孤獨(dú)的冼星海
——近年來抗戰(zhàn)題材音樂創(chuàng)作掠影及思考

項(xiàng)筱剛

——近年來抗戰(zhàn)題材音樂創(chuàng)作掠影及思考

項(xiàng)筱剛

今年是中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年。

理論上講，如此縱深的時(shí)間跨度足夠中國(guó)的藝術(shù)家們以各種不同的藝術(shù)形式去緬懷、追憶和思考這場(chǎng)偉大的民族戰(zhàn)爭(zhēng)。遺憾的是，與美術(shù)界、電影界、文學(xué)界等姊妹藝術(shù)領(lǐng)域?qū)箲?zhàn)題材的創(chuàng)作趨之若鶩相比，音樂界稍顯滯后——既沒有多產(chǎn)，似乎也沒有太多的高產(chǎn)（即高質(zhì)量的作品）。環(huán)顧近期大部分國(guó)內(nèi)的“紀(jì)念”演出舞臺(tái)，好像只有孤零零的“兩個(gè)黃河”——《黃河大合唱》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，使得作曲家冼星海頓顯孤獨(dú)。個(gè)中原因除了《黃河》作品本身和冼星海的偉大之外，難道就沒有其他原因值得今天的中國(guó)作曲家深思嗎？

除了“兩個(gè)黃河”，屈指數(shù)來，能夠給筆者留下較深刻印象的有十余部“純音樂”作品，基本為“大部頭”創(chuàng)作，如交響樂、交響合唱、協(xié)奏曲和歌劇、舞劇等。相比之下，“影視音樂”的創(chuàng)作相對(duì)活躍，至少首先做到了“多產(chǎn)”，少部分作品亦能夠列入“高產(chǎn)”的行列。

一、“純音樂”創(chuàng)作

記得20世紀(jì)80年代初期作曲家汪立三曾說過：“我國(guó)音樂創(chuàng)作（不光是交響樂），從技術(shù)上看，最差的是和聲，最缺的是復(fù)調(diào)”。言中所提狀況在此后的一個(gè)時(shí)間段內(nèi)一直存在。令人欣喜的是，隨著時(shí)間的推移，中國(guó)“純音樂”的創(chuàng)作水準(zhǔn)不論在作曲技術(shù)上，還是在立意的深度上，都有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。

近年來推出的若干部抗戰(zhàn)題材的“純音樂”作品就頗有說服力，如交響合唱《血祭》（徐景新曲，1994）、交響合唱《金陵祭》（金湘曲，1997）、民族交響樂《和平頌》（趙季平曲，2004）、為大提琴與樂隊(duì)而作的《我遙遠(yuǎn)的南京》（葉小綱曲，2005）、交響合唱《和平祭》（葉小綱曲，2007）、管弦樂《讓歷史告訴未來——南京安魂曲》（徐振民曲，2007）、交響合唱《永不忘卻》（關(guān)峽曲，2014），以及歌劇《野火春風(fēng)斗古城》（張卓婭、王祖皆曲，2005）、舞劇《鐵道游擊隊(duì)》（趙麟曲，2010）等。

