至多元化的形式。

《闖入者》這部影片采用的平行敘事模式，兩條或幾條敘事線平行交叉出現(xiàn)，其目的卻并不是為了對比，而僅僅只是共同實現(xiàn)了“劇情中生活者”⑦的生活細(xì)節(jié)的展現(xiàn)。這些角色的生活，分散在敘事主線左右。他們針對主人公老鄧中所同時表現(xiàn)出的行動，也許可能和主線情節(jié)毫不相干，也許是生發(fā)出一條副線，但影片結(jié)束后我們發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演卻并沒有給這些“副線”做任何的交代或說給一個結(jié)局，甚至連提都沒提。也就是說，主線和副線并沒有對比或者對立或者互相推進(jìn)的關(guān)系，甚至對表達(dá)影片主題也沒有幫助，也就打破了傳統(tǒng)意義上的平行敘事方式。

《闖入者》的主線劇情很簡單：空巢老人老鄧接到莫名的騷擾電話，接著被一個帶著紅帽子的男孩盯上，幾次接觸后，老鄧得知這是一個殺人犯。當(dāng)劇情鋪開后，慢慢引出老鄧40多年前的往事，她曾經(jīng)為了私利告發(fā)同事好友老趙，自己搶了回京指標(biāo)，卻讓老趙一家永遠(yuǎn)留在了三線城市，而那個帶小紅帽的男孩是老趙的孫子，他也許是知道了當(dāng)年的往事，前來報復(fù)老鄧。老鄧回到當(dāng)年的老趙家，無能地想要贖罪，不想?yún)s目睹了公安局前來抓捕老趙的孫子。老鄧幾乎沒有絲毫猶豫地向老趙報信，讓她孫子趕緊跑，不想?yún)s眼睜睜看到拘捕逃竄的孫子從樓頂墜落。接著，在老鄧和老趙孫子兩個對視鏡頭切換中，破碎的窗戶之后，整個事件戛然而止，留白。之后的故事，老趙孫子的結(jié)局，老鄧的懺悔之類等等，導(dǎo)演沒有任何提示，一切都留給觀眾的想象來補充。

出乎意料的是，本片的大量主線劇情都是隱藏在對劇情副線的交代中，而那些副線劇情本身仿佛更加引人注意——空巢老人、婆媳矛盾、兄弟關(guān)系、養(yǎng)老關(guān)系，甚至同性戀等種種社會問題，導(dǎo)演都在影片中有重點場次的交代，而且不吝筆墨?？v觀全劇的89場戲中，有48場是在交代副線劇情，只有41場戲涉及主線情節(jié)的交代，其中暗寫主線的有21場。拆分具體場次如下：

表1.《傳入者》情節(jié)分場統(tǒng)計表

表2.《闖入者》情節(jié)內(nèi)容占比餅狀圖

從以上表格、圖表可以看出，本片不但敘事情節(jié)中副線情節(jié)的容量超過了主線，其結(jié)構(gòu)方式也是精心設(shè)計。婆媳關(guān)系、養(yǎng)老關(guān)系、空巢老人和同性戀話題的交代分別都占全部場次的10%左右，分量幾乎均等。因此，雖不排除由于播出時長電影有刪減戲份的可能，但起碼在播出版中，導(dǎo)演是對各個話題的戲份處理是有均等的傾向的。這也屬于平行敘事結(jié)構(gòu)的意識，但是卻沒有對比、交叉或遞進(jìn)的關(guān)系，這些副線只是側(cè)面在表現(xiàn)主人公的生活和她所承受的內(nèi)心壓力。

