季札觀樂與中國審美批評之誕生

劉成紀

季札觀樂與中國審美批評之誕生

劉成紀

近代以來，在由真、善、美構(gòu)建的人類知識體系中，真指向科學，善指向道德，美則指向文學藝術(shù)。也就是說，文學藝術(shù)雖然具有啟人心智、增進道德等種種功能，但審美價值卻對其構(gòu)成了最本質(zhì)的規(guī)定。所謂的文學藝術(shù)史，必然是一部以美為核心價值的歷史，與此相關(guān)的文學藝術(shù)批評史則必然是一部以美為評判尺度的歷史。在這一歷史中，美學精神是文學藝術(shù)的主導精神，審美批評則是衡量文學藝術(shù)批評是否具有專業(yè)品格的標志。

那么，中國傳統(tǒng)的審美批評起于何時？自五四新文化運動以來，中國美學和藝術(shù)理論界一直認為，它的起點在魏晉時期。這一時代被視為人的自覺、美的自覺和藝術(shù)自覺的時代，連帶也被視為中國關(guān)于文學藝術(shù)審美批評的發(fā)韌期。但事實并非如此。從文獻看，起碼自春秋時期始，中國已出現(xiàn)了關(guān)于美的專論，如伍舉論美。同時也出現(xiàn)了成體系的文學藝術(shù)批評，如季札觀樂。在這類文獻中，出現(xiàn)了對美的定義性解釋以及大量對樂詩之“美”的贊詞。但是，現(xiàn)代美學家和文論家大多不愿將其視為真正意義上的審美批評，原因在于這些資料往往以審美發(fā)端，最后將問題引向了社會倫理和政治。但我認為，所謂審美批評，應(yīng)該是從審美出發(fā)的批評，它向社會倫理、政治的引申，不但不意味著這種批評缺乏美的純粹性，反而說明美的視角具有強大的介入現(xiàn)實問題的功能。在西方，康德一方面說美是自由的形式，但同時他也講美是對無限的眺望，講美是道德的象征。他的后繼者也往往是在對社會問題的關(guān)注中將審美批評的價值發(fā)揮到了極致。據(jù)此來看，中國現(xiàn)代美學和藝術(shù)理論家之所以在面對中國傳統(tǒng)時恪守過于嚴苛的標準，一方面是因為缺乏對西方美學的真正了解，以至于將審美批評等同于唯美主義批評，另一方面則是將西方原本富有彈性的標準奉為了不可搖移的圭臬。現(xiàn)在，確實到了對這種狀況做出改變的時候了。

下面，我將以見于《左傳·襄公二十九年》的“季札觀樂”為例，談中國審美批評的誕生問題。

一、關(guān)于“季札觀樂”

春秋時期對音樂功能的定位，基本上存在兩個維度，一是教化的維度，二是欲望的維度。前者是理性的，后者是感性的。但是，就音樂之作為藝術(shù)而言，無論要藉此達成理性目標，還是藉此滿足耳目之欲，都無法否認它首先必須以樂音之美對人構(gòu)成情感的觸動為前提。正如《禮記·樂記》云：“夫樂者樂也，人情之所不免也?！薄扒閯佑谥?，而形于聲。”“情見而義立，樂終而德尊?！币簿褪钦f，構(gòu)成音樂真正目的的不是教化也不是欲望，而是審美；構(gòu)成音樂本體的不是理性也不是感性，而是情感。藝術(shù)的審美價值和情感特性，是對這門藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定。據(jù)此，春秋時期的音樂藝術(shù)觀念，如果僅僅在新與舊、雅與俗、教化與欲望、理性與感性擺動，就意味著對這門藝術(shù)的定位仍然是功利性的，都意味著對音樂之作為音樂的最具本質(zhì)性的審美價值和情感特性的遺忘。在這種背景下，藝術(shù)觀念的第三種維度，即審美與情感的維度是否存在，就成為判斷春秋時期是否將音樂作為藝術(shù)來認知的標志。