葉小綱的這部單樂章的大提琴協(xié)奏曲《我遙遠(yuǎn)的南京》，其實(shí)是一首深情的交響詩。相比較鋼琴、小提琴等其他樂器，單就樂器的獨(dú)特音色和音樂表現(xiàn)力，大提琴可能是最適于演奏如是歷史題材“悲歌”的。張弛有度、寓熱情于理性之中的獨(dú)奏部分，更是攜樂隊(duì)一道將現(xiàn)場(chǎng)聽眾帶回到那段令人心痛的時(shí)光。興許是作品的基調(diào)比較沉痛而莊重，整個(gè)作品似乎過于冷峻，缺少了些協(xié)奏曲常見的戲劇性高潮，尤其是獨(dú)奏大提琴和樂隊(duì)之間的“競(jìng)奏”好像還沒有完全深入展開，故而大提琴部分顯得略微拘謹(jǐn)，但這都絲毫沒有動(dòng)搖該協(xié)奏曲“凝重、悲憤、深刻地表達(dá)了當(dāng)代音樂家對(duì)那件歷史事件的看法”。筆者曾兩次現(xiàn)場(chǎng)聆聽此作。首次是在2005年，由剛剛從法國(guó)歸國(guó)任教的大提琴演奏家朱亦兵演奏。2014年再聽旅居澳洲的大提琴演奏家秦立巍的演奏，不難發(fā)現(xiàn)：可能是受教育環(huán)境和性格的不同吧，“朱版”的演奏比較華彩、較富有激情，而“秦版”則更冷靜，充滿著“文雅的樂感”。

《和平祭》是作曲家葉小綱應(yīng)江蘇演藝文化產(chǎn)業(yè)股份有限公司的委約，于2007年為新落成的南京大屠殺紀(jì)念館的落成而創(chuàng)作。面對(duì)這部為女高音、男中音、合唱隊(duì)和交響樂隊(duì)而寫的作品，筆者再次想到一個(gè)問題：近年來葉小綱似乎對(duì)為“人聲”和“樂隊(duì)”而寫的“宏大敘事”情有獨(dú)鐘，如《大地之歌》（Op.47）、《嶺南四首》（Op.62）、《〈臨安七部〉——為女高音、男高音、男中音與樂隊(duì)而作》（Op.63）、《〈共和之路〉——為清唱?jiǎng)《鳌罚∣p.64）、《悲欣之歌——為男中音與樂隊(duì)而作》（Op.67）和《喜馬拉雅之光》（Op.68）等；或許是有感于“絲不如竹、竹不如肉”，或許是一個(gè)成熟的作曲家對(duì)自己以往器樂創(chuàng)作思維的超越……交響合唱《和平祭》的第一樂章《南京》、第二樂章《石頭城》和同名第三樂章，依然承襲了作曲家近年來的一貫作風(fēng)——“游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代手法之間”。在該樂章帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)中，頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)移賦予了音樂豐富多彩的音色，而3個(gè)核心旋律音調(diào)的貫串進(jìn)行，使得該樂章形成了一個(gè)堅(jiān)不可摧的整體。而恰恰是這種調(diào)性與無調(diào)性、旋律與非旋律的并存，反而為抒發(fā)這種難以言表的“讓孩童入睡，讓母親安心”之情感找到了一個(gè)突破口。如果非要說有什么美中不足的話，選自南京大屠殺紀(jì)念館碑文的歌詞雖也押韻，但基本上都是結(jié)束在閉口音上，不論是語言美感，還是朗朗上口方面，都留下了少許的遺憾，雖然這不在作曲家本人的掌控范圍之內(nèi)。

葉小綱的上述兩部作品，不論是大提琴協(xié)奏曲《我遙遠(yuǎn)的南京》，還是交響合唱《和平祭》，既沒有“用音樂來圖解畫面”，也沒有“大寫意式”的“潑墨”，而是以“葉氏風(fēng)格”獨(dú)有的“用器樂化思維來歌唱”。作為一位同時(shí)活躍于“純音樂”和“影視音樂”領(lǐng)域并躍居為中國(guó)現(xiàn)代音樂和影視音樂的領(lǐng)軍人物之一的作曲家，葉小綱在這兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)作已逐步相互滲透、影響，并產(chǎn)生雙贏的藝術(shù)效果。就“純音樂”而言，其以高產(chǎn)的作品引領(lǐng)著國(guó)內(nèi)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和受眾前行；就“影視音樂”而言，其以多產(chǎn)的作品——電影《人約黃昏》（1995）、《半生緣》（1997）、《洗澡》（1999）、《刮痧》（2001）、《太行山上》（2005）和電視劇《玉觀音》（2003）、《大國(guó)崛起》（2006）等讓自己的音樂理念飛入“尋常百姓家”，并在不經(jīng)意間使得自己的“純音樂”創(chuàng)作能夠多少“接地氣”。