二、顛倒主次的敘事線

在影片整條貫穿故事線中，涉及副線劇情的重點場次比比皆是。帶有強烈戲劇張力的一場場戲，像一顆顆閃亮的鉆石那樣耀眼突出。其中很多場次不乏導(dǎo)演對觀眾刻意的引導(dǎo)。例如小兒子張兵替同性男友解開圍裙撥動頭發(fā)，又如兒媳婦王璐幾次和老鄧的價值觀摩擦，老鄧接送孫子、做獅子頭、做魚……無論是從導(dǎo)演語言還是視聽覺語言的運用都有開始大做文章的線頭之疑。對傳統(tǒng)敘事方式有接受習(xí)慣的觀眾難免不被帶入導(dǎo)演所設(shè)的“陷阱”，認(rèn)為這是“起”，想要看接下來的“承”“轉(zhuǎn)”“合”，看導(dǎo)演完成這個事件。而導(dǎo)演偏偏不再交代了，在影片進(jìn)行到最后接近1/3處，觀眾才能看到這些繁絮的敘事情節(jié)之中暗藏的主線——老鄧在40多年前的內(nèi)心往事，而那些事件的線頭，和這個事件幾乎沒有關(guān)系。這樣的敘事方式給人感覺就像是請客吃飯，面對好奇饑餓的觀眾，導(dǎo)演調(diào)皮地許諾觀眾要給大家?guī)硪坏来蟛霜{子頭，然后就開始一道一道地上一些令人垂涎的小菜，每一道菜都像是大菜的先前佐料，但又不斷地顧左右而言他。最后等到所有的小菜幾乎都涼了，導(dǎo)演方欣欣然端上來主線劇情，而把別的菜都撤走了。觀眾這才發(fā)現(xiàn)：原來那些所有的副線劇情只是為了突出主線的命運感或者是生活氛圍，而絕非對主線劇情的鋪墊。

這是本片最大的離經(jīng)叛道，也恰恰成為敘事的魅力所在：似是以平行敘事交代劇情，卻將主線劇情融入副線中。只用主人公老鄧人物內(nèi)心深處的懺悔心理鋪設(shè)氣氛，傳遞整個劇的風(fēng)格氣質(zhì)。最后再進(jìn)入強情節(jié)，將戲劇性隱藏在生活化場景之后，隱藏戲劇沖突的必然性。

影片一開始，畫面里老式的梧桐和舊廠區(qū)宿舍，鏡頭緩緩挪動，淡淡的憂傷中飽含著簡潔明了的原生態(tài)之美，或說是抽象出離生活本質(zhì)內(nèi)容的清新。而最后少年從窗戶上跌下，劇情戛然而止之時，導(dǎo)演的創(chuàng)作野心已經(jīng)一覽無余，整個劇的氣質(zhì)油然而生，導(dǎo)演對事件的態(tài)度也顯現(xiàn)出來：40年來，老趙從沒有原諒過老鄧，而老鄧在三線廠區(qū)所犯下的良心之罪，將永遠(yuǎn)陪伴她的一生。

副線劇情也不能說和主線完全沒有關(guān)系。敘事重心的顛倒，看似混亂失常，卻恰恰是影片敘事層面的獨到性：老鄧的悲劇是當(dāng)時社會的悲劇，是人性的悲劇。這種宿命論的悲劇氣氛正好被副線情節(jié)所點染出來，傳遞導(dǎo)演想要的影片情緒氣質(zhì)。敘事的目的是傳遞主題思想，從這一點上看，導(dǎo)演不僅是做到了，而且做得很好。