春秋時期，“季札觀樂”是最具代表性的藝術(shù)批評文獻。季札（公元前576～前484年），春秋后期吳國公子，也是那一時代著名的政治家、外交家和藝術(shù)鑒賞家。公元前544年，他奉命出使中原諸國，在魯?shù)伛雎犃酥軜返难葑唷＜驹龑γ渴讟犯瓒甲髁松罡凰囆g(shù)見地的評價。相關(guān)記載見于《左傳·襄公二十九年》：

吳公子札來聘……請觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，猶未矣，然勤而不怨矣。”為之歌《邶》、《鄘》、《衛(wèi)》，曰：“美哉淵乎！憂而不困矣。吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是，是其《衛(wèi)風》乎！”為之歌《王》，曰：“美哉！思而不懼，其周之東乎！”為之歌《鄭》，曰：“美哉！其細已甚，民弗堪矣，是其先亡乎！”為之歌《齊》，曰：“美哉！泱泱乎，大風也哉！表東海者，其大公乎！國未可量也?！睘橹琛夺佟罚唬骸懊涝?，蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎！”為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎！”為之歌《魏》，曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也。”為之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎！不然，可憂之遠也？非令德之后，誰能若是？”為之歌《陳》，曰：“國無主，其能久乎？”自《鄶》以下，無譏焉。為之歌小雅，曰：“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎！猶有先王之遺民焉?！睘橹璐笱?，曰：“廣哉，熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎！”為之歌頌，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！币娢琛断蠊洝贰ⅰ赌腺摺氛?，曰：“美哉，猶有憾?！币娢琛洞笪洹氛?，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”見舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而猶有慚德，圣人之難也?！币娢琛洞笙摹氛撸唬骸懊涝?！勤而不德，非禹，其誰能修之？”見舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣！如天之無不幬，地之無不載也。雖甚盛德，其蔑以加于此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已?！?/p>

季札觀樂，是“流傳至今的孔子論詩以前最完整的文藝（音樂和詩歌）批評”。論者之所以說它“最完整”，一是因為它按照風、雅、頌的順序，評價對象幾乎囊括了今本《詩經(jīng)》的全部內(nèi)容，而且順序也與《詩經(jīng)》所涉歌樂大致相當。二是今本《詩經(jīng)》中的風、雅、頌，僅余文字性的詩歌，樂已遺失，但季札所觀，則不但詩、歌、樂兼俱，而且樂形成了對歌詩的主導和整體覆蓋。三是季札的評論對象，除風、雅、頌之外，還包括上古舞蹈。這一方面說明春秋時期詩、樂、舞仍是一體的，另一方面也說明音樂特性是詩、舞的共同特性。樂包括歌、舞，而不是相反。也就是說，季札觀樂作為藝術(shù)批評文本的完整性，在于它幾乎囊括了那一時代的所有藝術(shù)對象，也在于它涉及了那一時代主要的藝術(shù)形式。同時，在批評方法上，既有對周樂的審美評價，又藉此引申到各侯國的社會政治狀況，甚至以詩為讖，對國家運勢做出預(yù)測，表現(xiàn)出批評方式的多元性。

二、審美批評諸層次

在諸種批評方式中，季札觀樂表現(xiàn)出的最鮮明的特質(zhì)是對周樂的審美評價，這也是中國藝術(shù)批評史開始從一般的社會歷史批評向?qū)徝琅u躍升的標志。通觀《左傳》中記載的季札“觀樂”過程，他對周樂的評價共有18次，其中11次用到“美哉！”這一贊詞。這種對音樂之美的高密度贊嘆，不僅在春秋時代獨有，而且也為中國藝術(shù)批評史鮮見。除了這類純粹的審美評價外，他也對其中一些地區(qū)音樂的風格和形式特征做出了更具體的點評。比如他用“美哉淵乎！”評價《邶》《鄘》《衛(wèi)》，這是說殷商王畿之地的樂歌，美在它傳達出了幽深遼遠的意蘊。他用“美哉，其細已甚”評價《鄭》，則點出鄭樂之美在其曲式的細膩和婉約。與此一致，他用“美哉！泱泱乎，大風也哉！”評《齊》，是說齊樂美在曲風的宏大博廣；用“美哉，蕩乎！樂而不淫”評《豳》，是說豳地之樂美在其曲風灑蕩而有節(jié)制；用“美哉，沨沨乎！大而婉”評《魏》，是說魏地之樂美在音律中和、博大而婉約。另外，他用“大之至”評《秦》，顯然是注意到了起于西戎的秦樂既宏壯又粗鄙的特點；用“思深哉！”評《唐》，是注意到了堯帝舊都之樂表現(xiàn)出的深邃歷史感；用“廣哉，熙熙乎！曲而有直體”評《大雅》，則是注意到了周王畿之樂溫潤而繁豐、委婉而有力的雍容氣象。