徐振民的《讓歷史告訴未來——南京安魂曲》是江蘇省文聯(lián)和音協(xié)的委約之作，完成于2007年。該曲完全改變了原先筆者對(duì)作曲家1991年創(chuàng)作的音詩《楓橋夜泊》之“幽遠(yuǎn)意境”的印象。7個(gè)部分的不間斷演奏，簡(jiǎn)潔、形象、完整地講訴了那段難忘的歷史慘劇，即使不看節(jié)目單，也不難看出作曲家有著用音樂來圖解畫面的“企圖”。雖然創(chuàng)作手法比較傳統(tǒng)，但結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)、旋律之酣暢、音色之豐富、張力之層層遞進(jìn)，足顯老輩作曲家徐振民創(chuàng)作筆法之爐火純青。毋庸諱言，與今天的很多中、青年作曲家相比，此《南京安魂曲》沒有追求“超理性”的復(fù)雜技術(shù)，而是代之以簡(jiǎn)練的技法，以期將受眾的“聽得懂”和“可聽性”置于首位，從而喚起受眾與作曲家之間的通暢交流。換言之，作曲家顯然在下筆之初將“受眾群”指向了普通大眾，而并非有著良好音樂修養(yǎng)的音樂愛好者或受過專業(yè)音樂訓(xùn)練的專業(yè)音樂家們。很明顯，作曲家的本意亦希望自己的這部安魂曲能夠被包括南京市民在內(nèi)的廣大受眾所接受。令人欣慰的是，通過音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)受眾的反應(yīng)，足見此良好愿望已然實(shí)現(xiàn)。

在聆聽此《南京安魂曲》之時(shí)，筆者不禁想起了令人難忘的、如火如荼的20世紀(jì)50年代中國(guó)交響音樂創(chuàng)作。盡管時(shí)光飛逝，然今天重溫《第二交響曲——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》（王云階曲，1959）等50年代的作品或如是風(fēng)格的“老作曲家”（即50年代的青年作曲家）的新作品，仍倍感親切。原因何在？因?yàn)橹T作品具備50年代中國(guó)交響樂創(chuàng)作的普遍性特點(diǎn)——濃郁的民族風(fēng)格，直觀的作品標(biāo)題，鮮明的音樂形象，甘美的旋律，對(duì)西方古典派、浪漫派和蘇俄樂派的模仿與借鑒……時(shí)過境遷，雖然今天時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但作曲家渴望與聽眾心心相印、聽眾希望能夠從音樂中感受到“美”或“啟迪”，到任何時(shí)候應(yīng)該都不會(huì)發(fā)生變化。對(duì)此，筆者堅(jiān)信不疑！

與筆者聽過的諸追憶歷史題材的樂隊(duì)作品不同，上述作品均一掃以往諸同類題材作品第二人稱的“冷靜”或第三人稱的“發(fā)問”，而取而代之的是以第一人稱的敘述，其中以葉小綱的《我遙遠(yuǎn)的南京》尤甚。幾位作曲家雖有著年齡差距，但在敘述時(shí)卻不約而同地選擇了第一人稱的語氣，講述了一個(gè)好像是發(fā)生在自己或自己家人身上的故事，自始至終流露的都是濃濃的哀思、深深的祈福，幾乎難覓聲嘶力竭的怒吼和板起面孔的說教。也許換個(gè)角度，這不正是中國(guó)作曲家和中國(guó)交響音樂創(chuàng)作茁壯成長(zhǎng)的腳步聲嗎？

