藝術(shù)審美下少數(shù)民族音樂原生場景的作用探討——以電視劇《成吉思汗》中蒙古草原民歌的藝術(shù)效果為例

白 潔

（西安電子科技大學(xué) 人文學(xué)院藝術(shù)系，陜西·西安 710071）

引言

因少數(shù)民族生活環(huán)境、自然環(huán)境、生產(chǎn)生活方式等方面不同，大多數(shù)少數(shù)民族都形成了自己獨(dú)特的民族文化，在漫長的歷史進(jìn)程中，各種民族文化相對獨(dú)立而又并存，構(gòu)成了多層次特殊而豐富的民族文化群。特殊的文化地理?xiàng)l件，使得不同少數(shù)民族在適應(yīng)自然、把握世界的過程中，建構(gòu)了不同的生存環(huán)境和文化體系，形成了自己獨(dú)特的音樂文化賴以滋生與存在的土壤，音樂文化土壤的形象化、具體化呈現(xiàn)便構(gòu)成了民族音樂的原生場景。在大力傳承發(fā)展民族音樂的當(dāng)下，少數(shù)民族音樂逐漸從其產(chǎn)生的民族場景中走向更為廣闊的舞臺，在地理距離拉開的同時，民族音樂也逐漸脫離了原生場景。藝術(shù)的本質(zhì)是審美，音樂的藝術(shù)審美主要分為形式和內(nèi)韻兩個部分，原生場景的呈現(xiàn)不僅可以增加民族音樂形式上的和諧美，同時也有助于加強(qiáng)民族音樂的審美內(nèi)韻表達(dá)。民族原生場景是民族音樂產(chǎn)生的母體，原生場景和民族音樂蘊(yùn)含著相同的審美因子，對于原生場景的合理表現(xiàn)可以有效增強(qiáng)民族音樂的審美性，另外由于音樂表達(dá)所限，民族音樂自身的審美表達(dá)是有限的，原生場景可以有效傳遞民族音樂審美表達(dá)所不能企及的因素。整體而言，藝術(shù)審美視角下，原生場景對于民族音樂審美有一定積極作用，合理處理原生場景和民族音樂的關(guān)系，將更好地促進(jìn)民族音樂的審美表達(dá)，眾多電視劇中所呈現(xiàn)的原生場景對少數(shù)民族民歌的藝術(shù)效果影響便是較好的例證。

一、原生場景框定了民族音樂審美的民族背景

到什么山唱什么歌，因文化背景、生活基礎(chǔ)、自然環(huán)境等因素不同，不同區(qū)域的審美各有不同，因此對于音樂藝術(shù)的審美，必須對音樂藝術(shù)的時代背景、文化基礎(chǔ)、基本表現(xiàn)手段等方面有所了解，只有如此，才能對民族音樂的藝術(shù)鑒賞更加全面客觀。民族音樂的產(chǎn)生基于一定的民族文化背景，西北地區(qū)的少數(shù)民族逐水草而居，西南部分民族狩獵為生，各個民族的生產(chǎn)生活方式不同，其所產(chǎn)生的民族文化也各有不同，在不同的民族文化背景下所產(chǎn)生的音樂自然需要在民族文化背景下才能理解音樂的美學(xué)品格。在時代發(fā)展下，越來越多的原生態(tài)少數(shù)民族音樂走上舞臺，呈現(xiàn)給公眾，不同民族的原生態(tài)音樂在音色、風(fēng)格、旋律等方面各有不同，要對各種民族音樂的美學(xué)特征有較為客觀清晰的認(rèn)知，就需要受眾對民族音樂所產(chǎn)生的民族文化背景有所了解才能理解。而對大眾而言，并不是所有的受眾都有機(jī)會或者是有意愿到民族音樂的發(fā)源地，在原生態(tài)的環(huán)境中，對音樂和文化環(huán)境的關(guān)系認(rèn)真體驗(yàn)。在此前提下，民族音樂的審美性便很難為受眾所理解或感知。而原生場景的出現(xiàn)便很容易使受眾框定民族音樂審美的民族文化背景，有利于受眾對民族音樂審美品格更好的認(rèn)知。以電視劇《成吉思汗》的主題曲《大草原》為例，除卻歌曲優(yōu)美的旋律和歌者深情的演唱之外，歌詞中的“草原”“奶茶”“馬背”“牧人”“氈房”等具有明顯草原特色元素出現(xiàn)直接表明了歌曲的草原背景。同時在電視劇中以上草原文化元素反復(fù)出現(xiàn)，更加強(qiáng)化了歌曲的草原背景。在對歌曲草原場景的認(rèn)可下，草原民族的審美和性格特征便成為受眾對民歌欣賞的依據(jù)，草原人的深情和草原人的豪爽通過歌聲便可為受眾更加立體地感受到。電視劇對成吉思汗的生動刻畫，使得成吉思汗的人物形象在受眾面前立體起來，受眾對《大草原》的欣賞便不會僅僅局限于幾句簡單的歌詞，而能更多地領(lǐng)會歌外之意，即在簡單的歌詞和反復(fù)的旋律中實(shí)際上隱含了草原民族對成吉思汗這個民族英雄的深情呼喚。如果沒有電視劇所鋪設(shè)的場景，即便是受眾對成吉思汗這個歷史人物有所了解，也不會產(chǎn)生太好的效果，因?yàn)檫@樣的人物認(rèn)知是平面的，更多地是歷史文字資料的形式，在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，歌曲和受眾很難達(dá)成共鳴，歌曲所要傳遞的思想性便不能為受眾所清晰感知。[1]