在風、雅、頌三部分，季札對《頌》給予的曲風分析最多，即：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！痹谶@段評價中，他注意到了典禮性音樂（“頌”）的一個重要特征，即它避免音樂情感表達和技法使用的偏至，以中道立場傳達音樂的莊嚴肅穆感，并進而達至神性的崇高。論者一般認為，季札“連用了十四個類似的排比句來稱美《頌》，表現(xiàn)了對中和之美的無比推崇”，并認為中和是季札評價《詩》樂之美的尺度。就季札總是在差異性范疇中尋找中間態(tài)、并避免音樂表情偏至的評價方式而言，這種講法并沒有什么錯誤，但需要注意的是，這里的中和并不是諸種力量由對峙導致的零和狀態(tài)，從而導致音樂無風格，而是要讓一種崇高的力量在中間地帶匯聚并超拔而起?；蛘哒f，季札觀樂，與其說凸顯的是中和之美，倒不如說是中正之美更為確當。在由風、雅、頌形成的音樂體驗序列中，惟有這中間地帶的不斷上升，最終才能使《頌》逼近人與神的交會和感通，也才能讓季札感悟到先祖盛德的神圣與莊嚴，并對其做出“至矣哉！”的評價。

在這一漸次向音樂的最高境界挺進的過程中，季札的審美評價并沒有到《頌》的演奏而終結(jié)，而是進一步由歌樂延伸到舞樂，即從《詩》走向了六代舞樂。就歌與舞的不同特性而言，歌雖然表達情感，但表達者與表達對象依然是分離的，也即：演奏或歌唱者的靜立與歌樂本身的流動感存在著差異。到了舞樂，最大的變化是表演者由靜轉(zhuǎn)動，即以身體舍身投入舞蹈，從而使演員與作品的分離得到了最終克服。在內(nèi)容方面，《風》和《雅》是對現(xiàn)實生活的歌詠，是音樂的空間展開形態(tài)；《頌》是對先祖的追憶，涉及音樂與時間及歷史的關(guān)系。比較言之，上古樂舞也是時間性或歷史性的，但它比歌頌王室近親的《頌》涉及的歷史更幽長、更宏大。這種樂舞也具空間性，但這種空間比被《風》和《雅》限定的國家地理空間更廣遠。同時，按照春秋時代即已存在的圣王譜系，愈接近歷史的發(fā)端期，這圣王愈是具有更高的神力和德行。季札在魯國所觀樂舞，正是遵循了這種由近及遠的歷史順序。其中，《象箾》《南龠》一武一文，當是有周一代常規(guī)性的典禮音樂，《大武》是武王之樂，《韶濩》是商湯之樂，《大夏》是禹樂，《韶箾》是舜樂。在此，《韶箾》顯然代表了歷史久遠的極致，也代表了上古帝王德行的極致。