二、“影視音樂”創(chuàng)作

與清靜的“純音樂”創(chuàng)作相比，近年來抗戰(zhàn)題材的“影視音樂”創(chuàng)作則顯得相對(duì)活躍，尤其是電視劇音樂。包括前文提到的幾位作曲大家在內(nèi)的一批中、青年作曲家紛紛將關(guān)注的筆觸指向抗戰(zhàn)題材的“影視音樂”創(chuàng)作，并在不經(jīng)意間形成了一支頗具梯隊(duì)建設(shè)的創(chuàng)作隊(duì)伍。在這支隊(duì)伍中，既有造詣享譽(yù)海內(nèi)外的葉小綱、趙季平、陳其鋼、鄒野，亦有響徹大江南北的印青、董立強(qiáng)、李海鷹、李戈，以及已然在當(dāng)下影視舞臺(tái)嶄露頭角的林朝陽、丁薇、常馨內(nèi)、徐之彤、張征、馮達(dá)、馬上又和阿鯤等。諸作曲家由于“職業(yè)”、經(jīng)歷和受教育的履歷不同，相應(yīng)的在作品中呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的特點(diǎn)：如電視劇《新四軍》（印青曲，2003）和《亮劍》（李海鷹曲，2005）中旋律之流動(dòng)及甘美，電視劇《八路軍》（董立強(qiáng)曲，2005）和《中國(guó)遠(yuǎn)征軍》（張征曲，2011）中交響化思維及其悲壯性，電視劇《人間正道是滄?！罚殖?、丁薇曲，2009）和《太行山上》（徐之彤曲，2015）中弦樂的如歌，電視劇《狼煙北平》（常馨內(nèi)曲，2009）和《遠(yuǎn)去的飛鷹》（馮達(dá)曲，2011）中對(duì)人物性格刻畫的惜墨如金，電視劇《懸崖》（馬上又曲，2012）和電視劇《紅高粱》（阿鯤曲，2014）中常規(guī)手法與非常規(guī)手法的適度融合等。

在諸代表作品中，葉小綱作于2005年的電影《太行山上》音樂給筆者印象頗為深刻，彰顯出濃烈的“葉氏風(fēng)格”。不論是和同代作曲家相比，還是與年輕一代作曲家相比，葉小綱無疑擁有得天獨(dú)厚的接受音樂教育的重要資源——家庭的熏陶。其父葉純之（1926—1997）于20世紀(jì)50年代為港臺(tái)的多家電影公司創(chuàng)作配樂和插曲。尤其是為林黛的電影處女作《翠翠》譜寫的插曲，被香港學(xué)界譽(yù)為“一掃當(dāng)時(shí)海派歌曲的頹風(fēng)，正式開展了‘港式時(shí)代曲’的道路”?，F(xiàn)如今，葉小綱不僅有著乃父之風(fēng)——同時(shí)活躍于“純音樂”和“影視音樂”創(chuàng)作領(lǐng)域，并躍居為中國(guó)現(xiàn)代音樂和影視音樂的領(lǐng)軍人物之一。從表面上看，葉小綱之所以在征戰(zhàn)“純音樂”舞臺(tái)的同時(shí)還選擇縱橫于“影視音樂”舞臺(tái)，除了不得不“食人間煙火”外，還有一個(gè)重要原因——必須考慮到大眾的審美。其近年來在兩個(gè)舞臺(tái)上取得的成績(jī)就足以說明這一點(diǎn)。當(dāng)然，也許是時(shí)代使然，也許是審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了微妙變化，也許是今天的人們選擇文化生活的途徑更加多元化，葉小綱的影視歌曲更傾向于“流行歌曲化的藝術(shù)歌曲”，且其插曲創(chuàng)作的數(shù)量和傳播與乃父相比要略顯遜色，盡管這絲毫不會(huì)削弱葉小綱影視音樂在中國(guó)當(dāng)代影視音樂史上的地位。