三、懸念設(shè)定和細(xì)節(jié)交代

接受美學(xué)理論中，德國文藝學(xué)家姚斯提出受眾的審美預(yù)期這個概念，是指觀眾在對文本的接受過程中根據(jù)自己的接受習(xí)慣都有一種審美預(yù)期⑧。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登提出的“召喚性結(jié)構(gòu)”認(rèn)為：“每一部文學(xué)作品在原則上都是未完成的,總有待于進(jìn)一步的補充。但從本文的圖式化結(jié)構(gòu)來看，這一補充是永遠(yuǎn)不能全部完成的。”⑨這一補充，就是文本的接受過程。類型電影就是用觀眾的審美預(yù)期去吸引固定的受眾群的，觀眾根據(jù)自己的愛好去選擇愛情片、文藝片、驚悚片，創(chuàng)作者也將自己的作品劃分開來選擇受眾群。另外，在審美預(yù)期進(jìn)行滿足的同時也要給觀眾一些期待受挫，所謂的期待受挫是指讀者對既定的文本讀解沒有達(dá)到的狀態(tài)，一定程度的期待受挫可以帶給讀者驚喜，激發(fā)讀者的想象。但如果期待受挫超過一個能受值，讀者也許會放棄接受。

在這次敘事實驗中，《闖入者》敘事重心主次倒置，并采用非線性敘事結(jié)構(gòu)，算得上是離經(jīng)叛道。但無論怎樣，敘事需要滿足觀眾一定程度期待預(yù)期，否則，文本的讀解將無法順利進(jìn)行下去。導(dǎo)演在期待預(yù)期的滿足方面也下足了工夫：先是重點渲染婆媳關(guān)系的緊張，還用秦海璐和呂中這樣優(yōu)秀的演員來支撐表演，尤其是秦海璐飾演的王璐，沒有浪費一點表演空間，面對“婆婆”的時候，那眉梢眼角都帶著對她的不耐煩；還有秦昊飾演的同性戀兒子張兵，面對母親的責(zé)難，貼心地給男友解下圍裙，安慰他“沒事兒”——這樣的戲劇張力鋪開了一個又一個懸念，觀眾根據(jù)自己的期待填充著文本的召喚結(jié)構(gòu)，十分盼望將來有戲劇沖突更加激烈的重場戲來鋪設(shè)情節(jié)滿足預(yù)期?？墒菍?dǎo)演偏偏什么都沒有給觀眾交代，只是用不斷地鋪設(shè)的戲劇張力，用演員的表演讓整個故事更加豐滿。這些鏡頭語言和臺詞交代的情節(jié)信息到了最后卻始終懸而未決，散點式的情節(jié)信息，甚至成了本劇的特色?？扇羰且恢边@么堅持下去，整個敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏也許會成為一盤散沙，感覺重點不明，觀眾根本不知道該重點關(guān)注什么，于是，王小帥對于重點懸念的建構(gòu)，便是神來之筆了。

首先，是一開始設(shè)計的騷擾電話的懸念，影片中用平緩沒有景深的鏡頭推進(jìn)老鄧的背影，這樣具有窺視效果的鏡頭語言加上演員表演時結(jié)結(jié)巴巴的緊張感，到底是誰打來的電話？懸念感油然而生。而闖入者這個題目，也有點懸疑類型劇的氣質(zhì)，一開始就在鋪墊最后主線的大懸念。而警察口中的受害者倒在地上血泊里，兇手還怡然自得地洗澡、用開水澆花、坐在沙發(fā)上發(fā)呆……從這些細(xì)節(jié)都可以看出，導(dǎo)演還是用主線劇情去抓住受眾的。就算是把主線劇情暗藏在深層，在零散游離副線情節(jié)中卻一直不忘記去加強這個懸念。

因此，我們看到，從影片一開始到結(jié)束的各種細(xì)節(jié)，導(dǎo)演都會刻意地安排細(xì)節(jié)去支持這個懸念?？此撇唤?jīng)意所為地提醒，甚至有點累贅，但是可以說，這是影片一直抓人的地方。