按照《尚書·益稷》的講法：“蕭韶九成，鳳凰來儀?！边@意味著《韶樂》不僅窮極人德，而且跨越了人的現(xiàn)實和歷史經(jīng)驗的邊界，通達于自然的無邊神秘。從《左傳》所記看，季札也在這種貫通天人的音樂中獲得了審美體驗的高峰狀態(tài)，所以他說：“德至矣哉，大矣！如天之無不幬，地之無不載也?！痹诩驹磥恚@里的《韶箾》，既是對現(xiàn)實和歷史性的審美經(jīng)驗的最終匯聚，也是向神性世界登臨的最后一個階梯。在現(xiàn)實層面，它沖破了被國家地理（《風》《雅》）限定的空間邊界，進一步通向了浩渺的天地自然；在歷史層面，它則沖破了被祖靈限定的親族史，從對祖宗神的追憶擴及到消解時空意義的自然神。面對這種人神交會的超越之境，季札進入峰巔式的審美體驗是可以想見的。如其所言：“觀止矣！若有他樂，吾不敢請已。”

三、政治批評與審美批評之辨

季札觀樂，不僅是“流傳至今的孔子論詩以前最完整的文藝批評”，而且是孔子以前最完整的對音樂藝術(shù)的審美批評文獻。它打破了西周以來政治、倫理觀念對藝術(shù)的全方位籠罩和覆蓋，使音樂藝術(shù)的審美價值得到凸顯。它也不同于春秋樂論在理與欲、古與今之間的兩極擺蕩，而是在兩者之間找到了介入音樂批評的新維度，即情感，并將實現(xiàn)精神超越作為音樂價值的最高表現(xiàn)。

當然，對于這一結(jié)論，學界有不同看法，甚至有些看法截然相反。如王運熙、顧易生云：“季札是用社會的、政治的眼光去看‘詩三百’的，他將‘詩三百’看作是社會、政治狀況的反映?！痹偃鐝埳倏翟疲骸坝^詩知政說比較集中地體現(xiàn)在《左傳》襄公二十九年季札觀樂時發(fā)表的評論中?！驹龔囊魳罚òㄔ姼瑁┑娘L格上去考察其中所體現(xiàn)的思想感情，從而借以辨別政治優(yōu)劣，風俗好壞。這就把文藝看做是政治斗爭的晴雨表，把文藝與政治的關(guān)系提到一種極端化的高度，似乎政治完全可以決定文藝?！蓖踹\熙、顧易生將“季札觀樂”視為社會政治批評，張少康將“季札觀樂”等同于春秋時代流行的觀詩知政說，他們重要的失誤就是理論論述上的以果統(tǒng)因，即將由審美引發(fā)的政治余論視為這段音樂評論的重心。事實上，季札對風、雅、頌歌樂發(fā)出的“美哉”贊詞，對于后發(fā)的社會、政治、民俗引申而言，是奠基性的。沒有樂歌帶來的深層的審美感動，后面的引發(fā)將無從談起。也就是說，政治結(jié)論與其說是審美評價的歸宿，毋寧說是審美評價的余物。

同時，王、顧、張對季札觀樂所下的判斷，也反映了音樂批評與文學批評對同一段文獻的不同理解方式。文學性的理解往往將這段文獻視為詩歌評論，重視詩的義解；音樂性的理解則將其視為音樂評論，重視樂的聽覺感受。比較言之，重視詩的義解，就必然從中讀出政治、民俗等諸多理性意義；重視聽覺感受則必然關(guān)注季札從中獲得的情感震撼。但事實很明確，季札在這段文獻中觀的是樂，而不是詩。將其當詩來理解，就忽略了其作為樂論存在的本質(zhì)屬性。對于這種因定位差異導致的對季札觀樂價值取向的不同判斷，我們不妨借公元前546年發(fā)生在鄭國的一次賦詩活動做比較：

鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產(chǎn)、子大叔、二子石從。趙孟曰：“七子從君，以寵武也。請皆賦，以卒君貺，武亦以觀七子之志。”子展賦《草蟲》，趙孟曰：“善哉，民之主也！抑武也，不足以當之?！薄《钨x《蟋蟀》，趙孟曰：“善哉，保家之主也！吾有望矣?！保ā蹲髠鳌は骞吣辍罚?/p>