作為新時(shí)期影視音樂創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物之一，趙季平于1991年后進(jìn)入了他的影視音樂創(chuàng)作的第三個(gè)階段。在電影《烈火金剛》（1991）、《鐵血昆侖關(guān)》（1994）、《飛虎隊(duì)》（1995）、《一九四二》（2012）和電視劇《狼毒花》（2007）等作品中，作曲家總是能夠根據(jù)劇本故事發(fā)生地來謹(jǐn)慎地選擇相關(guān)音樂素材和地域特色濃郁的主奏樂器，不論是戲曲曲牌，還是各地民間音樂，都能夠在融入西洋交響樂、現(xiàn)代多調(diào)性等作曲技法同時(shí)而形成二者不協(xié)調(diào)的碰撞，從而體現(xiàn)出他的影視音樂創(chuàng)作已經(jīng)走向成熟，甚至從某種程度上來看在立意、創(chuàng)新方面已經(jīng)超越了影視作品本身。故而，上述代表作反映出較為鮮明的“趙氏風(fēng)格”，尤其是其濃厚的地域色彩，使得其影視音樂作品的“畫面感”很強(qiáng)。

與鮮明的“趙氏風(fēng)格”相比，鄒野的“鄒氏風(fēng)格”初見端倪，尤其是其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南覙穼?duì)位部分，為電視劇母體平添了幾多歷史的厚重感。這一點(diǎn)在電影《張思德》（2004）和電視劇《闖關(guān)東》（2009）、《長(zhǎng)沙保衛(wèi)戰(zhàn)》（2014）、《大河兒女》（2014）中表現(xiàn)得尤甚。

葉小綱、趙季平、鄒野三人影視音樂創(chuàng)作有著一個(gè)共同的特點(diǎn)——對(duì)弦樂群集團(tuán)音色的情有獨(dú)鐘，與那種完全靠單一的電子合成器支撐全劇的風(fēng)格大相徑庭，在與影視母體形成“血濃于水”的同時(shí)，也給受眾群體帶來了另一種審美體驗(yàn)。拋開作曲家也要“食人間煙火”這個(gè)因素，三位大家對(duì)音樂藝術(shù)的敬畏、執(zhí)著，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，恐怕令同時(shí)代的部分作曲家難以望其項(xiàng)背。筆者斗膽地暢想：當(dāng)越來越多的“葉氏風(fēng)格”、“趙氏風(fēng)格”、“鄒氏風(fēng)格”……逐步登上中國(guó)影視音樂創(chuàng)作的舞臺(tái)，一個(gè)新的音樂流派——“中國(guó)影視音樂創(chuàng)作群”遂將崛起。

正如20世紀(jì)八九十年代的香港影視音樂一樣，近年來部分抗戰(zhàn)題材影視音樂創(chuàng)作表現(xiàn)出與其所依附的影視母體極不相稱——沒有能夠處于同一條起跑線上的狀況。確切地講，2007、2009、2010、2012、2015年，均有頗能吸引人眼球的抗戰(zhàn)影視大戲推出，不論是劇本，還是演員表演，也不論是舞美，還是導(dǎo)演，都令人嘆為觀止。唯獨(dú)音樂，令人聽后頓生恨鐵不成鋼之感慨。說得再通俗點(diǎn)，就是影視劇很好，音樂卻不好。究其原因，除了主創(chuàng)者“開源節(jié)流”，影視編導(dǎo)自身音樂修養(yǎng)的有待提高、作曲家的閉門造車亦同樣不容忽視。