另外，為了突出懸疑的氣氛，導(dǎo)演還人為的設(shè)計了一些細(xì)節(jié)的支撐。比如一些超現(xiàn)實的畫面想象，如老鄧的夢境、古舊的屋子里亡夫的形象外化、老鄧像精神病一樣和亡夫的交流，還有影片中實時出現(xiàn)的兇手殺害老鄧的想象、主觀窺視視角等等。這都是導(dǎo)演為著重突出敘事主線而為，卻隱藏在外表敘事線中，讓觀眾好奇。最后再用強情節(jié)去交代和解釋，這些都是因為老鄧心中有對趙家40年來的愧疚，因此會精神緊張；甚至可以用超自然的邏輯去解釋，老鄧的宿命，她所受的那些折磨和痛苦，就是無能地贖罪，就是人在做天在看。因此，導(dǎo)演在最后的結(jié)局也不給老鄧任何贖罪的機會，而是用窗欞的破碎，老趙孫子摔落的慘呼，將老鄧內(nèi)心壓抑的悔過之情更推向了極致。

四、散點式人物關(guān)系構(gòu)成

任何一部優(yōu)秀文本中，敘事情節(jié)的張力和人物性格的能動都應(yīng)該相輔相成。為了支持《闖入者》的敘事實驗，導(dǎo)演在影片中設(shè)立了散點式或者說群像性的人物關(guān)系。這樣的人物設(shè)定其實并不少見，例如曹禺的劇本《日出》中，就開始嘗試打破戲劇三一律，用日常的生活中遴選出有特點的人物性格，盡量寫出“不那么像戲”或者說“不那么有戲”的人物關(guān)系，拒絕過分運用技巧而帶來的矯揉造作的斧鑿痕跡，努力追求依據(jù)現(xiàn)實生活來組織戲劇結(jié)構(gòu)⑩。這樣的作品可以還原真實而達(dá)到戲劇的現(xiàn)實主義張力。戲劇作品由于場景的限制，散點式人物關(guān)系建立還沒那么容易，電影作品中的例子就更多了，如昆汀的《低俗小說》中經(jīng)典的非線性結(jié)構(gòu)，散點式人物關(guān)系的平行敘事結(jié)構(gòu)；伊納里多《愛情是狗娘》中出色的多線索敘事；中國有張楊的《愛情麻辣燙》、王家衛(wèi)的《重慶森林》、寧浩《瘋狂的石頭》等?？此齐S意的人物結(jié)構(gòu)，卻平行地存在，共同完成敘事目的，表達(dá)主題。

《闖入者》的主題表達(dá)也是通過人物群像來表現(xiàn)的。根據(jù)采訪摘錄，王小帥說他想塑造的是那一代人，那一代青春被大三線建設(shè)拖累，帶有“文革”傷疤，后又被自己的太過迅猛的改革開放和子女那一代給拋下的故事。因此，他選擇了老鄧這樣一個人物來寄托這樣的情感表達(dá)：她喪偶寡居，被兩個兒子無奈地留在家里，由于性格原因也無法融入社區(qū)環(huán)境（從她幾次偷看社區(qū)合唱排練可以看出），只有在家里不停地回憶，做夢，幻想和亡夫的交流。得知老趙死后，老趙也立刻成為她內(nèi)心的闖入者，老趙的孫子究竟有無在老鄧家中存在過，或者是一個幻象？總之，主線事件對老鄧心靈的侵犯才是對她最大的影響。

如右圖所示，導(dǎo)演設(shè)定了圍繞著老鄧現(xiàn)在時空里生活的一堆人：做工程的大兒子、幾乎相處不下去的大兒媳、胖乎乎的認(rèn)為她可有可無的孫子、同性取向的二兒子、在敬老院的母親、街鄰四方還有在貴州的舊友，幻想中的亡夫，還有心中最大的心病老趙。主線中仿佛“闖入者”只有老趙的孫子，他是和老趙直接發(fā)生對峙關(guān)系的角色。但在前半部分劇情中他一直沒有出現(xiàn)，隱藏在副線交代中。細(xì)數(shù)這些人物關(guān)系，每一個都在完成自己的敘事任務(wù)——他們的言行舉止闖入或者被闖入著老鄧的日常生活，讓她懷揣著懊悔，處理著身邊的細(xì)碎平凡的日常生活。而真正的“闖入者”應(yīng)當(dāng)是老鄧40多年來為曾經(jīng)損人利己之事的于心不安，因為它，老鄧不善交際，因為它老鄧經(jīng)常抱怨，因為它，老鄧的40多年幾乎沒有快樂。總而言之，這都是當(dāng)年的社會給個體留下的陰影，一輩子的痕跡。也是導(dǎo)演費心去塑造還原的那一代人的精神歷程。因此，這樣的人物構(gòu)建和情節(jié)設(shè)置絕非導(dǎo)演的隨意選擇，而簡直可以說是匠心獨運了。