借詩言志，賦詩觀志，是春秋時期用詩的通例。詩之所以包蘊人的心志，是因為它是語言藝術(shù)，其作用在于承載并傳遞思想，即以微言彰顯大義。同樣道理，詩之所以更易反映一個地區(qū)的社會政治狀況，也在于詩可以通過怨刺、諷諫等手段使人的所思所想得到顯明。先秦時期，雖然《樂記》中也談到“審樂以知政”、“聲音之道，與政通矣”，但人們一般還是將此視為一種神秘而夸張的樂用觀，真正能實現(xiàn)這一功能的還是當時公卿列士的獻詩活動。通過上引文獻與“季札觀樂”的比較亦可看出：趙孟是借詩（而不是借樂）這種語言性的藝術(shù)來考察鄭臣的思想狀況，這已經(jīng)反映出了詩與樂在功能上的重大差異。同時，對詩這種以語義傳達見長的藝術(shù)，趙孟用的最重要的贊詞是“善哉”，與此相對，季札對周樂用的最重要的贊詞則是“美哉”。這已經(jīng)說明，音樂作為樂音的運動形式，它直接訴諸人的聽覺，無需思想的介入就可以對其做出價值判斷；詩作為承載思想的藝術(shù)，它的價值重心在內(nèi)容而非形式，也即思想內(nèi)容的善惡是詩的根本問題。這種“美哉”與“善哉”的差異，可視為春秋時期音樂批評與詩歌批評之間存在的重大差異，也說明審美批評在“季札觀樂”中的凸顯是源于春秋時代詩與樂的分離。

音樂鑒賞，是一種極簡易又極復雜的藝術(shù)活動。就簡易而言，音樂作為與人的聽覺建立直接關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，只要人有感覺，就會從中獲得快感。這就是音樂與文學相比表現(xiàn)出的更強的直觀性。現(xiàn)代實驗表明，一頭母牛傾聽音樂，也會因身體性快感而增加牛奶產(chǎn)量，這足可說明音樂快感的簡易及效能。就復雜而言，音樂的快感又不是純感覺的，它需要通過感性形式實現(xiàn)對其包蘊意義的縱深領(lǐng)悟和穿透，從而使音樂鑒賞從生理性快感向精神的超越之境擢升。這種精神意義的實現(xiàn)，意味著音樂的直觀性，不是一般的感性直觀，而是本質(zhì)直觀。這兩個層面的差異，就像上面說的那只母牛，傾聽音樂雖然有助于它產(chǎn)奶，但我們?nèi)詴f“對牛彈琴牛不懂”。母牛“不懂”的這個層面，就是借助感性形式實現(xiàn)的對內(nèi)部意義的直接洞悉。由此看“季札觀樂”就會發(fā)現(xiàn)，這位春秋時代偉大的音樂鑒賞者和批評家，雖然一聽周樂馬上就得出了“美哉”的判斷，但這種判斷既基于感性又超越感性，既訴諸直觀又包蘊理性，既立足形式又頓悟意義，既無目的又合乎目的。一句話，它既是審美判斷，又必然指向合目的的善。正是在這種看似背反、實則符合音樂鑒賞一般規(guī)律的意義上，季札將純粹的音樂鑒賞引向社會政治、風俗和道德問題，才是合理的。這也是中國從春秋時代起，一方面將音樂視為一種“聽”的藝術(shù)，同時又作為“知”的對象的原因。

可以認為，知解力或理性對直觀性快樂的校正或補充，保證了季札觀樂不同于當時一般人對鄭衛(wèi)之音的欲望化追逐。同時，也正是季札對音樂的純感性切入方式，或者個體在音樂中的直接在場，才避免了他以當時業(yè)已固化的倫理原則對音樂做出先入為主的判斷。這是一種雙向的挾持，前者保證了音樂的合目的性，后者保證了個體經(jīng)驗的鮮活性。我們之所以說“季札觀樂”是春秋時代音樂審美批評的典范性文本，原因就在于這種雙向的挾持，使鑒賞者可以沿著中間隆起的第三條路徑垂直上升。這中間的道路，是從音樂的具體體驗走向概念的一般，而不是以概念的一般去預(yù)先檢驗音樂體驗的合法性。按照康德的講法，也即它是基于反思性的判斷力，而非規(guī)定性的判斷力。同時，按照人類先天的向善原則，它又自然地與道德的普遍要求相聯(lián)結(jié)，使“審樂以知政”成為可能?；蛘?，審美評價并非天然地拒絕政治或倫理評價，根本問題在于這種評價是源自個體審美經(jīng)驗的引發(fā)，還是在審美之前已經(jīng)先行介入。從這段文獻可以看出，季札的方式是從對周樂的審美體驗自然走向了政治和倫理評價，所以政治、倫理評價的出現(xiàn)并不會影響這一“觀樂”活動作為審美批評存在的屬性。四、音樂認知模式與審美批評