此外，與激情燃燒的“十七年”（即1949年—1966年）和改革開放的“新時(shí)期”（即20世紀(jì)70年代末以來）相比，近年來的影視音樂創(chuàng)作隊(duì)伍缺乏像呂其明、高如星、雷振邦、傅庚辰、王酩、王立平和谷建芬等那樣備受廣大受眾歡迎的影視歌曲作曲家?！笆吣辍薄靶聲r(shí)期”的電影音樂多為“聲樂思維”，缺少“器樂思維”；上個(gè)世紀(jì)90年代后，乃至近年來，影視音樂創(chuàng)作似乎生怕別人指責(zé)自己“落伍”，故而矯枉過正——一頭扎進(jìn)“器樂思維”的懷抱，反而將中國(guó)受眾最情有獨(dú)鐘的“聲樂思維”——旋律給冷落了。君不見“十七年”“新時(shí)期”的諸多影視插曲即為當(dāng)時(shí)的婦孺皆知的流行歌曲嗎？此現(xiàn)象如再不給予必要的重視，筆者擔(dān)心一部分影視音樂作曲家或許將喪失歌曲寫作的能力。但愿這僅僅是筆者的杞人憂天。

三、問題與思考

毫無疑問，抗戰(zhàn)題材的“純音樂”創(chuàng)作和“影視音樂”創(chuàng)作未能并駕齊驅(qū)。原因顯然是多方面的，然有一點(diǎn)卻很清晰——“影視音樂”創(chuàng)作首先是面向大眾的，而“純音樂”創(chuàng)作卻不單單是面向大眾的，故“影視音樂”創(chuàng)作能夠乘著“影視”作品的翅膀傳播更遠(yuǎn)、輻射更廣、影響更大。就這一點(diǎn)而言，二者未能平衡發(fā)展好像也是在情理之中。

縱觀近年來的抗戰(zhàn)題材音樂創(chuàng)作，無論是“純音樂”創(chuàng)作，還是“影視音樂”創(chuàng)作，都或多或少地存在如下幾個(gè)問題：

（一）題材撞車、重復(fù)，如關(guān)于“南京大屠殺”、“鐵道游擊隊(duì)”均頗受編導(dǎo)、出品方和作曲家的青睞。前者如為大提琴與樂隊(duì)而作的《我遙遠(yuǎn)的南京》（葉小綱曲，2005）與交響合唱《和平祭》（葉小綱曲，2007）、管弦樂《讓歷史告訴未來——南京安魂曲》（徐振民曲，2007）、交響合唱《金陵祭》（金湘曲，1997）、民族交響樂《和平頌》（趙季平曲，2004）、電影《南京大屠殺》（譚盾曲，1996）和《金陵十三釵》（陳其鋼曲，2011）等。后者如電影《鐵道游擊隊(duì)》（呂其明曲，1956）和《飛虎隊(duì)》（趙季平曲，1995）、電視劇《鐵道游擊隊(duì)》（郭建勇曲，2005）和舞劇《鐵道游擊隊(duì)》（趙麟曲，2010）等。

（二）一部分影視音樂作品將“音樂”與“音效”近似等同化，甚至完全以“音效”代替“音樂”。對(duì)此，筆者則不然。曾聽一位影視音樂作曲家說過，近年來影視音樂創(chuàng)作存在著一個(gè)趨勢(shì)——“音樂”的“音效化”或“音效”的“音樂化”。 “音樂”是藝術(shù)，“音效”是技術(shù)。換言之，技術(shù)最終是為藝術(shù)服務(wù)的。如果將技術(shù)和藝術(shù)混淆，或?qū)⒓夹g(shù)由“手段”上升為藝術(shù)這個(gè)“目的”，那就南轅北轍了。遺憾的是，此現(xiàn)象大有愈演愈烈之風(fēng)，不知是作曲家的“大題小做”，還是經(jīng)濟(jì)利益使然？