為了支撐這些人物構(gòu)建，王小帥選擇的演員也是頗費苦心。劇中所有演員幾乎全是優(yōu)秀話劇演員，話劇演員在電影表演中或多或少會出現(xiàn)追求戲劇沖突的本能意識，在表現(xiàn)內(nèi)心沖突的地方尤為出色。呂中老師的表演幾乎是無可挑剔，眉心深處一直壓抑著過去那段陰霾的痛悔和回憶。馮遠(yuǎn)征扮演的大兒子，雖然從頭到尾沒有評價母親一個字，但是言行舉止早已表現(xiàn)出對母親的無奈和不耐煩。秦海璐和秦昊更是不容易，導(dǎo)演雖然只對他們角色負(fù)責(zé)的副線情節(jié)做了個有頭無尾的交代，但他們精湛的表演給觀眾留下了充分的想象空間。老鄧這幾十年是怎么過來的？她是善良的，良心一直在煎熬著，這么多年沒有回貴州，她到底經(jīng)歷了什么？或許，從角色身邊各類人物對她的態(tài)度神色中，我們可以找到想要的答案。

當(dāng)然也無法否認(rèn)，是否在對比敘事的初衷下一些內(nèi)容被審查剪輯刪除。但是起碼導(dǎo)演決定這樣刪除最后成立起來的敘事結(jié)構(gòu)就是這樣。至于為何要這樣銜接，把時空打亂和老鄧的夢境結(jié)合起來，或許就是為了突出老鄧懺悔這么多年來精神的恍惚，借以展現(xiàn)那個時代給人的精神帶來的痛苦，這是影片的氣質(zhì)。借用王小帥本人的話說“我想最重要的還是電影語言，電影本身的氣質(zhì)。”

最后，想多說一句關(guān)于《闖入者》的票房，該片五一檔上院線以來，全國院線排片不超過1.5%，五一假期3天票房僅330萬元。三周檔期下來總票房只達(dá)到968萬元，遠(yuǎn)不如同檔上映的商業(yè)電影。上網(wǎng)搜索關(guān)鍵詞“闖入者”，映入眼簾的全是對其慘淡票房探討的文章報道。看得出來王小帥導(dǎo)演也為了票房市場的確做了很多不得已的妥協(xié)，比如植入的商業(yè)廣告，比如宣傳時懸疑類型片的噱頭，甚至到最后各種對院線排片量鳴不平的聲音，本身就是一種商業(yè)宣傳?？上?，影片最終還是慘遭票房“滑鐵盧”。

客觀地說，一些報道中聲稱院線排片的不公平，這是不客觀的。每個電影院的排片經(jīng)理都根據(jù)當(dāng)天影片的觀眾比例決定增加或減少次日的場次。只要是觀眾愿意買單，院線樂得再加場次，反則減之。而闖入者的單場次上座量的確幾乎都是寥寥可數(shù)，我上電影院去看《闖入者》是周末晚上8點，電影放映的黃金時間，200多個座位的大廳卻僅有11個觀眾。由此可見對于主流受眾人群，除了題材以外，這樣的敘事方式也造成了一些接受上的障礙。