對于春秋時期的音樂理論，在政治倫理批評和審美批評之間做出辨析是重要的，這是因為，當時人對音樂的認知面對著一個悠久而強大的傳統(tǒng)，這就是自西周開始的樂教。按《周禮·大司樂》，西周貴族子弟13歲開始接受音樂教育，教育的核心內(nèi)容是樂德，即音樂中傳達的“中、和、祗、庸、孝、友”等觀念，對音樂的定位和解釋也是泛政治化和道德化的。此類教育固然有助于人在幼年時代德性的養(yǎng)成，但由此形成并逐漸固化的音樂認知模式，必然使人在介入音樂鑒賞之前，已預(yù)設(shè)了一套先入為主的判斷標準，從而使人感受音樂的真切性和鮮活性受到威脅。同時，音樂欣賞過程也極易成為對固有標準的真理性的印證，而非以“純真之耳”感受的過程。

據(jù)此來看，春秋時期產(chǎn)生舊樂與新樂或者雅樂與鄭聲的重大爭論不是偶然的。所謂雅樂，無非就是與通過后天教育形成的音樂認知模式相一致的音樂，它因印證了這種模式而讓人感覺舒適。相反，新樂或鄭聲則與這種預(yù)在的接受模式相沖撞，必然會因讓人心理不適而產(chǎn)生道德上的惡感。但是，新樂作為沖出預(yù)在的樂教模式的音樂，它的存在卻仍具有無以復加的重要性，即：它雖然因溢出了舊樂規(guī)定的審美慣例而被稱為“淫聲”、“過聲”，但音樂欣賞卻正因為無章可循，而為審美的當下直觀提供了契機?；蛘撸侣暤臒o章可循，使其可以輕易擺脫傳統(tǒng)樂教鑒賞模式的遮蔽，使人獲得生動、鮮活的審美體驗。魏文侯之所以聽“鄭衛(wèi)之音不知倦”，應(yīng)與此種體驗的非模式化密切相關(guān)。

關(guān)于春秋時期音樂鑒賞中認知模式與情感態(tài)度之間的矛盾，《左傳·桓公九年》提供了一件重要的案例。其中記云：“冬，曹太子來朝。賓之以上卿，禮也。享曹太子。初獻，樂奏而嘆。施父曰：‘曹太子其有憂乎！非嘆所也?！蔽闹械牟車?，在魯國聽到初獻之樂發(fā)出了一聲嘆息。按照當時侯國間的交往禮儀，這種嘆息是非禮的，也證明曹國太子缺乏良好的音樂訓練，但這又是曹太子對初獻之樂的直接情感反應(yīng)。這就出現(xiàn)了一個問題：對于音樂，到底是應(yīng)該根據(jù)傳統(tǒng)樂教做出程序性的反應(yīng)，還是純?nèi)螌徝乐庇X，將觀樂而嘆視為理所當然。當然，就魯國作為春秋時期周禮最堅定的堡壘而言，曹太子受到施父的指責是有道理的，但也提示出模式化的音樂認知對人的自然本性的壓抑。同時也說明，即便面對雅樂，在當時也存在著程式性和直覺性兩種反應(yīng)方式。施父認為曹太子不應(yīng)該在官方場合發(fā)出嘆息，反向證明了他在非官方場合似乎可以發(fā)出嘆息。就此而言，對待雅樂，在當時也未必不可以采取私人的、情感的態(tài)度?；蛘?，雅樂并沒有因追求合目的的善而徹底喪失了審美。