對少數(shù)民族音樂而言，不同民族的文化背景各有不同，各種民族音樂的審美意識也各有不同，作為民族文化背景中衍生的文化藝術(shù)形式，少數(shù)民族音樂的欣賞必須以民族文化為背景基礎(chǔ)，由此對民族音樂的欣賞才能徹底感受其中的民族獨(dú)特性。民族場景是少數(shù)民族音樂產(chǎn)生的原生場景，民族場景的呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)是對民族音樂文化背景的鋪墊，基于民族文化和民族音樂的緊密關(guān)聯(lián)，民族音樂的審美表達(dá)不能脫離民族場景來進(jìn)行。有了原生場景的鋪襯，民族音樂才能在開放發(fā)展中走得更遠(yuǎn)。

二、原生場景形象化了民族音樂抽象的民族內(nèi)涵

由于音樂形式所限，因此音樂藝術(shù)的一大特征便是在有限的歌詞、旋律中傳遞物外之物，意外之意，豐富的文化內(nèi)涵是優(yōu)秀音樂作品的主要特征。少數(shù)民族音樂產(chǎn)生于民族生活之中，對大多數(shù)少數(shù)民族民眾而言，音樂是其民族生活中不可或缺的組成部分，“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”是大多數(shù)民族對于自身民族音樂的總結(jié)。民族群眾通過音樂來傳達(dá)其豐富的社會情感，并通過音樂來反映社會生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴，因此民族音樂具有豐富的民族文化內(nèi)涵。另外由于音樂藝術(shù)的特征，音樂并不能像文學(xué)或者戲劇一樣，明確地把其中所要傳遞的情節(jié)內(nèi)容、文化信息表達(dá)出來，音樂的表現(xiàn)具有不確定性和非語義性。音樂的藝術(shù)特征使得對于民族音樂的欣賞更多地是意會和感知，而不能具體化地表述。一方面是文化內(nèi)涵的豐富性；另一方面是音樂形式的局限性，民族音樂的內(nèi)在審美表達(dá)受到制約。少數(shù)民族音樂所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵自然是民族文化內(nèi)涵，對受眾而言，由于現(xiàn)實(shí)生活中與少數(shù)民族生活在居住、思想、生活等方面的疏離，使得大部分受眾并不能對民族音樂所蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵清晰地理解。特別是在民族音樂走出民族地區(qū)，走向大眾舞臺時，面對的受眾更多地是對民族文化并不了解或者了解不多的群體，因此民族音樂中的文化內(nèi)涵難以使受眾從審美角度來深入理解。[2]成吉思汗的主題曲用排比的句式“每一個”來強(qiáng)化歌曲對成吉思汗的贊美之意，聯(lián)系到電視劇情節(jié)場景，這樣的句式所要強(qiáng)化的目的自然容易達(dá)到，通過電視劇的情節(jié)設(shè)置，結(jié)合其中所呈現(xiàn)的場景，便可以對歌曲“每一個”有了深刻感知。成吉思汗對蒙古族的影響不僅在當(dāng)時的物質(zhì)供應(yīng)上，更是因其無畏精神和聰明智慧為蒙古族民族所帶來的制度、思想、意識觀念等方面的影響，他的思想他的行為深刻地影響到了每一個蒙古人，通過電視劇的場景呈現(xiàn)，歌曲中所反映的文化內(nèi)涵得以形象化，受眾也對該首歌曲有了更加具體的形象的理解。