在國內(nèi)各大電影評分網(wǎng)上，闖入者的實驗性敘事方式獲得了很好的口碑。的確，如果仔細(xì)品味，這樣散點式的人物結(jié)構(gòu)，別出心裁的平行敘事方式，再加上好演員的用心表演，好導(dǎo)演的敘事節(jié)奏，的確意味深長。只是，又有多少觀眾可以用心去品讀？片面地呼吁提高觀眾素質(zhì)是無意義的高屋建瓴，只能說隨著中國電影的進(jìn)步，我們還需要時間去同時提高觀眾素養(yǎng)和創(chuàng)作質(zhì)量，給多類型的電影，尤其是實驗探索性的文藝片一些空間，不去過分吹捧那些只為滿足商業(yè)目的的庸俗產(chǎn)品。縱觀中外電視史的發(fā)展，多樣化的敘事探索是有非常必要的。中國電影市場這么大的一塊蛋糕，也應(yīng)該有位置獻(xiàn)給這些探索型導(dǎo)演，讓他們能夠更好地創(chuàng)作。比較，從接受美學(xué)的角度，如果一部電影沒有足夠的觀眾看到，那它就已經(jīng)在很大層面上失敗了。張楊導(dǎo)演在一次新生代影像導(dǎo)演的對話中曾經(jīng)袒露自己的心聲：“一部電影如果不能夠面對自己國家的觀眾，實際上就失去了很大的意義”，一個導(dǎo)演“可能很愉快地把自己想的東西做出來，但只有當(dāng)電影在電影院里放映時,觀眾給了你掌聲和理解，你才會覺得你要做的東西實現(xiàn)了?！边@，才是電影的真正意義。

影片在威尼斯電影節(jié)上映之時王小帥接受專訪，有些許自嘲地對觀眾說，“你們已經(jīng)失去張藝謀了，還想失去王小帥嗎？”內(nèi)心的失望溢于言表。的確，優(yōu)秀的電影導(dǎo)演不能被票房和商業(yè)綁架，但好的導(dǎo)演也需要認(rèn)真考慮觀眾的接受。電影院不完全是游樂場。希望王小帥導(dǎo)演繼續(xù)堅持自己的路，也希望觀眾能夠多給這樣的影片一些時間和空間。畢竟，電影是一門藝術(shù)（Film），而不是一個產(chǎn)品（Product）。

【注釋】

①羅西里尼.羅西里尼言論[J].電影（法國雜志），1978(3).

②郭英德.明清傳奇戲曲文體研究[M].商務(wù)印書館，2004:293.

③程顥.二程集·二程遺書（第十一卷）[M].中華書局，1981:121,123.

④《十七歲的單車》是2000年北京電影制片廠聯(lián)合吉光公司出品的一部青春電影，由王小帥導(dǎo)演，崔林、李濱、高圓圓、周迅等人主演，該片于2001年2月17日在第51屆柏林國際電影節(jié)首映且入圍金熊獎并獲得銀熊獎評審團(tuán)大獎和新人才獎演員獎。

⑤《青紅》是由星美傳媒出品的一部劇情片，由王小帥執(zhí)導(dǎo)，高圓圓、李濱、姚安濂、秦昊等主演。該片于2005年5月17日在法國上映，獲得第58屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名和評審團(tuán)獎。

⑥[美]格里菲斯.格里菲斯談電影[J].電影文化，1981(2):176.

⑦之所以將角色定義為劇情中的生活者，是因為導(dǎo)演刻意想要完成這樣的敘事實驗：角色在劇情中生活，卻絕不為了構(gòu)建戲劇沖突而做戲——作者注。

⑧周建萍.“期待視野”中的審美視界[J].名作欣賞，2008(14).

⑨[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱?閱讀活動——審美反應(yīng)理論[M].金元浦、周寧譯，中國社會科學(xué)出版社，1991:205.

⑩田本相.曹禺劇作論[M].中國戲劇出版社，1981:125.

陸長河，博士，天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院講師。