有論者曾將周代雅樂稱為“拖沓平板的廟堂音樂”。這種評價是否符合歷史事實暫且不論，有一點是肯定的，即：與此對立的鄭聲肯定更能激發(fā)人的生命本能，否則也不會讓聽者“不知倦”，并在那一時代廣為流傳。但必須注意的是，與音樂所能提振起的崇高精神和理性情懷相比，這種對生命本能的激發(fā)畢竟是生物性的，兩者的品位和格調(diào)并不存在于同一個層級之上。同時，雅樂雖然承載著政治和倫理內(nèi)涵，其本質(zhì)是觀念性的，但這種觀念既然以音樂的方式被表現(xiàn)，它也就必然顯現(xiàn)為感性，并因此可以成為人直觀和情感把握的對象。受近代認識論的影響，今人一般強調(diào)認識過程總是沿著從感性到理性、從現(xiàn)象到觀念的路徑發(fā)展，往往忽視了理性向感性的生成、內(nèi)容向形式的積淀，或者觀念向具體現(xiàn)象的物態(tài)呈現(xiàn)?？梢哉J為，正是這種包蘊理性意味的形式，才保證了藝術(shù)既是感性的、能夠激發(fā)情感的，同時也具備意義的深度和精神的高度。

由此反觀季札觀樂，我們之所以說它是審美批評，固然是因為它理解周樂的切入點是感性的、直觀性的，但顯然它又借助這種感性實現(xiàn)了對理性精神的洞見，并因這種精神的引領(lǐng)而最終登上審美的高峰。這種精神性的愉悅，既避免了俗樂因誘發(fā)人的生物性欲望而出現(xiàn)的淺薄和反道德，同時也避免陷入概念化的僵硬和死板。它具有倫理性，但它是一種被審美精神滲透和灌注的倫理，或者說，是被審美的無目的最終帶動的合目的。正是因此，季札觀樂，雖然從審美走向了政治、風俗、道德，但并不足以減損它作為審美批評的屬性。甚至相反，正是這一系列看似非審美要素的支撐，才使雅樂有了積厚之功，并最終將傾聽者送上了“蔑加于此”的審美高峰。

注釋

[1][4] 王運熙，顧易生：《中國文學批評史新編》（上冊），上海：復旦大學出版社，2001年，第13頁。

[2] 季札“觀樂”順序為：《周南》《召南》《邶》《鄘》《衛(wèi)》《王》《鄭》《齊》《豳》《秦》《魏》《唐》《陳》《鄶》《小雅》《大雅》《頌》。今本《詩經(jīng)》排序為：《周南》《召南》《邶風》《鄘風》《衛(wèi)風》《王風》《鄭風》《齊風》《魏風》《唐風》《秦風》《陳風》《檜風》《曹風》《豳風》《雅》《頌》。比較可以看出，被季札所評價的樂歌，僅缺失《鄶》和《曹》（“自鄶以下，無譏焉?！保?，《豳》《秦》比《詩經(jīng)》順序靠前。按照孔穎達的看法：“鄶、曹二國，皆國小政狹，季子不復譏之，以其微細故也?！庇郑骸凹驹藭r遍觀周樂，《詩》篇三百，不可歌盡，或每詩歌一篇、兩篇以示意耳，未必盡歌之矣。”（參見《春秋左傳正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第1096頁，第1101頁）

[3] 汪祚民：《詩經(jīng)文學闡釋史（先秦—隋唐）》，北京：人民出版社，2005年，第82-83頁。

[5] 張少康：《中國文學理論批評史（上）》，北京：北京大學出版社，2005年，第18頁。

[6] 如《禮記·樂記》云：“不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣?！绷砣纭秴问洗呵铩け疚丁罚骸安拦那?，鐘子期聽之，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山?！龠x之間，而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水?！娮悠谒?，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者?！?/p>

[7] 黃鳴：《左傳與春秋時代的文學》，北京：中央民族大學出版社，2009年，第94頁。

劉成紀：北京師范大學哲學學院教授、博士生導師

（責任編輯：韓宵宵）