三、原生場景真實(shí)化了民族音樂獨(dú)特的民族情感

藝術(shù)源于生活，又高于生活，藝術(shù)中所蘊(yùn)含的情感表達(dá)需要真實(shí)才能打動人心，而由于音樂的抽象性、模糊性特征限制，往往在音樂藝術(shù)中所傳遞的情感并不能準(zhǔn)確為受眾所感知，真實(shí)是音樂情感的生命，在真實(shí)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的美才能夠撼動人心，而音樂因模糊表達(dá)所帶來的不真實(shí)誤區(qū)顯然不符合音樂的審美表達(dá)需求。在廣袤草原生活的蒙古人在惡劣的自然環(huán)境中對于自然有更多的感知，蒙古人的長調(diào)憂傷而悠長，而這種獨(dú)有的民族氣息對外部受眾而言是陌生的，草原場景的還原可以使這一特色的表現(xiàn)更加淋漓盡致，更能使受眾理解其中的滋味。當(dāng)成吉思汗最后一次遠(yuǎn)征時，長久陪伴著他的母親柯額倫年老多病而亡，在鐵木真的的哭泣中，伴隨著背景音樂，一邊是明媚的年輕婦人逐漸變得頭發(fā)花白、步履蹣跚，一邊是年幼的鐵木真逐漸成長為威武的蒙古漢子，歲月在柯額倫母子身上所留下的痕跡讓人慨嘆，也讓人心碎，長調(diào)特有的憂傷滋味在情節(jié)的詮釋中一下子真實(shí)起來，形成了打動人心的藝術(shù)力量。[3]

四、原生場景強(qiáng)化了民族音樂鮮明的民族風(fēng)格

《成吉思汗》中的插曲在歌詞上已經(jīng)表征了其草原特征，無論是氈房還是馬背都表明了歌曲的草原風(fēng)格，但是在沒有場景的情況下，草原民族的音樂風(fēng)格只能通過其中有限的音樂要素與草原地域相連接，顯然這樣的鏈接是脆弱的。而電視劇所呈現(xiàn)的一望無際的草原場景中，草原民族民歌的地域風(fēng)格得以強(qiáng)化，劇中人物的語言特征和民歌語言特點(diǎn)的契合、草原的無邊無際和民歌旋律的高度一致都使得民歌的草原風(fēng)格再一次得到強(qiáng)化，原生場景與音樂的合拍不僅強(qiáng)化了音樂的地域特征，同時也很容易使受眾產(chǎn)生音樂的和諧美感。

相對于大眾音樂的普及性，少數(shù)民族音樂是區(qū)域性音樂、小眾化音樂，強(qiáng)烈的民族地域風(fēng)格是民族音樂的主要特征，大眾對民族音樂的關(guān)注點(diǎn)也主要在于民族音樂與其他音樂與眾不同的民族地域風(fēng)格上，這種因民族地域不同而形成的音樂風(fēng)格對受眾而言是新奇的、新鮮的，正是這種獨(dú)有的民族地域風(fēng)格成就了民族音樂獨(dú)特的美感。如同草原的場景可以增強(qiáng)民族民歌的地域風(fēng)格特征一樣，少數(shù)民族原生場景對于民族地域、生產(chǎn)生活等場景的展現(xiàn)，不僅使場景與音樂表達(dá)達(dá)成一致，同時也因場景的形象化再現(xiàn)，呈現(xiàn)了音樂中已經(jīng)描述的和沒有描述的民族特有的東西，客觀上達(dá)成了強(qiáng)化民族音樂民族地域性風(fēng)格的效果。在少數(shù)民族音樂的發(fā)展過程中，民族音樂有更多的機(jī)會走出民族地區(qū)，呈現(xiàn)給大眾，要表現(xiàn)出民族音樂獨(dú)有的民族風(fēng)格，不僅需要音樂自身的音樂風(fēng)格表達(dá)，更需要原生場景對民族音樂進(jìn)行襯托和強(qiáng)化，由此民族音樂的民族地域風(fēng)格才能更加突出，民族音樂獨(dú)特風(fēng)格所表現(xiàn)出的美感才能不那么突兀和違和。[4]

結(jié)語

少數(shù)民族音樂和大眾音樂有諸多不同，從根本上而言，民族音樂和大眾音樂的差異在于各自的審美不同。因多種因素影響，民族音樂具有獨(dú)特的美感，要把這種獨(dú)特的美感很好地表達(dá)出來，不僅需要民族音樂在音樂藝術(shù)本身方面的努力，同時由于原生場景是民族音樂的根基，對民族場景的合理應(yīng)用可以使民族音樂的藝術(shù)審美更加到位。

[1]江 珂.湘西儺戲音樂的藝術(shù)審美研究[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2012.

[2]趙忠富.試論草原民歌與路遙文學(xué)創(chuàng)作的主題[J].渭南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，(7).

[3]延澤民.蒙古人民心底的呼聲[M].北京：中國民間文藝出版社，1986.

[4]李麗婭.貴州少數(shù)民族音樂與原生態(tài)唱法淺議[J].貴州民族研究，2012，(5).