（三）不論是“純音樂”作品，還是“影視音樂”作品，均存在著一個(gè)共同的問題——缺少時(shí)代特征。有些“純音樂”作品，如果離開了標(biāo)題、節(jié)目單或歌詞，聽眾很難從中判斷出此乃“抗戰(zhàn)題材”。相比之下，此特征在“影視音樂”作品中表現(xiàn)得更為明顯。眾所周知，抗戰(zhàn)時(shí)期，無論是“淪陷區(qū)”“國(guó)統(tǒng)區(qū)”，還是“根據(jù)地”，雖在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域各有千秋，卻依然呈現(xiàn)出相對(duì)統(tǒng)一的時(shí)代特征。但是，此時(shí)代特征在相當(dāng)一部分抗戰(zhàn)題材的影視音樂作品中可謂難覓。更有甚者，竟然有劇中人在“抗戰(zhàn)期間”演唱/欣賞“抗戰(zhàn)勝利”后的歌曲/音樂，在損害影視作品母體歷史真實(shí)性的同時(shí)，也令人頓生拿歷史當(dāng)兒戲的擔(dān)憂。

（四）民族風(fēng)格是一個(gè)永遠(yuǎn)說不清、道不盡的話題，也是一個(gè)老生常談的話題。在本文中，民族風(fēng)格可以狹義的理解為：不論是“純音樂”作品，還是“影視音樂”作品，最終將主要面向中國(guó)受眾群體。換句話說，如果某抗戰(zhàn)題材音樂作品公演/開播后，大部分國(guó)內(nèi)受眾竟然沒聽出這是寫“中國(guó)”的抗戰(zhàn)的，那我們只能說該作品民族風(fēng)格不甚明顯。在2007年公映的亞歷山大·迪斯普拉特（Alexandre Desplat， 1961— ）創(chuàng)作的電影《色戒》音樂中，雖然編導(dǎo)為了加強(qiáng)影片的歷史真實(shí)感，特意在劇情中巧妙地穿插了聶耳的《畢業(yè)歌》、賀綠汀的《天涯歌女》等多首在民國(guó)時(shí)期廣為流傳的歌曲，也取得了一定的藝術(shù)效果，但仍無法遮掩外國(guó)作曲家配樂民族風(fēng)格淡化的局限。換言之，該影片講的是“中國(guó)故事”，然音樂卻完全是“好萊塢式”的，令人很難將聽覺和視覺效果合二為一，雖然該片配樂榮獲第44屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)電影音樂獎(jiǎng)。就這一點(diǎn)而言，作曲家趙季平的作品為其他作曲家提供了多個(gè)成功的范例。

筆走至此，筆者有兩個(gè)愿望油然而生：第一，寄希望于“紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年”之時(shí)，國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)上將會(huì)涌現(xiàn)出“幾部”或“一批”可以與“兩個(gè)黃河”比肩的作品。第二，寄希望于“紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年”之時(shí)，有更多的作曲家加盟抗戰(zhàn)題材的音樂創(chuàng)作，包括“純音樂”和“影視音樂”創(chuàng)作。

上述兩個(gè)愿望一旦實(shí)現(xiàn)，筆者堅(jiān)信“人民音樂家”冼星?！罢驹诟呱街畮p”一定不會(huì)像現(xiàn)在如是孤獨(dú)。但愿，這不僅僅是筆者的一廂情愿。

注釋

[1] 為了以示與“影視音樂”創(chuàng)作的區(qū)別，本文將傳統(tǒng)意義上的音樂創(chuàng)作稱之為“純音樂”創(chuàng)作。

[2] 汪立三：《在全國(guó)交響音樂創(chuàng)作座談會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂》1983年第4期，第13頁。

[3][4] 詳見2014年12月12日在國(guó)家大劇院上演的“‘和平祭’——南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日紀(jì)念音樂會(huì)”節(jié)目單。

[5] 電影《太行山上》2005年榮獲第25屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳音樂獎(jiǎng)。

[6] 詳見黃奇智編著：《時(shí)代曲的流光歲月(1930-1970)》，第88頁，香港三聯(lián)書店，2000年。

[7] 詳見拙文：《從四部作品看新時(shí)期電影音樂的中國(guó)流派》，《電影藝術(shù)》2007年第6期。

項(xiàng)筱剛：中央音樂學(xué)院副研究員、中國(guó)當(dāng)代音樂博士

（責(zé)任編輯：張玉雯）